„Ebben a tánckarban már nem akarok fellépni” – Interjú Kardos Sándor operatőrrel

Ahogy az elnevezés is mutatja, nem egyetlen alkotást ismertek el a Zsigmond Vilmos Filmfesztivál életműdíjával, hanem mindazt, amit mostanáig létrehozott. Alkalmat adott ez a visszatekintésre, a számvetésre?

Nem szoktam számvetést készíteni. Egy ideig csak magam elé néztem, majd elérkezett az a pillanat, amikor rájöttem, hogy már minden mögöttem van.

Mikor volt ez?

Nem túl régen, hetvenéves korom táján.

Játékfilmet legalább egy évtizede nem készített, tévés munkái később is voltak még, de annak is néhány éve. Tudatos szakítás volt ez a filmezéssel?

Igen, bár a külső körülmények erősen hozzájárulnak ahhoz, hogy az ember ilyen döntésre jusson.

Annak idején óriási elképzelésekkel indultunk, nagy műveket akartunk létrehozni, és a saját eszközeinkkel szerettük volna befolyásolni a világot.

Azóta teljesen megváltozott minden – nemcsak a filmkészítés lehetőségei, hanem az egész világ, a hazai környezet különösen. De a legfőbb oka az, hogy a fiatalok leginkább a fiatalokkal dolgoznak szívesen, engem pedig nem hívnak. Egy idő után rájöttem, hogy ez nem is olyan rossz. Ebben a tánckarban már nem akarok fellépni.

A fiatalokat említi, akikkel gyakran dolgozott együtt: felvállalta első filmesek bemutatkozó alkotását, ami mindenképpen nyitottságra, kíváncsiságra vall.

Hogy ne mondjak mást, Bereményi Géza is első filmes volt, amikor elkezdtük. Nagyon szerettem az ilyen feladatokat, mindig szívesen dolgoztam fiatalokkal.

Holott ebben rizikó is volt. Nem?

Nem éreztem rizikósnak, ugyanis csak azt vállaltam el, ami valamiért közel állt hozzám. Onnantól kezdve nincs benne nagy rizikó, mert elég jól meg tudom ítélni, hogy ki kicsoda, és mennyire rokonszenvesek az elképzelései.

Jellemzően mikor kapcsolódik bele az alkotófolyamatba? A forgatókönyv elolvasása közben születnek meg az első víziók?

Ez változó. Van olyan rendező, akinél már a forgatókönyv létrehozása során be kell kapcsolódni, máskor a kész forgatókönyvvel találkozom először. Az amerikai gyakorlat szerint az operatőr lényegében az első forgatási napon csatlakozik a stábhoz. Tőlem ez távol áll, jobban szeretek szellemileg részt venni az alkotófolyamatban, nem csupán végrehajtani a rendező utasításait. Jeles Andrással például három szónál többet soha nem beszéltünk egy filmről. Annyira egyformán gondolkodtunk, hogy amikor odamentünk, mindig pontosan tudtuk, mit kell csinálni.

Bár korábban Lányi Andrással készített két játékfilmet, mégis A kis Valentinó hozta meg az áttörést önnek operatőrként. Már az is közös képi gondolkodás eredményeként született meg?

Annál is inkább, mert Jelessel csoporttársak voltunk az ELTE bölcsészkarán, magyar–népművelés szakra jártunk. Részt vettünk az amatőr filmklub tevékenységében, amit Szekfű András hozott létre többedmagával. Ott már csináltunk együtt kísérleti filmeket, amelyek akár A kis Valentinó vagy az Álombrigád előmunkálatainak is tekinthetők.

A kis Valentinó jeleneteit előre megkomponálták, vagy többnyire elkapott pillanatokból építkeztek?

Volt, amit előre rögzítettünk, de a lényegnek mindig az adott pillanatban kell megszületnie a filmben is, ugyanúgy, mint egy regényben, festményben vagy zeneműben.

Utólag ezt már nehéz megfejteni. Ha Flaubert-től megkérdeznék, hogy a Szalambó című regényében a 327. oldalon található jelzős szerkezetet mi fogja megelőzni, bizonyára azt felelné, hogy fogalma sincs, azt majd az adott kontextus megteremti. Bizonyos tervek, elképzelések természetesen vannak, de amikor az ember megérkezik a forgatás helyszínére, nyitottan kell befogadnia mindent, és folyamatosan gondolkodnia kell azon, mit tud még hozzátenni, hogy jobb legyen a jelenet és ezáltal a film.

Igen, csak A kis Valentinó világához, egész mondanivalójához jól illik az improvizáció, a talált képek jelenléte, miközben, gondolom, következő munkája, A szeleburdi család Palásthy Györggyel egészen máshogy zajlott.

Persze. Palásthy egy korábbi filmes nemzedék képviselője volt, aki alaposan megtanulta a szakmát. Neki nem voltak olyan céljai a filmjével, mint Jelesnek. Gyerekfilmet akart csinálni, és azt profi módon megvalósította. Akkoriban a magyar állam egy játékfilmhez húszezer méter Kodak filmet biztosított. Palásthy olyan pontosan dolgozott, hogy tízezer métert visszaadtunk, amire tudomásom szerint nem volt példa a magyar filmgyártásban. Minden gúny nélkül megjegyezte, hogy majd felhasználja valamelyik művészfilm. Neki soha nem volt ezernyi ránc a homlokán. Minden reggel bejött, elővette a papírt, amire fel volt írva az aznapi tíz-tizenkét beállítás. Előfordult, hogy délután két órakor végeztünk a napi penzummal. Ilyenkor megkérdeztem tőle, hogy nem kellene-e még egy snittet csinálni, de ő határozottan azt mondta, hogy nem, ez a jelenet már megvan. Igyekeztem megfelelni az elvárásainak, amihez nekem is nagyon precízen kellett dolgoznom.

Jeles András következő filmje, az Angyali üdvözlet már színesben készült. Az átállás milyen kihívást jelentett?

Madách klasszikus műve, Az ember tragédiája [melynek feldolgozása az Angyali üdvözlet – a szerk.] egyértelműen színes kópiát kívánt. Amikor először dolgoztam színes filmen, kétségbeesve odamentem a mesteremhez, Illés Györgyhöz, és kérdeztem, hogy ezt hogyan kell csinálni. Ő csak legyintett, és annyit mondott: „Majd ezt is megtanulja a gyakorlatban.” Így is lett. Az Angyali üdvözletben az jelentett örömet, hogy valósággal tombolhattam a színekben.

Habár az Álombrigádot 1983-ban forgatták, közönség elé jóval később kerülhetett. A betiltás miatt ön sem láthatta, milyen munkát végzett?

Nem bizony. Közölték velem, hogy másnap reggel jönnek le a tekercsek a kopírgépről, és hat órakor már a folyosón várakoztam. Egyszer csak megjelent egy úr melegítőben és papucsban, kezében egy bőrönddel – ő volt az akkori filmfőigazgató –, odalépett a hívógéphez, és ahogy jöttek le a tekercsek, azonnal tette bele őket a bőröndbe, és már vitte is. Attól kezdve hat évig senki nem láthatta a filmet, csak a pártközpont illetékesei, gondolom.

Olyan csekély összegért vállaltam az Álombrigádot annak idején, hogy hat év múlva fagyit tudtam venni belőle a gyerekeknek.

Bereményivel készített filmjei, különösen A tanítványok és az Eldorádó sokat elmondanak a mögöttünk hagyott időszak magyar történelméről, emberi léthelyzeteiről. Vele hogyan indult a munkakapcsolatuk?

Korábbról ismertük egymást, hiszen Jeles egyik amatőr filmjében főszereplő volt, egy sírkövest játszott. Bevallom, akkor nekem eléggé ellenszenves figura volt, mert gyakran spiccesen jött a forgatásra, és ilyenkor elaludt a mező szélén. Később viszont, amikor eljutott hozzám, hogy az első filmjére készül, szerettem volna megcsinálni. Ez eleinte nem került szóba, majd váratlanul feljött a lakásomra, és azt mondta, hogy örülne, ha velem dolgozhatna. Hozzátartozik a történethez, hogy előtte már ajánlották neki az akkori legnevesebb operatőröket. Géza azonban úgy gondolta: ha ez csinálja, akkor ilyen lesz, ha az, akkor olyan, ha Kardos, akkor titokzatos. Valamit láthatott bennem, én pedig nagyképűen azt válaszoltam, hogy „jól döntöttél, hogy engem választottál, mert senki más nem tudná a filmedet megcsinálni”. Nagyon élveztem, hogy komoly dolgok voltak rám bízva. Géza nem ért a szakmához technikailag, de az agya bőségesen elég egy filmhez. Kiváló érzékkel találja ki a jeleneteket, nagyszerűen választja ki a szereplőket, és jól tud velük bánni. Mi pedig azért voltunk körülötte, hogy segítsük őt minden másban.

Máig nagyon izgalmas, ahogy A tanítványokban egymásra kopírozódnak a jelen és a múlt képei, az archív felvételek különleges színárnyalatot kapnak, és még Szőts István Emberek a havason című filmjét is megidézik. Ezek saját ötletei voltak?

Többnyire igen. Mindketten szerettük az Emberek a havason-t, lenyűgöző képekből áll, és óriási truvájnak tűnt, hogy a híres vonatjelenetet be tudjuk emelni egy újonnan készülő játékfilmbe. Ez tisztelgés volt Szőts István személye és rendezői nagysága előtt. Emlékszem, még amatőr filmklubos voltam, amikor Szőts Budapesten tartózkodott, és Szekfű András elvitt hozzá, készített vele egy interjút, én pedig csináltam néhány fotót. Később azok a képek kerültek bele a Szőts-monográfiába. Bizonyára azért lettek olyan jók, mert nagyon érdekelt ez az ember. Az archív felvételeket elsősorban anyagi okokból használtuk A tanítványokban, mert így a tömegjelenetekhez nem volt szükség statisztákra.

Hogyan jött létre ez a sajátos színárnyalat?

A laborban Fülöp Gézával dolgoztunk, akit szintén a mesteremnek tekintek – legalább annyit tanultam tőle, mint a tanáraimtól. Érdemes tudni, hogy a Technicolor eljárás során három színkivonatot hoznak létre az alapanyagból: vöröset, zöldet és kéket. Majd ezt összenyomtatják a filmre, vagyis nem egy háromrétegű filmről beszélünk, hiszen külön kezelik a három réteget. Az eredeti archív jelenetekről három fekete-fehér színkivonatot hoztunk létre a három Kodak színválasztó szűrőn keresztül, és amikor ezt összeeresztettük, különleges színárnyalatot kaptunk. Olyan lett, mintha egy kezdetleges színes filmet látnánk.

Az Eldorádó hasonlóképpen jó munka volt?

Az más értelemben volt jó. Megrendítő volt a téma mérete. Bár többen azt mondják, így a legidősebb fiam is, aki a negyvenes éveiben jár, hogy A tanítványok közelebb áll az ember szívéhez. Talán azért, mert hamvas volt, az első szerelem gyümölcse Bereményi részéről.

De azért az Eldorádóban is sok mindent meg tudott valósítani, ami jól illett ahhoz a miliőhöz.

Azt hiszem, az én tevékenységem egyik alapja, hogy mindig tudtam igazodni a témához, ezt nagyon fontosnak tartom.

Ettől lehet valaki jó operatőr?

Nem feltétlenül. Másképp is lehet jót és szépet csinálni, de egyáltalán nem árt, ha megvan ez a képesség. Azonkívül nagy kaland, ha járhatunk az Antarktiszon és a Góbi-sivatagban is.

Legjobban azokat a filmeket szerettem, ahol valamelyik szereplő mögött „el lehetett bújni”.

Sopsits Árpáddal készítettük a Videó Bluest, ami két, egymástól távol élő testvérről szól. Amatőr videofilmeket küldenek egymásnak, majd végül egyikük megöli a másikat. Ott nem volt egyetlen objektív jelenet sem, mindig bele kellett helyezkedni valakinek a lelkébe. Nem ez a legjelentősebb filmem – bár szerintem nem lett rossz –, de nagyon jó volt dolgozni rajta.

A „kamerás ember” mindenekelőtt a filmet, a rendező elképzeléseit szolgálja. Miképpen tükröződhet mégis saját egyénisége, stílusa, művészi látásmódja?

Egy példával tudok válaszolni. Nagyon szeretem Beethoven hegedűversenyét, és rendszeresen meghallgatom Itzhak Perlman vagy Hillary Hahn előadásában. Ugyanaz a mű, de mindegyik művész másképp fogja fel, valami mást is megmutat belőle, ezért mindig másképp szólal meg a darab.

Akkor tehát ugyanannak a rendezőnek az elképzeléseit másképpen szolgálná, mondjuk, Ragályi Elemér, Koltai Lajos, Kende János vagy ön, és bizonyos tekintetben másmilyen film születne?

Pontosan. Biztos keresnék benne valami különlegességet, olyan megoldást, ami rám jellemző, de nem mehetek szembe a rendező elképzeléseivel, mindig azokat kell támogatnom. Az Álombrigádban egyszer felkötöttük a kamerát egy madzaggal, és belógattuk, hogy rögzítse a jelenetet. Máshol ezt nem mertük volna megtenni, az Angyali üdvözlet klasszikus értékrendjébe nem férne bele. Meg kell érezni, hogy mit kíván, és mit enged meg az anyag.

Tímár Péter indulását ugyancsak végigkísérte. Ő korábban trükkoperatőr volt, így nyilván erős vizuális elképzelésekkel érkezett a forgatásra. Ettől függetlenül vevő volt az ön ötleteire is?

Az Egészséges erotika alapötlete teljes mértékben az övé, amit a műteremben éveken keresztül volt ideje végiggondolni. Eszébe jutott, hogy lehet visszafelé forgatni, majd előre lejátszani a filmet. Ehhez nem sok közöm volt, csak a megvalósításban kellett közreműködnöm. Szerencsére mindig hamar rájövök, hogy bizonyos technikákat hogyan kell használni, és mit lehet velük elérni.

A Mielőtt befejezi röptét a denevér műfajából adódóan is sajátos volt, hiszen pszichothriller, ráadásul kamaradarab, amely jórészt egy lakás zárt tereiben forgott. Ez bizonyára teljesen más hozzáállást kívánt.

Ott olyan különös beállításokra törekedtünk, amelyek kifejezik a filmben ábrázolt élethelyzet különösségét. Mondhatnám azt is, hogy végzetszerűnek kellett lennie. Akkor csináltam olyat először, hogy az ajtóra felszögeztük a kamerát, ami pont lefelé nézett, és az ajtó nyitásával együtt mozgott.

Rendezni azért kezdett, hogy legyen módja kísérletezni, és jobban megmutatni egyéni elképzeléseit?

Már fiatal koromban a fotózásban is érdekeltek a szokatlan beállítások, és később operatőrként is erősen foglalkoztatott, hogyan lehetne a teret másképpen ábrázolni. Nagyon szerettem a munkámat, boldog voltam, amikor a hagyományos megközelítésben is jól sikerült valami, de egyre többször maradt bennem hiányérzet. Talán már túlságosan is ment nekem ez a műfaj, és szerettem volna mást is kipróbálni. Sokszor azt tapasztaltam, hogy a film rá akar erőltetni valamit a nézőre. Ha például megmutatják nekem Erzsébet királynőt a trónteremben, eszembe jut Essex grófjához fűződő szerelme, vagy éppen arra gondolok, hogy kopasz volt, és parókát hordott. Nagyon zavart, hogy megkötik a fantáziámat.

2004-ben készült a Résfilm, ami fődíjat nyert a filmszemlén. Mi vezette a célfotókamera által megvalósítható filmképhez és térfelfogáshoz?

Találkoztam egy német rendezővel, aki egy kísérleti filmet akart csinálni velem. Egymás mellé tettünk egy Arriflex kamerát és egy célfotókamerát, majd így rögzítettünk bizonyos felvételeket. Őt az érdekelte, mennyire nyújt másfajta térélményt a kétféle módszer, nekem pedig az volt az első gondolatom, hogy vajon ezzel a megközelítéssel lehet-e történetet mesélni, és mivel annyira izgatott, meg is próbáltam. A célfotókamera esetében nem huszonöt kocka jelenik meg másodpercenként, hanem végtelen sok függőleges vonal. Ezáltal nem a valódi érzetet utánzom, hiszen ez a módszer időben elnyújtva mutatja a teret.

Rodin szerint a szobrai azért sikerültek annyira jól, mert nem egy időben ábrázolta a testrészeket, a gesztusokat és a mimikát, hanem különböző pillanatokban létrejövő mozdulatokat jelenített meg.

Az én elképzelésem ehhez nagyon hasonló volt. Minden ismerősöm, barátom hülyének nézett, azt mondták, hogy ezt a baromságot nem lehet tíz másodpercnél tovább nézni. Erre válaszul megcsináltam a Résfilmet. Utána megint cukkoltak, hogy jó, jó, tizenöt percen keresztül még el lehet viselni, de annál tovább semmiképpen sem. Én viszont kíváncsi voltam, hogyan működik az eljárás egy játékfilm keretei között – így született A sírásó.

Főiskolás kora óta gyarapodik privát fotógyűjteménye, a Hórusz Archívum, amely amatőr, többségében valami módon hibás, rontott fényképekből áll. Ezek milyen inspirációt adtak a filmezéshez?

Nagyon sokat tanultam az amatőr fotósoktól, attól a sok százezer embertől, akiket személyesen nem ismerhetek. Talán emlékszik arra a jelenetre A tanítványokból, amikor meghozzák Teleki halálhírét. Az asztaloknál dolgoznak, de egyetlen lámpa sincs a teremben. Úgy tudtuk reprodukálni a természetes fényt, hogy az ablak elé hatalmas vásznat feszítettünk, és átvilágítottuk szenes lámpával. Egy amatőr kép adta ehhez a mintát: valaki lefényképezte a rákosszentmihályi házának nappaliját, de nem volt tisztában a fény és az árnyék megfelelő arányával, ezért egy csodálatos, részben beégett, részben mély tónusú kép keletkezett. Erre szoktam mondani, hogy Isten ujja beleért, és valami egészen más született, mint amit az alkotó kívánt.

Jelenleg a tanítás a legfontosabb tevékenysége. Mit tud átadni a fiataloknak?

Ez is nagyon más lett. A mi nemzedékünk tagjait még alaposan megválogatták. A felvételi bizottságban ott ültek a kor legjobb filmesei, Pásztor István, Illés György, Gaál István és mások, akik jó érzékkel választották ki a tehetséges fiatalokat. Ma egyre kevesebben menetelnek azon az ösvényen, ahol a klasszikus értékek számítanak még. Ez nemcsak nálunk van így, hanem az egész világon. Az uralkodó életszemlélet meghozza az eredményét: „ne gondolj semmire, csak termelj, és mi majd elszórakoztatunk”. Csak aztán meghalsz anélkül, hogy történne veled valami lényeges. Jó fotós vagy? Az attól függ, hogy mennyit tudunk keresni rajtad. Ha pénzt tudunk csinálni belőled, akkor szétkiabáljuk a világban, hogy mennyire jó vagy. Ellenkező esetben nincs szükségünk rád. Nem irigylem a mai fiatalokat, és csak ismételni tudom magam: egyáltalán nem bánom, hogy ebben már nem kell részt vennem.