Kis magyar szociográfia – kritika a Békeidő című filmről

A Békeidő egymást keresztező és visszhangozó történetei éleslátó higgadtsággal beszélnek a hétköznapokba betonozott, nagyon is felkavaró és kétségbeejtően cinikus emberi viszonyokról. Szemben Hajdu korábbi munkáival, amelyekben a zsarnoki módon fegyelmező és dehumanizáló hatalom szinte mindig egy külső erőként (emberkereskedők, szocializmus, filmipar) jelent meg, a rendező ezúttal pont azt mutatja meg, hogy jelenkori társadalmunkban nem (feltétlenül) a fejétől bűzlik a hal. A Békeidő egyetlen éjszaka alatt játszódó szkeccsfilm, aminek épp a Jim Jarmusch nyomdokain haladó antológiaformája teszi lehetővé, hogy egyszerre működjön átfogó korrajzként és elaprózott, az emberre fókuszáló, keservesen életszerű kamaradráma-füzérként. Hajdu tulajdonképpen az Ernelláék Farkaséknál egy helyszínre szorítkozó formuláját fejlesztette tovább, annak személyes felhangjai és a realista eszköztelensége nélkül. Noha a Békeidő is legalább annyira emberközpontú és hiteles, Hajdut ezúttal sokkal jobban érdekelte az a folyamat, ahogyan a diszfunkcionális kapcsolatok, a kommunikációt ellehetetlenítő sémák és konfrontációk megismétlődnek a társadalom más-más szintjein és mikroközösségeiben.

A film körkörös szerkezete is ennek a rendezői szándéknak köszönhető. A karakterek visszatérő helyszínek között vándorolnak, de akárhol is járunk, akárkik találkozzanak, a térnek egyetlen tulajdonsága bomlik ki: összezárja az embereket. Voltaképp nem is a szereplők, hanem az alávetettség, kiszolgáltatottság mintázatai járnak körbe a film cselekménye során. Ami az egyik jelenetben hazugság és elfojtás, az egy másikban már kínzó, szégyenteljes igazság. Azt, aki az egyik helyzetben elnyomóként viselkedik, egy másikban megalázzák. Hajdu a szegmenseket asszociációs játékok során születő konfliktusok és témák mentén írta meg, így a narratívát adott helyzetben felgyülemlő, majd másik színen késleltetve robbanó sérelmek láncolata szervezi.

A Békeidő emiatt a szélsőségek filmje.

A politikai aktivistáktól kezdve, a színházi világot (is) belülről rothasztó szexuális zaklatáson át a punk fiát megérteni képtelen pap történetéig mindegyikben az individuumok közti feszültség és kölcsönös tehetetlenség dominál. A kontrollgyakorlás, a közöny és az atyáskodó elnyomás a politikai térből a privát szférába örökíti át magát, ahol valódi hatalom helyett nem találunk mást, mint kicsinyességet és ebből fakadó hatalmaskodást a másik felett. Hajdu ironikus módon a cselekmény világába beszűrődő aktuálpolitikai hangot sokkal higgadtabbnak, tárgyilagosabbnak ábrázolja, mint a gyűlölettől fortyogó figuráit. A Bibliothéque Pascaltól eltérően a bábeli zűrzavar ezúttal nem Kelet–Nyugat (fiktív–valós) viszonylatában bomlik ki, hanem a különböző társadalmi rétegek, generációk, a hétköznapok és a politika nyelve keveredik, amelyek zavarják is egymást. A migránsok európai integrációját kommentáló rádióadások vagy épp az Állami Számvevőszéknél tüntető aktivisták háttérzaja búvópatakként szivárog be a négy fal vagy akár két ember közé.

A folytonosság vagy ismétlődés átfogó motívummá szerveződik – különösen jól kivehető ez azokban az epizódokban, amelyek kifejezetten egymást ellenpontozzák. A Hajdu Szabolcs által játszott apa nem pusztán rendre utasítja a lázadó punk fiát, hanem kvázi rendezőként instruálja, hogyan kellene viselkednie. Egy másik szkeccsben a színházi színészt gyerekként kezeli le a rendezőt alakító Schilling Árpád, mivel képtelen hitelesen hozni a szerepét.

A film egy visszatérő mozzanata, amikor valaki azt követeli a másiktól, hogy „normálisan” viselkedjen.

A Békeidő viszont pont azt mutatja meg, hogy ez a norma nincs definiálva. Erre utal a film egyik kulcsmomentuma is, amikor a pap felesége leleplezi férjét, hogy nincs igazi hite, mire a férfi annyit felel: keresi a viszonyulást Istenhez. A Békeidőben mindenki vakon tapogatózik, a kapcsolódási pontot keresi a másikhoz, de mint tudjuk, a pokol az a többi ember.

Emiatt Hajdu figurái – ahogy az életmű szinte egészében – szerepeket játszanak. Nem szigorúan vett fikciós értelemben, hanem egy pozícióba (gyerek–szülő, aktivista–rendőr, vendég–pincér), a másik emberhez való viszonyulásra vannak kényszerítve, miközben egyáltalán nem illenek bele ezekbe. Valahol mégis folyamatos fikciókat képeznek maguk körül azáltal, hogy állandóan a másik gondolatait és szándékát firtatják, vagy hogy veszekedés közben találgatják, mi hazugság, és mi nem az. Hajdu szerzői monomániája, az önazonosság és a színrevitel összefüggése egy sokkal személyesebb értelmet nyer. Ez annak köszönhető, hogy az identitás ezúttal nem pusztán a közönség, hanem konkrétan a velünk élő, dolgozó, létező másik ember tükrében képződik meg. Ezért sem véletlen, amikor a színházi rendező azzal vádolja a színészt, hogy az folyton kinéz a közönségre, és nem tudja az előre megírt szövegét. Kiesni a szerepből, egyáltalán, kívül lenni a fikción nem önazonos dolog.

A Békeidő terei kevésbé labirintusszerűek, mint az Hajdunál megszokott, viszont nem pusztán a belső helyszínek, hanem még az aktivisták külső jelenetei is nagyon szűkre szabottak.

A film vizualitása egyrészt fokozza az idegenséget, a nyomasztó összezártságot, másrészt szándékosan elveszi az egyébként nagyon is realista élethelyzetek és párbeszédek élét.

A rendező sokszor hosszú beállításokban, fix nézőpontból fogalmaz, miközben a cselekmény téridejét megbontó vágással, zenehasználattal és derengő, szürreális fényekkel végig nagyon erős, lebegő, álomszerű atmoszférát teremt. A film zárlatában teljes mértékben enged a mágikus realizmus stilizált képeinek, amelyek az absztrakt általánosítás felé viszik el a mondandóját.

Minden társadalmi-politikai aktualitása és gyűlölködésre való reflexeink hiteles megfigyelése mellett a Békeidő nem tör pálcát karakterei felett, és tudatosan kerüli az agitáló, didaktikus szólamokat.

A történet önmagukat megnyomorító figurái állandóan múltbeli eseményekre és emlékekre hivatkoznak, de ezek a hivatkozások teljességgel megbízhatatlanok. Hajdu munkája ezért sokkal inkább egy elemelt, kilátástalanul folyamatos jelen időben elbeszélt közérzetfilm, ami a magyar társadalmat egy előrelépni képtelen, körben forgó zárványként festi meg. Emiatt ez a rendező eddigi legkiábrándultabb, reménytelenséget sejtető munkája, de épp ez a fájdalmas valódiság teszi igazán maradandó élménnyé.