A hamvaiból feltámadó műfaj, a hagyományait sem feledő kortárs opera

Annak a firenzei tudós társaságnak, amelynek az opera születését köszönhetjük, nem egy új műfaj létrehozása, hanem egy régi feltámasztása volt a célja az 1500-as évek végén: az antik tragédiáé. Úgy vélték, hogy bár az ókori görögök énekelve mutatták be a színdarabjaikat, számukra nem a zene, hanem a szöveg, pontosabban a szöveg érthetőbb előadása volt fontos – az egyszólamú, hangszerrel kísért ének –, szemben a késő reneszánszban elburjánzott többszólamúsággal. Az 1600-as években azonban a zenés dráma hatalmas népszerűségre tett szert, és hamar megjelentek Itália-, majd Európa-szerte a helyi változatai: prózai dialógusokkal vegyített daljátékok, melodramatikus részekkel megtűzdelt zenés drámák, táncbetétekkel tarkított opera-balettek, sőt marionettfigurákkal előadott bábjátékok.

Orfeusz története mindig aktuális

Ma is számos kísérletező szellemű operakomponista jelenik meg és formálja saját képére a műfajt. Ez a művészeti ág

mindig is az aktuális, kortárs problémákat jelenítette meg – a posztmodern korban ez az alapélmény a hagyományos világkép válsága, a szétesettség érzése, a nyelv kifejezőerejének korlátozottsága.

A posztmodern nézet szerint nincs történet, amit ne írtak volna már meg előttünk, ezért az irodalom sem feltétlenül valami újnak a létrehozását, hanem a réginek az újraértelmezését jelenti. A kortárs operában is találunk példát a régi történetek újramesélésére: Los Angelesben két éve mutatták be Matthew Aucoin Euridiké című darabját, amely Orfeusz történetét dolgozza fel.

Nem túlzás azt állítani, hogy Orfeusz históriája végigkísérte az opera műfaját: az első operaként számon tartott Jacopo Peri-darabtól Monteverdi pásztorjátékán át Gluck reformoperájáig, valamint Offenbach operaparódiájáig számtalan feldolgozása ismert, és most Aucoin is megzenésítette. A kortárs opera tehát visszanyúl a műfaj gyökereihez, és nemcsak a témaválasztásban, hanem olykor a zenei megvalósítás során is intertextuális módon utal barokk klasszikusokra, megidézve azok stílusát, beépítve hangfoszlányaikat, motívumaikat a partitúrába. Aucoin ennél is továbbmegy, és gyakorlatilag a klasszikus, olasz romantikusok hangját idézi meg dalművével. Az általa képviselt irányban tehát nincs semmi avantgárd újítás: a témát értelmezi újra, de zenei nyelve meglehetősen konvencionális. Ugyanezt mondhatjuk többek között a nemrég Budapesten bemutatott Selmeczi György-operáról, a Spiritisztákról is. Mindkét komponista biztonságos csapáson halad, és kerüli az igazi újítást.

Járt utat a járatlanért?

Pedig a modern úgynevezett komolyzene egyik legfontosabb jellemzője éppen a kísérletezés, és ebből adódóan olykor a nem beavatott fülek hallgathatatlan kakofóniának, semmit sem kifejező, polgárpukkasztó önmegvalósításnak érezhetik a posztmodern operát. Ez volt a legfőbb oka, amiért 2009-ben a pesti közönség jelentős része értetlenkedve fogadta Sári József Napfogyatkozását: zenei fórumokon tett megjegyzések, blogbejegyzések sora bizonyította, hogy az Operaház előadásait látogatók jelentős része nem tudott mit kezdeni Sári újszerű zenei nyelvével.

Szolgálni a közönséget, vagy fittyet hányni a kritikusok nemtetszésére?

Korunk operaszerzőjének legnagyobb dilemmája tehát az, hogy az avantgárd kísérletezés vagy a jól bevált konvencionális megoldások útját kövesse. Az előbbi eset a közönség értetlenségét, míg az utóbbi a kritikusok fanyalgását idézheti elő. Sári első operáját a magyar kritika pozitívabban értékelte, a közönség jelentős része viszont elutasította, a Magyar Állami Operaház pedig mindössze öt alkalommal vitte színpadra. A hazai közönség európai viszonylatban, de talán világszerte is konzervatívnak tekinthető, ugyanakkor sokáig az Operaház se tett túl sokat a kortárs darabok népszerűsítéséért.

Posztmodern korunkban vagy a posztmodern utáni jelenkorban nem feltétlenül találunk egységes művészeti irányokat, az opera műfajában jelen sorok írója nem tud rámutatni ilyenre. Születnek tradicionális, a közönség ízlésvilágát jobban kiszolgáló, illetve erre fittyet hányó, merészen újszerű alkotások, valamint a kettő ötvözéséből létrejött eklektikus darabok is.

Az opera nyelvének megújítása a szakma és a közönség által szélesebb körben elfogadott érvényes zenei nyelv nélkül nem egyszerű feladat.

Ugyanakkor figyelembe véve, hogy az opera nem kizárólag zenei műfaj, a megújításán fáradozóknak már a 19. században kapaszkodót adott az irodalom. Az irodalmi művek operaszínpadra adaptálásának évszázados hagyománya van, ám ezeket a darabokat akkor sem tekinthetjük igazi irodalmi operáknak, ha az eredeti szövegeket operalibrettóvá átdolgozva megzenésítették, és ily módon leginkább a zene, nem pedig a szöveg kifejezőerejére koncentráltak, mindemellett szcenikailag is újraalkották a darabot. Ezzel szemben az úgynevezett Literaturoperák az eredeti szövegekkel dolgoznak: azokat lerövidítve vagy teljes egészében zenésítik meg az irodalmi alapanyagot, és a zene által igyekeznek új dimenziókat adni neki, vagy elmélyíteni jelentését. Ilyen darabnak tekinthető a közelmúltban Milánóban bemutatott Kurtág György egyfelvonásosa, amelyet Samuel Beckett azonos című darabjából, A játszma végéből írt, és amelynek a szövegkönyvét is a szerző állította össze a becketti szövegvariánsokból.

Az opera műfaja nagyjából ötszáz év alatt eljutott az antioperáig

Némely szerző már a 20. század második felében úgy írt operát, hogy gyakorlatilag mindent elvetett, ami korábban a zenés színház világát jellemezte – így jöttek létre cselekmény és igazi szereplők nélküli alkotások, amelyeket a kritika végül elnevezett antioperának.

Napjainkban jó példa erre a 2014-ben az Armel Operafesztiválon, a Thália Színházban is előadott Annelies Van Parys-darab, a Private View: ennek a kísérleti operának gyakorlatilag nincs cselekménye, a szólistáknak nincsenek nevei, nem húsvér személyeket, hanem típusokat képviselnek. A 2014-es előadásban az énekesek egy helyben állva énekeltek, sőt olykor már-már nem is igazán énekeltek, inkább ritmizálva prózát mondtak.

Ezek a trendek az opera műfajában nem most kezdődtek. Luigi Nono vagy Armando Gentilucci a kortárs színházi törekvésekből kiindulva sajátos operanyelvet hozott létre. Műveikben a hagyományos cselekmény és a szereplők helyét már közel negyven évvel ezelőtt bonyolultabb megoldások váltották fel, illetve a cselekmény sokszor feloldódott a zenei jelenetek dinamikus hullámzásában, amik a cselekvést mozgató eszméket mutatják be. Valami hasonlóra tett kísérletet Annelies Van Parys is. De Eötvös Péter egyfelvonásosának, a szintén pár évvel ezelőtt Budapesten, a Zeneakadémián is előadott Lady Sarashinának sincs igazi története. Ráadásul ez egy egyszemélyes opera, ami a monodráma operává átdolgozott verziója.

A kortárs opera leginkább a témaválasztásával reflektál a körülöttünk lévő világra, és éppen emiatt kerülnek elő manapság olyan, korábban szokatlan operatémák is, mint Steve Jobs élete, az emberi jellem eltorzulása, a pedofília, az abúzus (mindhárom téma megjelenik Mezei Gábor A ravatallal szemben című, 2017-ben a Zeneakadémián bemutatott darabjában) vagy a modern történelem egy-egy epizódja: jó példa erre John Adams Nixon Kínában című darabja.

Ki legyen az opera igazi közönsége: a nagyérdemű vagy a szakma?

Sokszor felmerül a kérdés, hogy vajon kinek szóljon az opera. A közönségnek vagy a kritikusoknak? Hiszen a két fél elvárásai egy zenés művel kapcsolatban nem feltétlenül találkoznak. Sokan úgy érzik, hogy korunk zeneszerzői azért sem lehetnek olyan népszerűek, mert nem igyekeznek kiszolgálni a közönség dallamosság iránti igényét, vonakodnak eleget tenni a slágerré váló áriák iránti elvárásnak, nem érdekli őket, hogy szükség van együttesekre, nehezen követhető szövegkönyveket zenésítenek meg, elvont témákat visznek színpadra, és mindezt csak a beavatott kevesek, a szakmabeliek, a megszállottak és a kritikusok értékelik igazán. Csakhogy Eötvös Péter Három nővérének népszerűsége pont hogy ellentmondani látszik ennek a logikának. Kevés kortárs opera aratott ekkora közönségsikert annak ellenére, hogy egyáltalán nem hagyományos, könnyen befogadható adaptációról van szó.

Azonban tény és való, hogy a kortárs opera nem tudja felvenni a versenyt az operairodalom klasszikus darabjaival: igen kevés mű válik szélesebb körben közkedveltté, és hódítja meg a világ operaszínpadait. A közönség újdonságok iránt fogékonyabb része nincs könnyű helyzetben. Kevés új opera születik, és nem is mindegyik jut el a bemutatásig, illetve amit bemutatnak, azt is általában pár előadás erejéig láthatjuk, vagy olyan fesztiválon kerül terítékre, ahol az átlagember nem feltétlenül tudja megfizetni a drága belépőt rá.

Az azonban

nem igaz, hogy a 21. században már le kellene írnunk a műfajt, hiszen ma is élnek a kor viszonyai között sikeresnek mondható operakomponisták.

A már említett Eötvös Péter Három nővérét a bemutató óta eltelt több mint húsz év múlva is műsorra tűzik: 2018-ban Frankfurtban tartottak premiert, a következő évben Jekatyerinburgban – itt azóta is műsoron tartják a darabot, aminek legutóbbi előadásaira idén került sor. Eközben a szerző egymás után kapja az újabb megrendeléseket, legújabb operáját 2021-ben mutatták be Sleepless címmel Berlinben.