Rondó Lengyel Péterhez – Visy Beatrix esszéje

„– Szóval ez a foglalkozása? Hogy az emlékezését keresi?”

(Cseréptörés)

Olvasói ma is makacsul emlékeznek rá, ahogy ő maga is makacs emlékező. Prózáját minden ízében meghatározza az emlékezés, a kutakodás, a nyomozás: a személyes és a kollektív emlékezet megtalált darabjait tárgyakba, szobákba, utcákba, presszókba, Budapest „térképébe” rögzíti. Cserépdarabokból, nyomokból, lenyomatokból építi prózavilágát, töredékekből formálódó montázstechnikája a ’70-es, ’80-as évek jellegzetes írói módszereibe, poétikájába illeszkedik. Lengyel művei kitüntetett darabjai a rendszerváltást megelőző évtizedeknek, a magyar próza új, tematikai, poétikai megújulásának, az ún. prózafordulatnak – Lengyel a „péterek nemzedékének” sokat emlegetett szereplője Nádas és Esterházy mellett.

Az emlékezés és a nyomozás – hol áttételesebben, hol egész konkrétan értve – tehát átszövi az egész életművet.

Lengyel első novellái is a gyerek- és a kamaszkor eseményeit, helyszíneit kutatják. A szerző a fiatalság lobogását, az első szerelmek izgalmát, a felnőtté válás nehézségeit, az élni vágyás és az utazás – a villamostól a repülőig – nemzedékére jellemző élményeit, lényegében a különböző úton-módon megteremtett, privát szabadság pillanatait rögzíti a Két sötétedés (1967) történeteibe. Ez az elbeszéléskötet szoros belépőt nyújt a regényíró Lengyel Péterhez. A történetek narratív szerkezetükben, időkezelésükben, emlékezéstechnikájukban, elbeszélői nézőpontjaikban elsősorban a Mellékszereplők és a Cseréptörés előképeinek, mondhatni, előszövegeinek tekinthetők, és az elbeszéléstechnikai rokonságot a tartalmi párhuzamok is megerősítik: a két első regény, de elsősorban a Cseréptörés és a korai novellák helyszíneinek, szereplőinek, emlékező pozícióinak, tárgyi világának átfedése egészen nyilvánvaló. Mindez nem meglepő, amennyiben az elbeszélések és a két korábbi regény egymáshoz közeli keletkezését is szem előtt tartjuk. Az írások tematikája a fiatal, önmaguk identitását kutató, azt éppen kibontakoztató, a világban maguknak helyet kereső, a párkapcsolat intim helyzeteit megteremtő és féltő, a gyerek- és kamaszkori emlékeket és életterüket – a várost – a személyiség részévé integráló, kissé kerouaci módon folyton úton levő, utazó alakok köré szerveződik. A Két sötétedés írásai nem csak a klasszikus novella műfaji kereteit mozdítják el a történet háttérbe szorításával, a nem túl dús cselekmény epikus mozzanatokra bontásával. Az elliptikus szerkezetek, a tér és idő feltördelése által a szerző a műfaj teljes transzformációját végrehajtja – szoros tematikus összefüggésben az emlék- és a fényképpel, amelyek e poétikai törekvéseknek „tárgyi” vetületei, a pillanatok (ki)nagyításai.

Az 1969-70-ben írt Mellékszereplőket, amely csak 1980-ban jelenhetett meg, a korabeli recenzió a „nemzedéki irodalom”, „közérzetirodalom” címkékkel illette. Közegét és szereplőit tekintve köthető is ezekhez a fogalmakhoz, ám sokkal izgalmasabb, ahogy a két emlékezői pozíciót is tartalmazó kisregény az idősíkokkal, az események összerendezésével – vagy inkább szétszórásával – bánik. Első olvasatban a mű úgy tűnhet, mint egy elbeszélői jelenből az emlékezet felhasználásával összeállított retrospektív történet, amely Madaras, Szász Erik, Dán Dóra és a többiek egyetemi („akadémiai”) pályafutását és élettörténetét idézi fel, ám a regény valódi cselekménye nem más, mint ennek az emlékező számára jelentős időszaknak és az akkor történő eseményeknek többszörös újraolvasása. Az 1970-ben beszélő narrátor, Madaras ugyanis 1961-es emlékezését olvassa újra, és ez az emlékezés nem más, mint a fiú „szokatlan” kínai–vietnámi füzetbe lejegyzett álma és rendkívüli szakdolgozata: „Rendhagyó monográfiát készít, személyes tapasztalaton alapuló felmérést: kiskörnyezet-rajzot, beszámolót a saját négyéves tanulmányi és emberi környezetéről, a lehetőség szerint teljes háttérrel és oknyomozással.”

A rétegekkel, vendégszövegekkel dolgozó mű nemcsak az emlékezet működésének, lehetőségeinek esélyeit firtatja az akadémiai évek történéseinek kinyomozásakor, hanem újabb jelentős, „nyugtalan” megállapításokkal, metapoétikai megjegyzésekkel exponálja a fényképezés és előhívás tevékenységeit, mely részek megvilágítják Lengyel prózatechnikájának lényegi elemeit is: „Szerettem nagy méretben kidolgozni minden képet, sokszor aránytalanul nagy méretben.” A mindennél komolyabban vett nagyítás az írói alkotásmód fotografikus vetülete: „két dimenzióban lassan a papírra rajzolódott az egész – előbb a sötét élek, majd egyre határozottabban megteltek a foltok, s közben előmerültek a szürke átmenetei”.

A Cseréptörés (1978), ha lehet, még konkrétabban állítja a regény cselekményének középpontjába az emlékezést, a nyomozást és a fotókat. Ez a mű az első, korai emlékképeket keresi, az öntudatlanság ködéből először kisejlő, valamint a háború okozta traumák felejtésének portakarói alól kiásható képeket, szavakat. Sok szállal köthető mindez Nádas Péter prózájához, aki szintén legelső emléktöredékeit „hipnotizálja elő” tudatának mélyéről, és kronologikus rendjüket megtalálva igyekszik történetbe, történetté rendezni azokat – mindez mindkettőjüknél fiktív és nem fiktív határsértésekben, műfaji áthágásokban is megfigyelhető. Az élet elejéhez, a kezdetekhez lépnek vissza tehát. Lengyel Péter hangsúlyosabban, hogy személyes sorsukat megtalálják, saját létezésüket, legalább ilyen módon, legitimálják, érvényesítsék. Az erre való igény azért is létszükséglet, írói program, mert csak így lehetséges a történelmi amnéziát felszámolni, a 20. század eseményeinek „filmszakadásait” egy másik – művészi – szinten összedolgozni, kipótolni: a diszkontinuitást a személyes történet megszerzésével, felmutatásával és vállalásával kontinuitássá tenni. De ez nem olyan egyszerű ám, mint gondolnánk.

Jól érzékelhető, hogy Lengyelnél mindennek súlya és jelentősége van, illetve súlyt és jelentőséget kap, jelentéseket nyer a látszólag könnyed ténfergések, a kitartó, parádés nyomozások, a részletek – helyszínek, dátumok, utcanevek, fényképek, mozzanatok és mozdulatok – lázas rendezgetése során.

Az apai hagyaték, Merényi Endre fotográfiái pedig nem csak ebben a regényben kapnak kitüntetett szerepet, hanem a Búcsú két szólamban című négykezesben látnak majd – képként is – napvilágot egy, az ötvenes éveket és a gyerekkort idéző elbeszélés társaságában.

A Cseréptörést a családregény műfajával is „szokás” összefüggésbe hozni. Ám e besorolás hasonlóan értelmezésre szorul, mint Nádas Egy családregény vége, Bereményi Legendárium vagy Esterházy Fancsikó és Pinta című műve esetén, hiszen ez az átfogó világmagyarázattal szolgáló, több nemzedék életét felvonultató műfaj is erős transzformáción esett át a 20. század második felétől. A világháborúk, forradalmak mentén „kialakuló” történelmi amnéziát a sztálinista, később szocialista rezsimek legitimálják, illetve tartják fent, és a kontinuitástapasztalat hiányában, árvaságban, csonka családokban nevelkedő, érzelmi-családi-egzisztenciális hézagok közt magára eszmélő nemzedék tagjai már nem vállalkoznak több generáció sorsának összefüggő ábrázolására, helyette a gyerekkor artikulálatlan benyomásait, a család szétesését, a széthullást, felejtést, nemtudást teszik regénytémává. A Cseréptörésben is ez történik: a főhős maga hozza létre a család históriáját, ő maga írja meg családregényét a felkutatott nyomokból és megtalált emlékdarabokból. A hiányzó múlt és az emlékek megszerzése a regényben elsősorban az apa személyére irányul, az ő fényképeiből és tudatos nézegetésükből nemcsak egy lehetséges apai nézőpont, hanem az örökség (fényképek és látásmódjuk) elsajátításával, átvételével a fiú nevel(őd)ése is sikeresen megtörténik: „tőle tanultam meg képet látni – amit azután egy másik anyagból akarok megcsinálni”.

Lengyel harmadik regénye, az 1998-ban megjelent Macskakő már nem az örökség átvételének, hanem az örökség átadásának könyve, mivel a jelen idősíkjában az elbeszélő kiskamasz lányának mondja a történetet. Pontosabban a szerteágazó, összegubancolódó történetek sokaságát: a „nagy bummtól” kezdődően egy 19. század végén játszódó kasszabetörés parádés eseményeit, és mindazokat a Kádár-kori közérzetmorzsákat, amelyek az elbeszélő jelenének mindennapjait meghatározzák.

Mivel a detektív történet alcím az egész kötetre érvényes javasla, a nyomozás nemcsak a századfordulós kasszabetörés és a hozzá kapcsolódó gyilkosság felgöngyölítéséhez szükséges, ahol a műfaji hagyománynak megfelelően a zseniális nyomozó a hasonlóan zseniális betörővel (egyben elbeszélővel) áll párviadalban, hanem a műfaji meghatározást a szöveg egészére kiterjesztve regényírás és nyomozás – detektív és regényíró – tevékenysége válik azonossá és azonosítottá: „A bűn üldözője tudjon mindent. [...] Lélekidomár is legyen, ha azt kell. Bújjék bele minden csirkefogónak a fejébe, s azzal gondolkodjék. [...] (Mondom: szakasztott regényírás az egész. Utólagosan a kartársunkká fogadhatjuk a doktort, feltéve, hogy ő elfogad bennünket kartársának.)” A bűnöző-elbeszélő és nyomozó között is hasonlóan szoros kapcsolat fonódik: „Járom a várost, ahogy a vizsgálóbíró. Hevesen érdekel a fertő, a bűn, polgártársaim esendősége, akárcsak őt. Látom ugyanazt.”; „A jó munkához idő kell, nincs ez másképp a mesemondásban és a kasszabetörésben sem.” Az őstörténetet, eredetünket, Budapest mint századfordulós európai nagyváros épülését, a városba özönlő elvetélt, eltört sorsú lányok, asszonyok történetét és még megannyi mást szintén ki kell nyomozni, rendet kell tenni a rejtélyek, titkok világában. E többrétű nyomozás által Lengyel regénye a metafizikai detektívtörténetek sorába illeszkedik, amelyekben a nyomozás folyamata a megismerés metaforájának tekinthető, és ezt a kétfenekű feladatot, aminek a műbeli rejtetten kettős profilú Csacska Macska mulató a térbeli lenyomata, a kettős elbeszélő (a Most író-apafigurája és a századforduló Negyedikként megnevezett kasszabetörője) vállalja magára.

A számos méltatást és tanulmányt kapott Lengyel-művet rendkívüli leleményessége, elbeszélői és szerzői játékai, szándékolt belső ellentmondásai, fikciós kisiklatásai és önreflexiói miatt nemegyszer hozták összefüggésbe a posztmodern kategóriájával is, ám a metafizikai, rendteremtő „hajlam”, a dolgok megtalálhatóságába, elrendezhetőségébe és elmondhatóságába vetett szerzői hit mégis inkább a késő modernként jellemezhető térfélen tartja Lengyel Péter írásművészetét. Mindebben segíti a hatalmas elszántság és a hit abban, hogy a tények, utcák, helyek, emlékek és fényképek mégiscsak helyükre kerülhetnek, hogy a „dolgaink nem vesznek el, megvannak a maguk helyén. Minden, ami igazán a sajátunk. Keresni kell, csak azon múlik. Akarni, azon” – olvashatjuk a Cseréptörésben. Azt pedig, hogy a folyamatosság a dolgok mélyén meglelhető, hogy a hagyomány, a múlt a jelen felől összeállítható, az újra meg újra átforgatott, lekoptatott macskakő jelképezi: „A macskának kilenc élete van, a mi köveinknek hét: ha megkopnak, fordítani lehet rajtuk, ötször. Ha a kocka hatodik lapja is elkopott majd, akkor saját bazalttestükkel fogják fel a nekünk szánt halált.”

Cikksorozatunk további részei:

Miért ő – A „szabálytalan” Galgóczi Erzsébetről

A legismertebb ismeretlen regény – Bódi Péter esszéje a Kazohiniáról

Kádár Erzsébet – Földes Györgyi esszéje

„Hullámzó lelkű tengerember”: Gyurkovics Tibor, a szeretet komédiása

Harminc év után – esszé Csengey Dénes monodrámáiról

Gerelyes Endre, az „intelligens vadember”

Kultusz, autonómia, ismétlés – előtanulmány a Sirály értelmezéséhez

Három vázlat Császár Istvánról – Reményi József Tamás esszéje

Az utolsó pesti lovag – esszé Lovik Károlyról

Legenda a hallgatásból – esszé Mózes Attiláról

Sánta Ferenc alázata és szolgálata

Karinthy Ferenc, a játékos

Kardos G. György, a hiány