Elhivatott női művészek térhódítása a 20. század első felében – Interjú dr. Kopócsy Annával és Drienyovszki Zsófiával, az Elhivatottak című kiállítás kurátoraival

A nőművészet és a női művészet fogalmának meghatározása meglehetősen összetett kérdés. Sokat foglalkoztam a témával, azonban arra a következtetésre jutottam, hogy nem létezik egyértelmű, minden szempontból megfelelő fogalomhasználat. Végül a „nőművészet” kategóriájának alkalmazását elvetettem, többek között azért, mert a kifejezés az angol woman artist terminus magyar nyelvű fordításából ered. Ebből a szóhasználatból alakult ki a „nőművész”, illetve a „nőművészet” fogalma. Magyarországon ugyanakkor a „nőművészet” kifejezés elsősorban az 1990-es évektől terjedt el, és leginkább a kortárs feminista művészeti jelenségek megnevezésére kezdték használni.

Ez azt jelenti, hogy keresni kellett egy másik terminust, amely jobban alkalmazható a magyar viszonyokra?

A kiállításhoz készült katalógus angol nyelvű változatában külön magyarázatot kellett adnunk arra, hogy a magyarországi terminológia bizonyos szempontból eltér a nemzetközi gyakorlattól. Mi ugyanis a hazai művészettörténeti hagyományokat követtük, és tudatosan nem a „nőművészet” kifejezést használtuk, mivel azt elsősorban történeti fogalomnak tekintjük. A kilencvenes évektől kezdve inkább azokra a kortárs, feminista szemléletű művészekre és művészeti törekvésekre alkalmazzuk, amelyek tudatosan reflektálnak a női lét kérdéseire. Ezért a kiállításon a „női alkotó”, illetve a „női művész” megnevezéseket részesítettük előnyben. A „női művész” kifejezés ugyanakkor szintén felvet bizonyos kérdéseket. Míg a „művész” megnevezés történetileg sokáig magától értetődően férfi alkotót jelölt, a „női” jelző külön kiemeli az alkotó nemét. Ez azért nehézkes, mert a „női” az önmagában egy melléknév. Ha azt mondjuk, hogy férfi művész, ki se kell tenni, hogy férfi, mert a művész alapvetően nagyon sokáig egyértelműen férfi volt. Ma már azért ez nem így van. A női művészethez a közgondolkodás gyakran olyan sztereotip tulajdonságokat társít, mint az érzékenység, a finomság, a lágyság vagy a visszafogottság.

Arra jutottunk, hogy nem stílusértelemben használjuk a „női” kifejezést, hanem kizárólag az alkotó nemét jelöljük vele. Azért nem nőművészetről beszélünk, mert a történelmi sajátosságok miatt itthon inkább az utóbbi harminc-negyven év női alkotóira használjuk ezt a fogalmat. A nemzetközi gyakorlatban, különösen Nyugat-Európában, ma már egyre inkább megfigyelhető az a törekvés, hogy a női alkotók munkáit ne kizárólag egy történeti korszak vagy a feminizmushoz való viszonyuk alapján értelmezzék. Míg a hetvenes évek feminista művészettörténészei fontosnak tartották a történeti és a kortárs feminista megközelítések megkülönböztetését, napjainkban egyes kiállítások inkább a különböző korszakok női tapasztalatainak közös vonásait hangsúlyozzák. Nekem azonban a történetiséggel való foglalkozás fontos szempont maradt, mert egy eltérő társadalmi szituációban teljesen másfajta tudattal élt a századfordulón egy nő, mint száz évvel később.

A női alkotók munkásságát ezért csak a saját koruk történelmi és társadalmi összefüggéseiben vizsgálva érthetjük meg igazán.

Még ehhez a kérdéshez kapcsolódva fontosnak tartom elmondani, hogy nem véletlenül kapta a kiállítás kezdeti szekciója a Női lét terei címet. Ebben a részben azzal foglalkozunk, hogy a század első évtizedeiben sok nő az otthont, a gyermekvilágot vagy a női szabadidős tevékenységeket ábrázolta. Fontos, hogy itt nem egy sajátos női stílust kell keresni, mert inkább a női individualizáció folyamatának egy érdekes átmeneti korszakáról van szó, ahol már lehetett feszegetni a határokat, de alapvetően még mindig az otthon és a magánszféra területe kötődött a nőkhöz. Tehát nem egy női stílust szeretnénk bemutatni, hanem azt, hogy a témák hogyan függnek össze az individualizáció folyamatával.

Izgalmas kérdést vet fel, hogy az eltérő történelmi és társadalmi körülmények között ugyanahhoz a témához egy nő és egy férfi milyen tapasztalatokból közelít. Hogyan változott például a női alkotók viszonya a saját testük megjelenítéséhez, illetve az akt műfajához? Másképp fest aktot egy nő, mint egy férfi?

Igen, és éppen ez a lényeg, ami nagyon jó meglátás. Úgy gondolom, hogy létezik női nézőpont, amely eltérő tapasztalatokból és megélésekből táplálkozhat. Teljesen természetes, hogy nőként érzékelem és tapasztalom a világot, és ez óhatatlanul is része annak, ahogyan alkotóként gondolkodom és látom a körülöttem lévő dolgokat. A női test ábrázolása a művészettörténetben sokáig elsősorban a férfi alkotók és a férfi tekintet felől vált meghatározóvá. Régen, ha a férfiaknak tetszett egy nő által készített festmény, azt mondták rá, hogy az férfias. A férfit nagyon sokáig az egyetemessel azonosították. Nem derült ki a művészet nemi természete. Ez akkor kezd kiderülni, amikor nagy számban megjelennek a nők a színen. És itt jövünk mi a képbe, amikor meg tudjuk mutatni, hogy igen, teljesen más egy női aktot megfesteni, főleg egy olyat, mint például Lehel Mária önaktja, aki maga is dolgozott modellként. Egy ilyen alkotónak nagyon sokfajta tapasztalata van, mert egyszerre aktív és passzív, és egyszerre ő maga a szubjektum és az objektum is.

Régen mennyiben volt más helyzetben egy női festő a férfiakhoz képest? Befolyásolta a nők művészi lehetőségét a társadalmi elvárás és a hétköznapi életüket meghatározó női szerepük?

A női szerepek kérdése, például a társadalmi szerepeké, azért fontos, mert a régi világ nemileg erősebben osztott volt, sokkal tisztábbak voltak a határok és a lehetőségek. A férfi művész pedig valahol a társadalmon kívüli pozíciót foglalta el. Ő megtehette nyíltan azt, amit egy átlagos férfi nem tehetett meg. Bohém életet élhetett, felrúghatta a társadalmi szabályokat, nyíltan hódolhatott a szabad szerelemnek. Ezért a férfi művészek esetében gyakran előfordult, hogy folyamatosan keresték azokat a szerepeket, amelyekben megmutathatták önmagukat. Az önarcképek nagyon sokszor ezekről a szerepekről szólnak. Végig lehetne venni, hogy a különböző művészek milyen szerepekben jelenítették meg magukat, de ennek talán a 19. század végén látjuk az egyik legszélsőségesebb példáját, amikor Gauguin egyenesen Jézus Krisztus alakjában ábrázolja önmagát. Ez egyfajta mércét is jelentett.

A női alkotóknak éppen az jelentette a nehézséget, hogy ezekben a férfiak által kisajátított szerepekben hogyan tudják saját magukat elhelyezni, amikor az ő számukra teljesen más életkörülmények adottak, és azok a legkevésbé sem arról szólnak, hogy művészek lehessenek.

Ebben a helyzetben hogyan tudtak a női alkotók olyan művészi szabadságot teremteni maguknak, amelyben érvényre juttatták a saját tapasztalataikat?

A művészi szabadság elérése nem csak arról szól, hogy festek mindenféle képet, és megkapom a képesítésemet hozzá, tehát tudok festeni. Hanem arról is, hogy milyen társadalmi szabályokat kell átlépnem azért, hogy ebbe a körbe egyáltalán bekerülhessek. Nagyon jó példa minderre Paczka-Wagner Kornélia, aki egy német származású nagyon tehetséges, csúcsértelmiségi családból származó festő volt. A tizenkilencedik század szegregált oktatási rendszerében elvégezte a Frauen-Akademie-t. Beleszeretett a mesterébe, aki Rómába ment, és ő utána utazott. Ott öngyilkossággal és más drámákkal végződő szerelmi viszonyokba keveredett, amivel az akkori társadalom nem tudott mit kezdeni. Az ilyen nőket, akik elveszítették a tisztességüket, a „bukott nő” kategóriába sorolták. Iszonyú nagy szerencséje volt, hogy ott volt Patka Ferenc, aki feleségül vette. Tulajdonképpen ezzel visszaterelte az életművét egy olyan irányba, amelyet a társadalom már elfogadhatónak tartott. Ugyanakkor Paczka-Wagner Kornélia egész életében a korábbi szerelmi kalandját és kilengését festette, mintázta és dolgozta fel grafikáiban. Azért az ő festményével indul az egész tárlat, mert ez a mű a teremtővé váló nőről szóló mítoszt idézi meg. Óriási munka volt restaurálni ezt a képet, a restaurátorok fél éven át dolgoztak rajta, és új keretet is készítettek hozzá.

A kurátori koncepciótokban mit szerettetek volna leginkább láthatóvá tenni a női alkotások és sorsok bemutatásán keresztül?

Nekünk kifejezetten az volt a célunk, hogy egy egész női közösség küzdelmét mutassuk be. Idézőjelbe téve teljesen mindegy volt, hogy milyen világnézetű, származású, nemi orientációjú volt, mert mindannyian átmentek azokon a nehézségeken, amelyekkel mindenki szembesült, akinek a neve mellé születésekor X-et húztak. Anton Prinner például nagyszerű művész lett, de Prinner Annaként jött a világra, ezen a néven járt a Képzőművészeti Főiskolára, ahol Rudnay Gyula tanítványa volt. A húszas évek végén Párizsban talált rá arra a befogadóbb művészeti környezetre, ahol megengedhette magának, hogy leborotválja a haját, pipázzon, elmélyítse a hangját, és Antonnak nevezze át magát. Művészneve a nemi identitásával is szorosan összefonódott, ami különösen jelentőségteljes elsősorban az androgünitást középpontba állító művei miatt.

Gondolom az oktatás szerepe azért fontos, mert ha nincs oktatás, ha nincs képzés, akkor sokkal nehezebb lehetett volna eljutni a női művészeknek arra a szintre, amelyen a férfiak voltak. Létezett-e bármilyen képzésbeli hátrány a század elején a női festők körében?

Az oktatás is egy fontos térfoglalás, egy kihagyhatatlan kulcsszó volt a koncepciónkban. Az állami képzőművészeti oktatásban végbement folyamatok mellett a nőknek más lehetőségeik is voltak, például művésztelepeken vagy magániskolákban is tudtak tanulni. Már egészen korán, 1871-től, a Képzőművészeti Főiskola elődintézményének megalapításától fogva tanulhattak nők az intézményben. Azonban nagyon nem mindegy, hogy milyen körülmények között. A kezdeti időszakot némi bizonytalanság jellemezte, mert a nők ekkor még férfiakkal együtt tanultak, ami feltehetően annak tudható be, hogy még nem alakult ki egyértelmű gyakorlat a helyzet kezelésére. A Magyar Képzőművészeti Főiskola elődintézménye, az Országos Magyar Királyi Mintarajztanoda és Rajztanárképezde így indult. Még nem voltak mesteriskolák. Aztán az 1876–77-as tanévtől a nőket külön osztályba terelték. Amikor kialakultak az egyetemen a mesteriskolák, a nők helyzetével is kezdeni kellett valamit, ezért 1897-ben Deák-Ébner Lajos vezetésével létrejött a Női Festőiskola, amely 1920-ig, a koedukáció bevezetéséig elkülönítve működött.

Az egész történet azért is érdekes, mert az oktatásban végig jelen volt a prüdéria. A nők nem rajzolhattak élő aktot, mert attól tartottak, hogy meglátják a modell nemi szerveit, ezért legfeljebb ágyékkötőt hordó aktmodell után dolgozhattak. 1919-ben viszont fordult a kocka, és ugyanazt a meztelen modellt rajzolták a férfiak és a nők is. Amikor 1920-ban visszaállt a régi rend, és még nem indult be a Lyka-reform, gyorsan vissza kellett venni a modellnek az ágyékkötőt. Szuly Angelának például fennmaradt olyan rajza, amelyen egy férfi modell teljesen meztelenül áll, majd öt hónappal később, egy új társadalmi helyzetben, ismét fel kellett öltöztetnie. Ezek a körülmények iszonyatosan befolyásolták a női művészek lehetőségeit. Nem lehet egyenletes fejlődési vonalat húzni. Van, amikor előrelépés történt, és olyan is, amikor visszalépés. Szinyei Merse Pál, a Képzőművészeti Főiskola igazgatója és nagy forradalmár festőnk például alapvetően konzervatívan és negatívan nyilatkozott a nőkről. Lyka Károly is úgy gondolta 1900 körül, hogy a nők hasznossága a művészet területén alapvetően az iparművészetben mutatkozik meg.

A második világháború után pedig elfelejtették a 20. század elején alkotó női művészeket. Amnézia keletkezett a művészettörténetben.

Ennek mi az oka?

Szerintem nem sikerült áttörést elérniük a két háború között. Addig jutottak el, hogy megmutatkoztak, de nem sikerült őket kanonizálni. Amikor például egy nemzetközi, reprezentatív magyar kiállításra került sor, legfeljebb egy-két nőt vittek bemutatni, de a többséget nem. Életükben valamennyire megkapták a nyilvánosságot, de a hatalmi pozíciókban csak férfiak voltak. A Képzőművészeti Főiskolán csak férfi tanárok tanítottak, a zsűrikben is férfiak ültek, és az ösztöndíjakról is ők döntöttek. Ha egy tehetséges házaspár közösen pályázott, gyakran a férfi kapta meg a lehetőséget. Ezek a hatalmi struktúrák végig jelen voltak a két világháború között, és tovább hagyományozódtak.

Hogyan alakult a művész házaspárokon belül a női alkotók érvényesülésének lehetősége, és milyen szerepet játszott ebben a férfi művészhez fűződő kapcsolatuk?

A legszembetűnőbb példa a kiállításon bemutatott Vajda Júlia kettős portréja férjével, a géniusz Vajda Lajossal, aki a közösség egyik meghatározó alakja volt. Vajda Lajos rendszeresen prófétaként, ikonszerűen mutatta meg magát az önarcképein. Júlia ezt a mintát veszi át a saját képénél, ahol össze van nőve a férjével, de ő van hátul. Ez tényleg így volt. Az avantgárdban való érvényesüléshez a nőknek gyakran kellett egy férfi. Olyan nem nagyon volt, hogy egy nő önállóan berúgja az ajtót.

A kiállítás kurátori koncepciójában mit tartottatok a legfontosabbnak? Milyen nehézségekbe ütköztetek?

Hárman dolgoztunk kurátorként, fontos megemlíteni Zsákovics Ferencet is, aki nagyon fontos szerepet vállalt a művek válogatásában. Az egyik elsődleges szempont az volt, hogy kvalitásos, valóban megkapó műveket állítsunk ki. Miután kiválasztottuk a műveket, a szekciók szinte maguktól összeálltak, és kirajzolódott egy nagyon szép ív. A térfoglalás gondolata végigvonul az egész kiállításon, ahogy az individualizáció folyamatán keresztül egyre inkább kitágulnak a műfaji és tematikai határok, miközben a közös történelmi és társadalmi háttér fogja egységbe a tárlatot.

Ez a kiállítás egy felhívás arra, hogy folytatódjon a kutatás. Nem egy lezárt, kész valami, hanem újabb kérdéseket szeretnénk feltenni, és további részkutatásokat elindítani.

A kiállítás lényege nem az, hogy kizárólag az áldozati szerepet mutassuk be, vagy hogy mennyire el voltak nyomva a nők. Azt akartuk megmutatni, milyen erősek voltak ezek a művésznők, és hogyan tudtak aktívan közreműködni a történelem eseményeiben, majd mindezt a művészetükben is megjeleníteni.

A képek megszerzése a kiállításra házon belül történt, vagy magángyűjteményekből is dolgoztatok?

Amikor elkezdtünk dolgozni a kiállításon, végigjártuk a huszadik század eleji állandó kiállítást, és mindössze egyetlen női művészt találtunk: Kövesházi Kalmár Elzát. Ez is nagyon beszédes. Eléggé szegényes volt az az anyag, amelyből gazdálkodni tudtunk, ami nem véletlen, az állami gyűjteményekben kevés figyelem irányult ezekre az életművekre. Nagyon erősen ki kellett egészíteni a kiállítást magángyűjtemények anyagával.

Az Elhivatottak cím mit jelent a ti megfogalmazásotokban?

Hosszú gondolkodás után találtam ki a címet, amely frappáns, pozitív kicsengésű, és nem az áldozati pozíciót hangsúlyozza. Az „elhivatott” szóban benne van a hivatástudat és a hivatásosság. Nagy hangsúlyt fektetünk a professzionalizációra, mert el akarjuk különíteni ezt a világot a dilettáns, amatőr művészettől. A kiállított művésznők nem voltak megalkuvók. Olyan képeket festettek, amelyek arról szóltak, milyennek képzelték el a művészetet.

Szerintem a címadásban az is fontos, hogy bár felvázoljuk a nehézségeket és a határátlépéseket, mégis minden nehézség ellenére nem az áldozati szerepet akartuk hangsúlyozni, hanem hogy már ekkor alkottak olyan elhivatott nők, akik ilyen körülmények között is megállták a helyüket a képzőművészet területén. Ez egy egyszerű, de fontos üzenet.