Erőszakos egyenlőség – Kritika a Dead Man’s Wire című filmről

A Dead Man’s Wire című film főhőse Tony Kiritsis (Bill Skarsgård), egy nagy álmokat dédelgető egyszerű munkás férfi, aki megelégeli, hogy az óriáscégek és a hitelvállalatok teljesen kiszipolyozzák, valamint ellehetetlenítik lehetőségei beteljesítésében. Kiritsis akkor veszti el a kontrollt tettei felett, amikor a neki hitelező cég egy részlet befizetésének elmulasztását követően már rá is tenné a kezét a kölcsönből finanszírozott vállalkozására. A férfi bolthálózatot próbálna nyitni, amit véleménye szerint a hitelezői azért tesznek tönkre szándékosan, hogy megszerezzék az üzletét. Kiritsis ugyanakkor szembeszáll a vélt összeesküvéssel és cselekedni kezd: fegyverrel ront be a pénzintézetbe, de az igazgató (Al Pacino) helyett csak annak vezető pozícióban dolgozó fiát, Richardot (Dacre Montgomery) sikerül túszul ejtenie. Az emberrablás során a férfi később saját otthonába menekül foglyával, akit a nyakára kötött dróttal tart sakkban, melynek másik végét vadászpuskája ravaszára rögzíti.

Az elnyomottak lázadása

A Dead Man’s Wire alkotói egy kortárs népszerűségnek örvendő műfaj, a bankrablós heist movie-k motívumait felelevenítve csatlakoznak a szintén rendkívüli aktualitással bíró „eat the rich”- (magyarul kb. egyétek meg a gazdagokat) filmek hullámához. A tematika eredete és elnevezése egészen Rousseau-ig vezethető vissza, és arra a gondolatra utal, hogy a szegénység mértéke eljut arra a szintre, amikor már csak a tehetősebbek „elfogyasztása” tűnik a túlélés egyetlen lehetséges eszközének. A popkultúrában gyakran hangoztatott szlogen tehát elsősorban a rendkívüli szociális és vagyoni különbségekre, az egyre mélyülő társadalmi szakadékra hívja fel a figyelmet.

A gazdagok elleni lázadás szimbóluma ráadásul a rablófilmek zsánerében szintén fontos jelentéssel bír.

Nem véletlen, hogy éppen a hasonló produkciók válnak ismét népszerűvé, melyekben könnyedén reflektálódnak a technológiai cégek térhódításának, a milliárdosok folyamatosan növekvő politikai befolyásának és a javak aránytalan elosztásának égető kortárs társadalmi kérdései.

Noha az „eat the rich”-tematika kapcsán javarészt az olyan parabolikus szerzői szatírák kerülnek előtérbe, mint A szomorúság háromszöge, az Élősködők vagy A menü, ezek szimbólumai könnyed szórakozást ígérő műfaji formában képesek érvényesülni a Robin Hood köpönyegéből kibújt szerethető rablók történeteiben. Ennek megfelelően sorra érkeznek a mozikba és a streamingszolgáltatók kínálatába a változatos betörésekről és átverésekről szóló filmek és sorozatok, mint többek között a Vén rókák, az Ocean's 8: Az évszázad átverése, A felbujtók, A fuvar, A nagy fogás, A nagy visszatérés: A millió dolláros rablás vagy a Netflix világszenzációvá váló szériája, A nagy pénzrablás. A hasonló tolvajtörténetekben szereplő – nyugdíjas, női, színes bőrű, mentálisan terhelt, vagy pusztán anyagi nehézségekkel küzdő – hősök helyzetén keresztül ugyanis a különböző társadalmi csoportok szerezhetik meg – ugyan törvénytelen eszközökkel, de – az őket jogosan megillető javakat, illetve vehetik jelképesen vissza a hatalmat elnyomóiktól.

A szociális témákra érzékeny, ráadásul azok ambivalenciáit is előszeretettel kidomborító Gus Van Sant ugyanakkor összetett morális felvetésekkel bonyolítja a nagytőkéseknek visszavágó kisember túszejtő kálváriáját.

A rendező készített már filmet munkásosztálybeli problémás zseniről (Good Will Hunting), iskolai lövöldözésről (Elefánt), kábítószerfüggőkről (A gyógyszertári cowboy), homoszexuális politikus aktivistáról (Milk), öngyilkosságra készülőkről (A fák tengere) és mozgáskorlátozottakról is (Nyugi, gyalog nem jut messzire). Tony Kiritsis anyagilag kisemmizett karaktere sem lóg ki a társadalom partvonalára kerülő hősök sorából. A férfi hatalommal szembeni fellépését mindazonáltal komplikálja, hogy egyszerre tűnik fel az igazáért küzdő protagonistaként és elnyomó agresszorként a túszejtés alatt. Mintha az elrabolt gazdag áldozat nyakára rögzített drót egyfajta köldökzsinórként szolgálna, amely társadalmi metaforaként jeleníti meg a szereplő élősködő pozícióját, másrészről viszont könyörtelen erőszakkal fosztja meg szabadságától.

Ennek megfelelően a Dead Man’s Wire cselekményét leginkább a karakterek közötti oda-vissza ható függőségi viszony dinamikája alakítja. Tony és Richard eleinte a társadalmi ranglétra eltérő fokain állnak, más-más szociális osztályokat képviselnek, a játékidő előrehaladtával mégis közelebb kerülnek egymáshoz. A történet elején Richard luxusirodájában válik kiszolgáltatottá túszejtőjének, később viszont Tony saját otthonában kerül a rendőrség kereszttüzébe, miközben foglya biológiai szükségleteiről is kénytelen gondoskodni az elnyúló akció során. Richard ráadásul a nyakát szorító „köldökzsinór-metaforán” és kiszolgáltatott helyzetén túl is elhagyott gyermeki pozícióba kerül, amikor apja nem hajlandó váltságdíjat fizetni érte. Így hasonló állapotba kerül, mint az őt rabságban tartó Tony, akit pedig a rendszer hagyott magára. Az igazságtalanságok abszurditása tehát csak tovább fokozódik, ahogy az elnyomottak és az elnyomók pozíciói összeolvadnak, végzetük pedig közös sorsban fonódik össze.

Az őrület meséi

A megtörtént eseményeken alapuló film groteszk tanulsága szerint ráadásul az elnyomás mindkét formája elfogadhatóvá válik a média által konstruált narratívák alapján. A hatalommal szembeszálló Tony valamiféle népi hősként hódítja meg a közönséget, míg a családjától elszakított, áldozattá váló Richard embertelen körülményei empátiát váltanak ki az ügyfeleit kisemmiző cégörökös iránt is. Hiába állnak ugyanolyan bűnösök a fegyver mindkét végén, egyiküket sem vonják tényleges felelősségre. A készítők kibújnak a provokatív kérdésfelvetés alól, hogy vajon hagyni kéne az elnyomást, ha ez az egyetlen törvényesen járható út, vagy épp olyan kíméletlen eszközökkel kellene fellépni ellene az egyenlőség nevében. Az igazság keresése erkölcsi problémaként fogalmazódik újra, miközben Gus Van Sant több elemében is megidézi Sidney Lumet hasonló témájú klasszikusát, a Kánikulai délutánt. Csakhogy Van Sant hommage-a éppen a történetben rejlő tragikumot áldozza fel a szórakoztatás oltárán.

A Dead Man’s Wire alkotói hitelesen teremtik újra az 1970-es évek korszakát a kopottas díszletek és a korhű kosztümök szintjén, de nem sikerül megidézniük az évtized letargikus kétségbeesését és paranoiáját.

A társadalmat behálózó összeesküvés sokkal inkább a konteósnak bélyegzett főhős humorosan előadott agyszüleményeként van prezentálva, mintsem tényleges veszélyforrásként. Kritikai gesztusként értelmezhető ugyanakkor, hogy a Kánikulai délutánban még a főszereplő rablót megformáló Al Pacino ezúttal a törvény másik oldalán, a nagy hatalmú cégigazgató antagonistát alakítva tér vissza. A szerepkörök tehát nemcsak a filmen belül, hanem a műfaji és a filmtörténeti hatáskapcsolatokon keresztül is összemosódnak, miközben Gus Van Sant kortárs csavarral gondolja újra a túszejtős tematika prezentálásmódját. Az ábrázolt társadalmi ellentétek aktualitásán túl azonban a Dead Man’s Wire történetében csak elnagyoltan kerülnek elő a szociális egyenlőtlenség kérdését befolyásoló olyan körülmények, mint a médiareprezentáció propagandisztikus hatása vagy a különböző intézményrendszerek működésének korrupciója.

Látszólag fontos szerephez jut a fekete rádiós műsorvezető, Fred Temple (Colman Domingo), aki az emberek nyelvén szólal fel a hatalmasok ellen. A karakter a médiagépezetet képviselve válik hol a túszmentést szervező rendőrök, hol az igazáért harcoló főhős szócsövévé, az események kommentálása helyett mégis inkább narrátori funkciót tölti be, és pusztán ismerteti a történéseket. Pedig éppen a túszejtést övező nagy fokú médiaérdeklődés határozza meg az életükért küzdő résztvevők sorsát. Ennek ellenére a történet dokumentarizmusa mindössze hangulati elemként hat a gyakori kézikamerás megoldások és a televíziós riportokat idéző, szemcsés felvételek során. Az 1970-es évek szellemisége leginkább az olyan stíluseszközökben nyilvánul meg, mint a korabeli aláfestő slágerek zenei betétjei, miközben a külvilágból keveset látunk. A helyszínek jellemzően kis mélységélességű, a hátteret elmosó képeken mutatott beszűkült terei és zárt szobabelsői a túszdráma klausztrofób légkörét nyomatékosítják, de kamaradarab-szerűvé is teszik a szélesebb társadalmi kérdésekre reagáló történetet.

A Dead Man’s Wire lendületes történetvezetésének, kifejező vizualitásának és aktuális témafelvetéseinek köszönhetően épp úgy köti le a közönség figyelmét, ahogy a feldolgozott túszdráma közvetítése szegezte annak idején a képernyő elé a korabeli nézőket. Ennek ellenére a film különösen a stáblista alatt bevágott valós híradófelvételek abszurditásának tükrében érződik súlytalannak. Gus Van Sant elsősorban az események már-már groteszk humorát igyekezett megragadni, mintsem hogy az e mögött rejlő tragikumra, a kisemberek kiszolgáltatottságára helyezte volna a hangsúlyt. Míg a filmbeli Tony Kiritsis egy kissé botcsinálta, szerethetően kétségbeesett figuraként tűnik fel, aki mentális állapotára hivatkozva képes megúszni a felelősségre vonást, addig a valós Kiritsis alakja inkább tragikus hősként, egy, a tényleges őrület határára sodródott átlagemberként hat. A film könnyed dramaturgiája azt sugallja, hogy a férfi cselekvőképességének és elhatározásának köszönhetően képes volt túljárni a rendszer eszén, pedig a műfaji megoldások mögött rejlő tények inkább egy rendszer által bedarált, majd jelentéktelensége miatt kiköpött ember keserű portréját sejtetik. Tony Kiritsis hiába próbált rávilágítani a hatalom sebezhetőségére, harca eredménytelenségbe torkollt, ahogy Gus Van Sant filmje sem tud a korábbi formulák mesteri újrajátszásánál emlékezetesebbet nyújtani.