A bukás rítusai – Kritika a Budapest Bábszínház Az ember tragédiája című előadásáról

Madách Imre történelmi színeiben az ember hajthatatlanul egy jobb világ reményében cselekszik, mégis rendre saját eszményeinek korlátaiba ütközik. Keresztes Tamás rendezésében ez az időtálló drámai költemény egy egészen egyedülálló, képzőművészeti színházi koncepcióban bontakozik ki, ahol a látványvilág és a szövegkönyv másfél éves, közös műhelymunka során nyerte el fúziós formáját. Gimesi Dóra dramaturg kiváló érzékkel, radikális csonkítások nélkül igazította mai nyelvünkhöz a művet, miközben a mozgató és a mozgatott viszonya az emberi szabadság és kiszolgáltatottság alapvető filozófiai kérdéseit is új megvilágításba helyezte.

Ellinger Edina, a Budapest Bábszínház igazgatója a Klasszik Rádió Múzsa című műsorában adott interjúban kiemelte, hogy a rendezés egyik legbátrabb merénylete, hogy a Tragédia monumentális filozófiai vitáit a színház legfiatalabb generációjának vállára helyezi. Ehhez kapcsolódva Gimesi Dóra dramaturg a Duna TV Család-barát magazinjában rámutatott: a bábszínház formanyelve egy egészen egyedi pluszréteget ad Madách eredeti művéhez, hiszen maga a műfaj teszi plasztikussá a legalapvetőbb kérdést: bábjai vagyunk-e a felsőbb hatalmaknak, vagy magunk döntjük el, hogyan alakítjuk a történelmet? Létezhet-e szabad akarat ott, ahol az ember sorsát az Úr és Lucifer kozmikus játszmája határozza meg, és ki nyúlhat bele büntetlenül a teremtés idegen művébe?

Ez a generációs és gondolati dinamika, valamint az értelem és az érzelem, a hit és a tagadás örök harca teszi az előadást alkalmassá arra, hogy a mai középiskolás korosztály számára is élő párbeszédet indítson Madách világával.

A világmindenség sötétjében hat égitest kering, miközben a Baumgartner Sándor fénytervező által megálmodott kerek tükrökön megtörő fények különös játékot űznek a színpadon. Ez a vizuális koncepció azonnal játékba hozza a produkció egyik vezérmotívumát, a kört mint a teljesség e szakrális geometriáját, mely a mindenség archetipikus jelképeként kísér végig minket a darabon. A magasban felizzó, mindent bevilágító fényforrás is ennek középpontjaként ragyog fel, kijelölve azt a szakrális tengelyt, amelyből maga az Úr beszél: az Ő testetlen jelenléte a dinamikus fényjátékok absztrakciójában, akár egy mindent látó szem, őrködik a teremtett világ felett. Ebben a mennyei szférában még angyalok népesítik be a színpadon látható teret, az emberi létezés földi története csak ezután veszi kezdetét.

A teljesség szakrális geometriája

A paradicsomi jelenetben Ádám (L. Nagy Attila) és Éva (Csarkó Bettina) még testetlen, monumentális bábfejek absztrakciójaként elevenednek meg a nézők előtt. Hoffer Károly bábtervező kísérteties látványt nyújtó bábóriásait maguk a színészek keltik életre. A fekete lepelbe burkolt szellemtestvérek a bűnbeesést követően megrendítő változáson mennek keresztül: apró, sötét árnyalakokká zsugorodnak, majd a sóvárgás démonjaiként lebegnek a sehova sem tartozás kétségbeesett pillanatában. Pihekönnyű testüket egyszerre több színész mozgatja, hogy a bukás rítusát beteljesítve végül hús-vér emberként lépjenek a fizikai valóságba.

Ez a testi és filozófiai átváltozás már az első percekben előrevetíti az előadás legnagyobb drámáját: az ember mintha csak a paradicsom elhagyásával, a bukás árán ölthetne testet.

Míg Ádám és Éva alakja a báb és a hús-vér létezés határvidékén egyensúlyoz, Lucifer (Bartha Bendegúz) mindvégig materiális, emberi valójában uralja a színpadot. Keresztes Tamás rendezésében ez a kontraszt mélyebb jelentést hordoz: a bábokat nyíltan mozgató színészek jelenléte óhatatlanul behozza a sorsszerűség dilemmáját: mennyiben vagyunk saját életünk alakítói, és mennyiben engedelmeskedünk rajtunk kívül álló erőknek? Lucifer ebben a koordináta-rendszerben egyszerre kísérő, kételkedő és a történéseket aktívan alakító mozgatórugó.

A mozgató és a mozgatott közötti határvonal azonban korántsem egyértelmű.

Az előadás a kesztyűsbábtól, a bunrakun és árnyjátékon át a maszkos játékig a bábtechnikai fúzió teljes tárházát felvonultatja. Az egyiptomi színben például egy monumentális kézbábot működtet, így a hatalom és az irányítás absztrakt kérdése egészen kézzelfogható színházi formát ölt. Ádám fáraóként látszólag korlátlan hatalommal rendelkezik, mégis egy olyan világ részese, amelyben az egyén könnyen mások akaratának eszközévé válhat. Athénban a zsarnokság helyét a népuralom eszménye veszi át, ám az emberi természet ellentmondásai mit sem változnak. A szenátorokat megjelenítő, mozgatható arcvonásokkal rendelkező bábfejek egyszerre mulatságosak és nyugtalanítók. A háttérben hömpölygő tömeget a társulat kitűnő művészei – köztük Ács Norbert, Spiegl Anna, Hannus Zoltán, Krucsó Rita, Pethő Gergő és Teszárek Csaba – lenyűgöző virtuozitással keltik életre. A fejek egymással folytatott diskurzusa olyan eleven, hogy a néző szinte megfeledkezik a technikai jelenlétről; egyetlen színész több karaktert is megszólaltat. A jelenet finom humora mögött azonban a közvélemény befolyásolhatósága és a tömeg kegyetlensége rajzolódik ki.

Finom humorral leleplezett emberi gyarlóság

Rómában az eszmékért folytatott küzdelmet féktelen élvhajhászás váltja fel: bujaság, részegség és a testi örömök hajszolása uralja a teret. A rendezés groteszk, olykor kifejezetten pajzán képekben láttatja a hanyatló római világot. Giliga Ilka díszlet- és jelmeztervező vizuális világa különösen hangsúlyossá válik ebben a képben: a túlzó maszkok, a hájat idéző jelmezek, a füsttel s fénnyel megtöltött tér egyszerre teszik mulatságossá és visszataszítóvá a látottakat. Keresztes Gábor zeneszerző munkája itt nem egyszerű kísérője a történéseknek: a szatirikus hangvétel egyik legfontosabb eszközévé válik, amely zenei atmoszférájával szervesen megemeli és felerősíti a vizuális szövetet. A féktelen mulatozásnak végül a pusztulás vet véget: a járvány arctalan, fekete szellemalakok képében terjed szét a színpadon.

Konstantinápolyban a testi vágyak és a vallási előírások ellentmondása kerül előtérbe. A gregorián énekekkel kísért világban a szentség látszata mögött ismét felbukkan az emberi gyarlóság, amelyet a rendezés ezúttal is finom humorral leplez le. Különösen ötletesek a megelevenedő pénzérmék: a fémes felületeken látható arcok szája és szemöldöke mozog, miközben a jelenetet játékgépeket idéző hangok kísérik. A pénz így nem pusztán fizetőeszköz, hanem szinte önálló karakterré válik. Az apáca megszólalásának komikuma szintén emlékezetes, miközben a háttérben felcsapó lángok baljós ellenpontot teremtenek. A két stáció egymás mellé helyezve különös törésvonalat tár fel: az ember hol a korlátlan élvezetekben, hol a vallási szabályokban keresi boldogulását, vágyaitól és belső ellentmondásaitól azonban egyik világban sem képes szabadulni.

Prágában Ádám Kepler alakjában a tudomány felé fordul, ám a világ megismerésének vágya itt sem választható el az emberi gyarlóságtól. A csillagos égbolt, a mélykék fények és a kör alakú vetítőfelületeken megjelenő szem különös, misztikus atmoszférát teremtenek, melyet Sánta Balázs animációs tervező finom digitális képei tesznek még lebegőbbé.

A mindent figyelő tekintet motívuma ismét visszatér: ezúttal Éva szeme idézi meg egy távoli bolygó képét, finom párhuzamot vonva a nyitány isteni szférájával.

A párizsi színben a tudományos megismerés helyét a társadalom gyökeres átalakításának vágya veszi át. Ádám Dantonként a szabadság eszméiért küzd, ám a forradalom hamarosan önmaga ellen fordul. A francia trikolór színeiben pompázó gömbök, a levegőben keringő levágott fejek és a tömeg együttes skandálása nyugtalanító látványvilágot teremtenek. Cuhorka Emese koreográfus munkája részben itt válik kulcsfontosságúvá: a tömeg ritualizált, fojtogató mozgása és a színpadi dinamika szinte fizikai nyomással nehezedik a nézőtérre. A kör motívuma itt újabb jelentésréteggel gazdagodik, amely Leonardo da Vinci híres tanulmányára emlékeztetheti a nézőt. Azonban míg a Vitruviusi ember az antik elmélet alapján a kör és a négyzet geometriájába simuló „tökéletes test” ideális, kétdimenziós egyensúlyát hirdeti, a rendezés megmutatja, milyen labilissá és törékennyé válik ez az elméleti harmónia, ha bekerül a háromdimenziós valóság és a történelmi realitás terébe. A korábban a teljességet és a szakrális rendet idéző forma így válik a forradalmi erőszak kíméletlen örvényévé.

Londonban a szabad verseny és a piac világa tárul Ádám elé, ahol az emberi kapcsolatokat az érdekek határozzák meg. A színészek játékát és a bábokat egy élő képet rögzítő okostelefon veszi, a róluk készült felvételek pedig megsokszorozva vetülnek a háttérbe, hatalmas, nyüzsgő utcai tömeg illúzióját keltve.

Egy ponton a kulisszák mögé is betekintést nyerünk, így a néző egyszerre szembesül a színpadi illúzióval és annak technikai megalkotásával.

Ez a megoldás különösen izgalmas egy bábszínházi előadásban, ahol a mozgatás és a mozgató jelenléte eleve a látvány szerves részét képezi. A sokszorosított alakok ugyanakkor a tömegben feloldódó egyén drámáját is felidézik: mintha a szabadság ígérete mögött ismét a személyiség elvesztése húzódna meg.

A falanszter stációjában már egy olyan jövő képe bontakozik ki, amelyben a tudományos racionalitás minden más szempont fölé rendelődik. A színpadon tudósok kísérleteznek, lombikok és steril tárgyak idézik meg az ellenőrzés alatt tartott teret. A gépies, már-már mesterséges intelligenciát idéző beszédmód tovább erősíti ezt az embertelen hatást. A jelenet pikantériáját a tudós és a szabályszegők párbeszéde adja: a tudós elváltoztatott, gépies hanghordozása őszinte derűt és hahotázást vált ki a közönségből. Ebből a rideg környezetből emelkedik ki aztán a Blasek Gyöngyi által életre keltett Föld Szelleme: a művésznő koncentrált színpadi jelenléte és szuverén alakítása visszavezeti a történetet a teremtés eredendő, húsba vágó kérdéseihez.

Egyenes labirintus: cél nélkül a pusztulásra ítélt világban

Ádám útja a történelmi színek után a világűrbe vezet, ahol már a földi létezés meghaladásában keresi a szabadságot. A Földtől távolodva azonban szembesülnie kell a torokszorító valósággal: hús-vér emberként nem szakadhat el büntetlenül attól a világtól, amely életet adott neki. A Föld Szellemének visszatérő szava ismét a teremtés alapdilemmáját állítja középpontba: vajon meddig terjedhet az ember szabadsága, ha létezésének feltételeit maga sem képes megváltoztatni?

A jégkorszak stációjában a hatalmas maszkfejek és a háttérben kirajzolódó, rácsszerű árnyékok nyomasztó atmoszférát teremtenek. A színpadkép centrumában heverő, eldőlt monumentális fehér idom – akár egy elbukott civilizáció végzetes jelképe – az egykori nagyság és a kultúra összeomlását hirdeti.

Az eszkimóval folytatott párbeszédben Lucifer az emberi természet egyik legkegyetlenebb ellentmondására világít rá. Amikor Ádám megveti a puszta túlélésért áldozatot bemutató ember gondolkodását, Lucifer saját történelmi tetteivel szembesíti: „Az a különbség csak közöttetek, / Hogy ő fókát, te embert áldozál”. E néhány sorban sűrűsödik össze Ádám egész utazásának tragédiája: a nagy eszmék nevében elkövetett kegyetlenségek és a puszta életben maradásért vívott küzdelem között végül elmosódik az erkölcsi felsőbbrendűség határvonala.

„Mondottam, ember: küzdj és bízva bízzál!”

Ádám a történelmi utazás végén visszatér oda, ahonnan elindult, ám a paradicsomi ártatlanság már végérvényesen elveszett. Főszereplőnk a látottak súlya alatt összeroppanva az öngyilkosságban látja az egyetlen kiutat, Éva azonban várandósságának hírével új értelmet kínál a folytatásnak. Az élet nem érhet véget Ádám kiábrándulásával: az emberiség története minden csalódás, kudarc és kegyetlenség ellenére továbbíródik – bezárva és újraindítva azt a végtelen kört, amelyet a színdarab az első pillanatától magában hordozott. Az Úr jól ismert zárómondata így nem feltétlenül a megnyugtató bizonyosság ígérete, sokkal inkább egy olyan feladat kijelölése, amelynek értelmét az embernek újra meg újra magának kell megtalálnia.

A látvány hibátlan ritmusán keresztül a néző óhatatlanul megérzi a kulisszák mögött dolgozó stáb fegyelmezett jelenlétét is: a folyamatos báb- és térváltások zökkenőmentessége a sötétben zajló, másodpercre kiszámított csapatmunkát sejtet. Keresztes Tamás rendezése, a színpadon egymást váltó bábok, maszkok, a hús-vér valóság és a megelevenedő tárgyak az emberi szabadság természetére kérdeznek rá, és kísérletet tesznek a létezés örök érvényű kérdéseinek megválaszolására. A Budapest Bábszínház grandiózus előadása nem kívánja feloldani ezt az ellentmondást; arra emlékeztet, hogy a küzdelem értelmét talán éppen az adja, hogy a végkimenetelét sohasem ismerhetjük bizonyosan.