„Egy forgatáson folyamatosan ébernek kell lenned” – Interjú Maite Alberdivel, a Kedves kém rendezőjével

2007 óta készítesz dokumentumfilmeket, amelyek mindig komoly témákat érintenek, miközben érzékeny személyes történeteket mesélnek el szórakoztató formában. Mit tanítottak neked ezek a filmek?

A legfontosabb tanulság számomra az volt, hogy rá tudok látni a világ és a társadalom működésére ezeknek a mikroközösségeknek a tanulmányozásával. Egy aprócska történet, egy intim élethelyzet által könnyebb lehet megérteni nagy ívű társadalmi, politikai vagy kulturális összefüggéseket. A Kedves kém is egy hasonló tapasztalat volt: egy csoportnyi idős ember által kaphattam képet arról, hogy az öregedés milyen hatással lehet a társadalom különböző szegmenseire.

Tehát a „nagy kép” megértésének igénye visz téged vissza időről időre ezekhez a kisebb, zárt közösségekhez?

Igen, ráadásul ezek a csoportok többnyire olyan értelemben is zártak, hogy nem szerepelnek a médiában, nem igazán képviseltetik magukat nyilvános fórumokon. Nem figyelünk rájuk, ha pedig gondolunk is róluk valamit, az általában előítéleteken és felszínes következtetéseken alapszik. A Kedves kém azt árnyalja, ahogyan az öregedésről gondolkodunk. A film arról is szól, hogy megöregedni többféleképpen lehet: valaki a nyugdíjas évek alatt is dolgozik, más demenssé vagy magányossá válik, megint mások újra a szerelmet keresik. De ha megnézzük az egyik korábbi filmem, a Tea Time szintén idős hőseit, ők egy teljesen más élethelyzetben voltak, pedig ugyanarról a korosztályról beszélünk ugyanabban az országban. Tehát a kiindulópont mindig az, hogy itt van egy teljesen hétköznapi, ám eleinte még számomra is ismeretlen kisközösség, nézzük meg, hogyan tudunk róluk érvényes állításokat megfogalmazni. Ez pedig azzal jár, hogy változik a róluk előzetesen kialakított kép. A Grown Ups című filmemben például Down-szindrómás fiatalok szerepeltek: a velük töltött idő alapjaiban változtatta meg mindazt, amit korábban gondoltam erről a betegségről. Úgy alkotunk véleményt ezekről a csoportokról, hogy nem is feltétlenül van lehetőségünk megismerni őket, mert izoláltan élnek a társadalom peremén. Szóval engem ezek a „mikrotársadalmak” érdekelnek, amelyek pont annyira színesek és változatosak, mint a többségi társadalom tagjai és közösségei.

A filmjeid sokszor olyan narratív, illetve művészi és technikai megoldásokat vonultatnak fel, amelyek inkább a fikciós alkotásokra jellemzők. Például gyakran dolgozol műfaji elemekkel, és használsz szépen kimunkált, statikus snitteket, amelyek hatására elfeledkezünk arról, hogy dokumentumfilmet nézünk. Ez egy állandó kísérletezés a részedről vagy inkább egy kiegyensúlyozott formula arra, hogy az adott film vizuálisan is gazdag legyen?

Általában a karakter megértésének igénye felől közelítek a stílus kérdéséhez.

Arra törekszem, hogy úgy ábrázoljam a valóságot, hogy ne az én személyes nézőpontom legyen a meghatározó. Minden karakterhez és témához létezik egy megfelelő kifejezésmód. Persze megvan a saját véleményem a témáról és az alanyról, de a legfontosabb, hogy ez legfeljebb a stíluson keresztül legyen érzékelhető. Szerintem ezt jelenti a mozi. Sok dokumentumfilm előtérbe helyezi a tartalmat a kifejezésmódhoz képest, ez pedig inkább újságírásnak érződik, semmint filmművészetnek. Ilyen esetekben az információ átadásán van a hangsúly. Nyilván én is szeretnék információt átadni a közönségnek, de ezt a film nyelvén akarom megtenni. Számomra a film a tartalom és a stílus közötti egyensúlyt jelenti. A Kedves kém olyan módon közelít a valósághoz, ahogyan nem várnád: a magándetektívszálat kihangsúlyozó film noir-elemek fogyaszthatóbbá teszik a súlyos témákat.

A veled készült interjúk és a mesterkurzusaid alapján úgy tűnik, hogy a munkamódszered kulcsa a megfigyelés: próbálod a lehető legalaposabban feltérképezni, kitapasztalni az adott közösség működési mechanizmusát.

Ez a munkamódszer az időn és a türelmen alapszik.

Igyekszem minél több időt tölteni abban a közegben, ahol forgatok, próbálom minél közelebbről megismerni a szereplőket.

Így nincs rohanás a forgatás során, nem feszélyez az a kényszer, hogy mindenképp fel kell vennem valamit, csak hogy meglegyen. Van, hogy egy hónap is eltelik, amíg megtörténik valami, ami számomra fontos. Nem nyomom meg azonnal a REC-gombot, kivárok. Szóval a kiindulási pont az, hogy jelen vagyok, és várok, miközben próbálom azt is kitalálni, hogyan ábrázoljam az adott helyszínt. A Kedves kém forgatásakor például kilencven napot voltam csak az idősotthon ebédlőjében, nagyjából mindig ugyanazokban a pozíciókban. Így volt lehetőségem megfigyelni, hogyan érdemes felvenni a jeleneteket, hogyan mozognak a lakók a térben, mik a szokásaik. Ennek köszönhetően a vágás során teljesen szabad kezet kapok, hiszen a napi rutin nem változik, a megtalált és megtartott kameraállásoknak köszönhetően pedig könnyebb összegyúrni a felvett anyagot. Megtanulom az adott helyszín szabályait és működési rutinját sokszor még azelőtt, hogy forgatnánk. Így bármi történik, könnyebb lesz azt felvenni, mivel jól ismerem a helyet és a helyzeteket. Például egy hétig forgattuk azt a jelenetet, amiben Sergio érkezését követően róla sutyorognak az idős hölgyek. Asztalról asztalra haladtunk minden nap, ők pedig mindig az új lakó érkezéséről beszélgettek azon a héten. A vágás során ezt az időt koncentráltuk egyetlen jelenetbe.

Az egyik korábbi interjúban úgy fogalmaztál, hogy a dokumentumfilmezés a szobrász munkájához hasonlít: egy nagy sziklát, ami ebben az esetben a valóság – pontosabban a kamerával rögzített valóság –, addig csiszolgat a rendező, amíg ki nem rajzolódnak az alakok. Melyik részét szereted jobban a munkádnak: a forgatást és az azt megelőző kutatást vagy a vágás folyamatát, azaz a „csiszolást”?

Én inkább a vágás részét, a „csiszolást” szeretem jobban. Számomra ez kevésbé idegőrlő.

Egy forgatáson folyamatosan ébernek kell lenned, akkor is, ha éppen várakozol.

És bár a helyszínen végzett munkának is megvan a kreatív oldala (milyen objektívet használjunk, melyik napszakban mit vegyünk fel, stb.), az mégiscsak inkább a stáb és a szereplők koordinálásáról szól, ami – a kiszámíthatatlanságot is hozzávéve – nagyon stresszes és kimerítő tud lenni. A forgatáson sokkal kisebb a mozgástér, mint a vágás során. Amikor vágjuk a filmet, több lehetőség kínálkozik arra, hogy kipróbáljunk dolgokat, ide-oda pakolgassuk, kombináljuk az egyes elemeket, kísérletezzünk bizonyos narratív struktúrákkal. Ez egy sokkal kreatívabb, felszabadítóbb szakasza a munkának. Persze ennek a szabadságnak és kísérletezésnek is ára van, mivel általában egy évet töltök csak a vágással annak érdekében, hogy a lehető legtöbb dolgot kipróbálhassam.

A Kedves kém nél különösen izgalmasnak tűnik a rendező pozíciója. A filmben Sergio a magánnyomozótól, Romulótól kap utasításokat, így olyan, mintha a nyomozó „rendezné” a főszereplőt, aki a valóságban játszik szerepet beépített ügynökként, te és a stáb pedig ezt viszitek filmre. Hogyan dolgoztatok együtt Romulóval? Adtál neki instrukciókat arra vonatkozóan, mit mondjon Sergiónak?

Az idősotthonban senkinek, még Sergiónak sem adhattam utasításokat. Így Romulótól olyasmiket kértem, hogy például mutasson meg valamit még egyszer Sergiónak, amikor az okoseszközök használatát tanította neki. Azon aggódtam sokat, hogy Sergio eleinte nem érezte, hogy ő egyébként egy filmben szerepel, így nem tudhattam, hogy a forgatáson hogyan fog reagálni a jelenlétemre, fog-e tőlem kérdezni bármit, kiesik-e a kém szerepéből. A nyomozóirodában előfordult, hogy konkrétabb kérésekkel fordultam Romulóhoz, mivel ott jobban kontrollálható volt a helyzet. De ezt sosem akkor tettem, amikor Sergio is ott volt. És persze, amikor Sergio már az otthonban volt bevetésen, sokszor egyeztettem Romulóval, hogy mikor fognak beszélni, és hogy éppen mi az „ügynök” feladata. Így próbáltam rálátni kettejük kapcsolatára.

Sergio nagyon szerethető figura, de egyáltalán nem tűnik jó kémnek. Voltak olyan helyzetek, amikor a viselkedése majdnem lebuktatott benneteket?

A legdurvább ilyen az volt, amikor Sergio a „célszemély” gyógyszereiről kezdett kérdezősködni az egyik nővérnél.

Akkor azt gondoltam, itt a vége, biztosan leleplezik. Annyira aggódtam, hogy felhívtam Romulót, hogy elmondjam neki, mi történt. Így, mire legközelebb beszéltek, már útba tudta igazítani Sergiót. Közvetlenül sosem mondhattam neki, hogy mit nem szabad csinálnia, és ez okozott is gondot bőven. Például mindig kihangosítva telefonált, ami szintén nagyon veszélyes volt, de nem szabadott nekem is belefolynom, és utasításokat adnom neki, mert akkor is lebuktunk volna. Így aztán Romulóval beszéltem meg ezeket, aki aztán egyeztetett erről Sergióval a telefonbeszélgetéseik során.

Hogyan változott Sergio a megbízatás alatt?

Úgy érzem, hogy ellentétes utat járt be a magánnyomozói munkát és az idősotthonhoz fűződő viszonyát illetően. Amikor elkezdte a küldetést az otthonban, akkor még a világ legjobb kémje akart lenni, volt kedve és energiája a feladathoz. Aztán idővel elege lett Romulóból és az egész nyomozásból meg kutakodásból, már inkább frusztrálta a misszió.

Amikor bekerült az idősotthonba, eleinte ki nem állhatta a helyet.

Három nap után haza akart menni, úgy érezte, hogy demenssé válik majd ott, nem fog tudni mit kezdeni a bentlakókkal, idegen volt számára a környezet, inkább a saját világában szeretett volna maradni. Kis idő után viszont nagyon megszerette az otthont, és jó barátokat szerzett. Szóval eleinte kedvelte a munkát, és utálta az embereket, a végére pedig utálta a munkát, és imádta az embereket.

Tartja is azóta a kapcsolatot az idősotthon lakóival?

Igen, sokszor látogatta őket, a világjárvány előtt legalább egy évig, aztán az elmúlt másfél évben, a lezárások alatt telefonon tartotta velük a kapcsolatot. Nagyon szeretik őt a bentlakók.

A film utolsó jelenete alapján az idősotthon börtönnek, egy fojtogató helyszínnek érződik. A te véleményed mennyiben változott az idősotthonokról az ott töltött idő hatására?

Az idősek Chilében általában sokáig a családdal élnek, és sokszor okoz bennük törést, amikor bekerülnek egy otthonba. Kevesebbet találkoznak a családjukkal, ritkán látogatják őket. A gond az, hogy nincs szerves kapcsolat a családok és az otthonok között. Aztán ebből fakad, hogy általában nem akarnak beköltözni az idősek: félnek, hogy teljesen elvesztik a kapcsolatot a korábbi életükkel. Ezt az oldalt a film előtt nem láttam. Azt gondoltam, hogy az otthonok nem jó helyek, nem törődnek ott velük. Előítéletes voltam, és csak az ott töltött idő után jöttem rá, hogy nem ezeket az intézményeket terheli elsősorban a felelősség, hanem a szociális ellátórendszert, a kormányt és a családokat is, tehát rendszerszintű problémák vannak. Az idősotthonoknak behatárolt szerepük van, természetükből fakadóan nem tudják ugyanazt a gondoskodást megadni a bentlakóknak, amit egy szerető család tudna. Persze az sem teszi ezt egyszerűvé, hogy az otthonokban az időseket gyerekként kezelik. Bár szerveznek nekik különféle eseményeket, születésnapi bulikat, de közben mégiscsak be vannak zárva, korlátozva érzik magukat. Hiába tesznek meg minden tőlük telhetőt az otthonok, nehéz áthidalni azt a törést, ami a bentlakók régi és új élete között keletkezik. Ehhez a családok és az ellátórendszer aktívabb bevonására lenne szükség.

Több fotó is keringett a közösségi médiában Sergio Los Angeles-i útjáról és arról, ahogyan készülődik az Oscar-gálára. Milyen élmény volt számotokra a díjátadó ebben a szokatlan évben?

Sergio most ült életében először repülőn. Sosem utazott, úgyhogy nagyon felemelő volt látni, hogy ez a nyolcvannégy éves ember ennyire nyitott volt az új tapasztalatokra, és rögtön igent mondott, amikor arról volt szó, hogy elkísérje a filmet Los Angelesbe. Én nagyon féltettem őt, hiszen mégiscsak egy világjárvány közepén vagyunk, de Sergio azzal érvelt, hogy másfél évig volt a négy fal közé zárva, és inkább vállalja ezt a kockázatot. Itt, Chilében az idősekre ráadásul még szigorúbb szabályok vonatkoztak a lezárások során. Számomra is csodálatos élmény volt a gála. Sosem gondoltam volna, hogy latin-amerikai női alkotóként valaha eljutok egyáltalán a jelölésig. Szerencsére nagyon sokat segített a filmnek ez az elismerés, illetve fontos visszacsatolás volt arra nézve is, hogy nincs egy konkrét recept a dokumentumfilmek készítésére.

Amikor a Sundance-en indult a Kedves kém, attól tartottam, hogy nem lesz ott sok keresnivalónk, mert egy dokumentumfilmnek sokkal szikárabbnak, hagyományosabbnak kell lennie.

Az ottani jó szereplés és az Oscar-jelölés viszont rávilágított arra, hogy ez a műfaj is egyre nyitottabbá válik, ami szerintem egy remek fejlemény.

A kortárs chilei filmművészet elég jó szériát fut, szinte minden A kategóriás fesztiválon képviselteti magát egy-egy alkotás. Te hogyan látod Chile mai filmművészetét, és mely filmek a kedvenceid az elmúlt évekből?

A mai chilei film nagyon sokszínű. Számos egyedi hangú alkotó van, akiket nagyon tisztel a szakma és a közönség, és akik sokféleképpen reagálnak a világra, a körülöttünk zajló eseményekre. Az is nagyon izgalmas, hogy közösen tanulunk, példát mutatunk egymásnak. Ha nem látom a Bear Storyt vagy az Egy fantasztikus nőt Oscar-közelbe kerülni, valószínűleg eszembe sem jutott volna, hogy egyáltalán álmodni merjek az Oscarról. Ezek a filmek és az alkotóik megmutatták, hogy kemény munkával milyen sikereket lehet elérni akár a nemzetközi porondon is, és sokat segítettek abban, hogyan érdemes például egy Oscar-kampányt menedzselni. A filmes intézményrendszerre ugyanez a nyitottság jellemző, igyekeznek az alkotókat becsatornázni a nemzetközi vérkeringésbe. Egyébként nagyon kedvelem Sebastián Lelio, Pablo Larraín, illetve a dokumentumfilmesek közül Bettina Perut és Ivan Osnovikoff munkáit. Rengeteg csodálatos történetet és élményt köszönhetek a chilei filmeknek.