Kortárs képzőművészeti gépezet a négyzeten: pénzcentrikus művészeti világ az elmúlt évtizedek filmjeiben

Sznob, pénzhajhász, manipulált: ezek egyre többször emlegetett asszociációk a kortárs művészet aktuális helyzete kapcsán. 1997-ben a londoni Királyi Művészeti Akadémia (Royal Academy of Arts) intézményében megrendezett Sensation című tárlat negyvennégy művész kortárs alkotását vonultatja fel, ami a közönségből és a képzőművészeti közegből nemcsak a művek provokatív tartalmával (pl. Dinos Chapman, Damien Hirst alkotásai) vált ki megdöbbenést, hanem azzal is, hogy egy magángyűjtemény – a Saatchi Galéria kollekciójának – akadémiai, muzeális intézményben való szerepeltetését is bevállalja, ezzel pedig a kiállított fiatal brit művészeket automatikusan kanonizálja.

Az egyébként rendkívül izgalmas téma (érzékelés, érzet) köré épülő, a kortárs jelenségeket összefogó vándortárlat tehát sorsdöntő esemény, amely a kereskedelmi szféra és a múzeumi világ összemosódásáról tanúskodik. A 2000-es évekre pedig egyre világosabbá válik, hogy a műtárgy helyét egy komplex, sok kézből machinált intézményrendszer dönti el, amelynek egyre kevésbé titkolt mozgatórugója a pénz. Egy évtizeddel később pedig európai és amerikai rendezők sora már a mozivásznon is bátran tárgyalja a művészeti ipar, a művészetet mozgató gépezet, az elértéktelenedett kortárs alkotások, a pénz motiválta vásárlók és a művészettörténész életforma egy szeletét, valamint főleg az új amerikai életformát és a művészettel összefonódott, fogyasztóközpontú gondolkodásmódot. Írásunkban e jelenségeket szatirikusan tárgyaló kortárs filmekből csemegézünk úgy, hogy közben a film helyett végig a kortárs képzőművészet marad a fókuszpont.

Tom Ford divattervező második nagyjátékfilmje, a 2016-os esztendő egyik gyöngyszeme az Éjszakai ragadozók Susan (Amy Adams) történetével indít, aki Los Angeles-i műkereskedőként rendkívüli jómódban él férjével, mégis láthatóan mind házassága, mind a munkája iránt érzett szenvedélye haldoklik. A főhős egy érdekes csomagot kap, amitől fenekestül felfordul az élete. Volt kedvese, Tony (Jake Gyllenhaal) legújabb regényét küldi el neki, amelynek a cselekménye a film valós idejű történéseivel párhuzamosan elevenedik meg a mozivásznon a néző előtt. Így kibontakozik egy erőszakos, western hatású, bosszúszomjas autórablás és gyilkosság története is, amely kockáról kockára rezonál Susan egykori életére, és változtatja meg, majd készteti fiatalkora újraélésére, pontosabban döntéseinek következményeivel való szembesülésre.

A főszereplő valós idejében szinte állatként, élettelen módon (az eredeti Nocturnal Animals cím az állat kifejezéssel él) mozog dizájnos otthonában. Ford kiváló reflexiója erre a megasztár-pénz-művészet hármasát megtestesítő Jeff Koons egyik hatalmas alumíniumszobrának, a Lufikutyának az elhelyezése Susan udvarában. Ám a drága tárgy csillogó, popos külseje elvész a ködös félhomályban, csakúgy, mint a luxuskörülmények között élő, de magányos női főszereplő. A film legvégén ennek és hibáinak egyre erősebb tudatában bolyong a légüres múzeumi térben, ahol csak Damien Hirst Szent Sebestyén, erőteljes fájdalom című konceptművében: egy hozzá hasonlóan élettelen, kitömött, állatot imitáló alkotásban lel nyugalmat.

A két sztárművész, Koons és Hirst munkái nemcsak a karakter életidegen, megtört, gépiessé váló lelkének szimbolikus reprezentációjaként értelmezhetőek, hanem a sztárkultuszalapú, pénzcentrikus művészeti élet lenyomataként is.

Jena Malone mellékszerepe a film kiélezett bosszújelenetei után – amelyek valójában Susan a gazdagság/siker iránti vágyaiból és gyengeségeiből fakadnak – a Bosszú elnevezésű kép előtt mutatja be a személytelen létforma élvezetét és a pénz okozta örömöket: lelkesen osztja meg, hogy legújabb telefonján keresztül a munkahelyéről is figyelheti alvó kisbabáját, miközben nyugodtan dolgozhat. Végül tehát Susan magányán és lelketlen életénél is találunk abszurdabbat.

A 2017-ben bemutatott A négyzet (The Square) című film hasonló közeget ábrázol, amelyben a rendező, Ruben Östlund előző játékfilmje, a Lavina megoldásával él. Műve egyfelől értelmezhető úgy is, mint a meghasonlott, önző ember és az individuumcentrikus világ férfi hősének kritikája. Másfelől Östlund a cannes-i Arany Pálmát elnyerő mozijában a környezet evidensen körvonalazott: a trendi múzeumi szféra és tágabb értelemben az elit színtereként működő kortárs művészeti intézményrendszer kerül górcső alá, ami megfeleltethető a kurrens, empátia nélküli társadalomnak is. A főhős a svéd múzeumi kurátor, Christian, aki, miután kirabolják, szeretné visszanyerni holmiját. Valójában Christian figyelmét ez az esemény sokkal hevesebben köti le, mint az otthoni élete vagy a munkahelyi feladata, A négyzet elnevezésű projekt előkészítése.

A film számtalan szkeccsen keresztül vázolja fel nemcsak a kortárs művészeti intézmény értékvesztését, hanem a pénzfókuszú művészet természetessé válását is.

A műkedvelő elit kifigurázása nyilvánul meg abban a siralmas képben, amiben elsőre ők tűnnek a kortárs alkotások egyetlen rajongóinak – de hamar feltárul, hogy nem a művészet miatt érkeznek a megnyitóra, helyette a büféasztal megrohamozása vagy a vernisszázs technobulija is fontosabb. A kiállításmegnyitón előadott majomperformansz során a magukat műértőknek valló arisztokraták nem tudnak mit kezdeni az elegáns múzeumi térben fellépő, őket kifigurázó teremtménnyel: a vadállatot imitáló performerrel és az előadásában feltárulkozó primitívséggel. A jelenet külön érdekessége, hogy a A majmok bolygójában az egyik állatot alakító színészt kérte meg a rendező, hogy játssza el A négyzetben az említett szereplőt. A filmben a performanszművész figurája nemcsak ezen a fogadáson tűnik fel, hanem eljátssza, hogy megtámadja a múzeum alkotásait is, csakúgy, mint ahogy a valóságban az ukrán-orosz művész, Oleg Kulik tette performansza során éppen Svédországban 1996-ban. A filmbeli agresszív akció a nonfiguratív alkotások ellen irányul, mintegy kínosan szembesítve a nézőt és a gazdag elitet azzal, hogy még mindig képtelen mit kezdeni az absztrakt művészettel.

Egy másik jelenetben Christian és a szeretőjeként megjelenő újságíró, Anne a múzeumban, a hangosan működő gépek között ordítozik. A 18. századtól érvényes, szakrális térként funkcionáló múzeum, annak tradicionális közege, csendre való késztetése ellen a fogyasztói kultúra megjelenésével a nézői igényeket kielégítő új intézmény lépett fel a 20. század második felében – Östlund pedig az élményközpontú térben felvett snittekben bátorkodik ennek a pár évtized óta Európában is élő létformának a megkérdőjelezésébe bocsátkozni. De felmerül annak a kérdésköre is, hogy vajon mi tesz valamit műtárggyá, sőt, vajon napjainkban is automatikus-e, hogy a kanonizáció a múzeumban való kiállítást jelenti. Az írás elején felvetett problémakör köszön itt vissza: mit ér, milyen szerepet tölt be ma ez az intézmény? Ezáltal Östlund megint csak a kortárs művészet érzékenységi faktorait veszi sorra, és kimondja, hogy sok esetben a műalkotás muzeális létezése is kérdőre vonható, míg a művészetet egyre inkább egy érdekszféra vezérli, amely álszenten demokratikusságot hirdet. Christian új projektje, a mozi címéül is szolgáló A négyzet egy valós svéd installáció, amely leírásában a bizalom helyeként kerül megjelölésre, ahol mindenki egyenlő jogokkal és kötelességekkel rendelkezik. Vajon ilyen banálisan egyszerű lenne megszabni a politikai korrektség és annak hiánya közötti határmezsgyét? Vajon aki a négyzeten kívül akar maradni, az nem passzol bele a demokratikus kortárs gondolkodásba? Ehhez hasonló kérdéseket feszeget a skandináv rendező intézmény- és társadalomkritikai művében.

Az Éjszakai ragadozóknál a néző egyfelől a kibontakozó bosszúdrámára, a szerelmi történetre fókuszál, a főhősnőt körülvevő művészeti világ pedig végig elidegenített, távoli pont marad ‒ ezt az érzéketlen karakter lelkének tükreként megjelenő művészeti párhuzam is indokolja. A négyzet a státusz- és pénzhajhász kortárs szcénát, valamint tágabb értelemben a 21. század felszínessé vált társadalmát festi le, és teszi mindezt úgy, hogy bár nézőként külső szemlélők vagyunk, de pontosan tudjuk, hogy a jelenlegi korszellemet érzékelhetjük.

A szorongás, a kínos nevetgélés állandó, és Östlund sem hagy kétséget afelől, hogy ez a jelenünk: ebben az abszurd világban élünk, amelynek a kortárs művészetben működő folyamatok kiváló analógiái lehetnek.

Szintén művészeti intézmény falai között játszódik a tavalyi Bársony körfűrész (Velvet Buzzsaw), amely az Éjjeli féreg után az író-rendezőjének, Dan Gilroynak az újabb közös munkája Jake Gyllenhaallal. A film cselekménye egy véletlen során felfedezett művész alkotásainak kánonba helyezése körül forog a múzeumi és a kereskedelmi galériák világában. A vegyes, de inkább negatív megítélésben részesült Bársony körfűrész a drámától a komédián át a horror skálájáig mozog, miközben a túlparodizált művészeti élet szereplői mintha egy divatos disztópikus mozi részei lennének, és A négyzet című filmből csöppennének kaotikus módon a Stranger Things sci-fi/horror sorozatba. A Netflix saját gyártású mozija mindemellett bátran vállalja, hogy szatíra, és túlzó karaktereivel betekintést enged a gazdag műgyűjtők világába. Gyllenhaal fantasztikusan játssza a műkritikust, aki egyszerre képes felemelni és letörni a kortárs művészek karrierjét – mindeközben a felfedezett festő és művei abszurd módon sorra gyilkolják le a galériásokat. A zavaros történetvezetés ellenére az alapfelvetés evidens, és ebben az esetben Gilroy a horror műfaján keresztül nyúl bele az eddig tárgyalt kulcskérdésbe: vajon a kortárs művészetben a műalkotás értékét mennyire a mögötte álló intézményi gépezet segíti vagy szorítja háttérbe, és vajon a pénz vagy a pénzes elit adja-e meg egy alkotás megbecsültségét?

Így van ez a franciák legnagyobb nézettséget hozó filmjében, a vígjáték és dráma határai között mozgó Életrevalókban (Intouchables) is. A film egyik ikonikus történetszálában a gazdag, mozgássérült Philippe-et ápoló, szeretetteljes, egyszerűbb társadalmi közegből származó Driss egy kiállításlátogatás során merész kijelentéseket tesz: az orrvérzéshez hasonlítja a tárlaton látott drága, absztrakt festményt, amelyet Philippe meg akar vásárolni, és megállapítja, hogy ilyet ő is tud festeni, majd lelkesen beleveti magát műve elkészítésébe. Ezt Philippe a kapcsolati hálóján keresztül értékesíti, és így a kortárs művészettől idegenkedő Driss több ezer euróhoz jut. A komikus helyzetben végül visszatér Piero Manzoni alapfeltevése, vagyis az, hogy egy műtárgy szemlélete, elfogadása szimplán a mögöttes tényezőktől, a kapcsolati hálótól – itt a gazdag Philippe támogatásától – is függhet.

Az eddigi intézménykritikus példákkal szemben a múzeumi/galériás téren kívüli, grandiózus, szűk elit számára elérhető kortárs performanszok kifigurázása kerül középpontba Paolo Sorrentino A nagy szépség című filmjében. Ebben a főhős, Jep ellátogat egy viadukt mellett megrendezett szabadtéri, de szűk körű előadásra, amely során a művésznő, Talia Concept meztelenre vetkőzve, bekötött szemmel nekirohan a vízvezetéknek, és megsérti magát, a testét használva a kifejezés eszközeként. A következő filmkockákon nyomon követhetjük, amint Jep egy jó kedélyű, gúnyos interjú keretében a szofisztikált művészet zászlaja alatt trükkökkel játszó konceptualista alkotóként, lufinak és jelentéktelennek ítéli meg a performert, akit szerinte csak anyagi szempontok miatt értékel a családja.

Sorrentino filmjében a Marina Abramović-paródiát egy olyan jelenettel állítja szembe, amelyben egy ötvenöt éven át készült öregedő férfi portréjának szépségét, a műalkotás önmagában való értékét, természetességét, a nem kanonizált művészek fontosságát is hirdeti.

Ugyanakkor a performansz másképp kelt feszengést, mint A négyzet ben felbukkanó majomjelenet. Ott a vadállat a burzsoá kört önmagával próbálja szembesíteni, és a nézőre bízza, hogy nevet-e a műkedvelést imitáló eliten. Az olasz direktor viszont Jepen keresztül szembesít, aki nem érti a környezete tapsát, elismerését, és akinek intellektusa, lazasága Abramović fájdalomcentrikusnak, mesterkéltnek és közönséghajhásznak beállított, parodisztikusan ábrázolt figurájával ütközik, amitől a néző azonnal távol érzi magát a performert elismerő közegtől.

Az eltávolodás és a szembesülés kettőse közül kénytelenek vagyunk lassan ez utóbbit választani – legalábbis az elmúlt évtized filmes alkotásai erre hívják fel a figyelmet. Tom Fordtól Paolo Sorrentinón át Ruben Östlundig egész filmen át vagy egy-egy jelenet erejéig zajlik a szembesítés azzal, hogy a kortárs képzőművészeti gépezet egyik kulcsirányítója a pénz lett.