Hangolókulcsok – Beszélgetés Nagy Tímeával a Kétségek múzeuma című verseskötetéről

Nagyon kevés információt találni rólad a világhálón, sőt, magát a Kétségek múzeuma című kötetedet is sokáig csönd övezte, vélhetően a megjelenés tavaly decemberi időpontja miatt. Örvendetes, hogy az idei év nagy könyves eseményein egyre több fény vetült erre a kívül-belül szép kiadványra, amelynek fülszövegéből azt is megtudhatjuk, hogy 2023-ban már megjelent egy versesköteted francia nyelven Genfben, ahol családoddal jelenleg is élsz. Mesélj erről a kötetről!

A Les enfants que nous étions (A gyerekek, akik voltunk) című kötet a genfi Éditions des Sables gondozásában látott napvilágot 2023 decemberében. Első francia versemet – ami a kötetben a 29-es számot kapta – egy operaprodukció alatt írtam, 2022-ben. J. B. Lully Atys című operáját játszottuk a genfi Grand Théâtre és a versailles-i Opéra Royal koprodukciójaként. A jelmeztervező Jeanne Vicérial volt, aki a Clinique vestimentaire nevű stúdiójában egészen elképesztő, anatómiai ihletésű ruhákat tervezett az énekeseknek és táncosoknak 150 km hosszú zsinórokból, amelyeket a nevéhez fűződő tricotissage technikával vágás nélkül munkált meg úgy, hogy egyetlen jelmezbe sűríthesse ezt a távot. A főhősök egy titkos öltés átszakításával fedték fel sebeiket a színpadon, amelyek szintén ugyanilyen minuciózus részletességgel megmunkált virágszirmokból álltak, s ezeket a sebeket minden előadás után újra vissza kellett varrni. Hogy ez milyen hatással volt rám, azt csak később értettem meg. Aki a Kétségek múzeumáról azt írta a debreceni bemutató apropóján, hogy a „kötet egy nyitott seb, amit gyönyörű szavakkal varrtak össze”, talán nem is sejti, hogy milyen fontos visszaigazolást adott a számomra. A francia kötetben nincsenek ciklusok, címek sem, minden vers számot kapott, egyetlen narrációs ívet ölel fel a könyv struktúrája, állomásokról beszélhetünk inkább.

A Kétségek múzeuma tehát a második versesköteted, egyben az első, amely magyarul jelent meg. Beszélhetünk egyfajta kettős pályakezdésről az esetedben? Milyen viszonyban áll a két kötet egymással?

Nem tudom, ez kettős indulás-e. Annyira egymásra épül a két kötet, hogy én egységben látom őket. A két kötetborító véletlen dialógusa is megválaszolhatja ezt a kérdést. A francián egy kisgyereket látunk forogni egy téren a szökőkút előtt, a felnőttek háta mögött. Sergi Bernal fotója a barcelonai Sant Felip Neri térről. Aki járt a városban, talán ismeri a Plaça Sant Felip Neri tragikus történetét: a spanyol polgárháborúban, 1938 januárjában bombatámadás érte a teret és az iskolát, a templom falai a mai napig őrzik a robbanás nyomait.

Az ragadott meg a képben, hogy abszolút magamra tudtam ismerni ebben a kisgyerekben: táncolni, háttal a felnőtteknek, akik egy karnyújtásnyira vannak, de van tere a felfedezéseknek, a magánynak is.

A kislány a képen mintha egy láthatatlan tengely körül forogna, mintha megállna az idő. A szövegekben is van egyfajta statikusság, mintha csendéletek lennének, mintha csak maga a szemlélő változna, vagy a fény és az árnyék mennyisége, ami a képekre esik. A Kétségek múzeuma borítóján, amely Szabó Imola Julianna munkáját dicséri, egy nekünk háttal álló, útnak induló sziluett bontakozik ki a vadvirágos rétből. A francia kötet nyitó verse Orfeuszt idézi meg, a kötetet záró szöveg Eurüdikét: ő az, aki énekel, és hátrafordul Orfeusz felé, a már említett narrációs ív felett, így a francia kötet egy zarándokút kiindulópontjaként is értelmezhető. A Kétségek múzeuma a hátra(vissza)fordulást követő pillanat nyitotta térbe simul bele: a lírai én a kötetnyitó versben felveszi ezt fonalat (zsinórt?), amikor megkérdezi, hogy visszamenjen-e „oda”. Mondhatnám úgy is, hogy a két kötet között éppen ez az elhengerített sírkő az, amely megadja az átjárás/átjárhatóság lehetőségét. Minden, ami mintha vitrin mögött lett volna a Les enfants que nous étions-ban, az a Kétségek múzeumában kikerül onnan, és oxidálódni kezd.

A kötet fülén látható portrédon egy hangszert tartasz a kezedben, a kép alatti bemutatkozásodból tudható, hogy régizenével foglalkozol, zenekutató vagy. A költészet és a zene összefüggései felől nézve talán kicsit meglepő lehet, hogy nem azokat a konvencionális nyelvi eszközöket használtad az írás során, amelyek a zenei hatásért felelnek, például nem rímekben, nem metrumokban gondolkodtál. Hogyan ér össze és miben más számodra a zene és a költészet?

Napi szinten sok nyelvben mozgok, a zenei szakszövegeket angolul írom, a családi nyelvünk magyar és olasz, egy svájci francia nyelvterületen, barcelonai éveimből a spanyolt és a katalánt is őrzöm. Mondhatnám úgy is, hogy elhangolódtam, hiszen egész biztosan máshogy írnék magyarul, ha Magyarországon élnék, és franciául sem fogok úgy írni, mint egy francia anyanyelvű.

Határvidéken élek, a nyelvek apályaiban, dagályaiban, és szeretem felszedegetni a láthatóvá vált tárgyakat a földről.

Talán éppen az elhangolódásból adódhat, hogy a zenei hatást más oldalról közelítem meg. Amikor Barcelonában elkezdtem régizenét tanulni, lenyűgözött a musica verbalis koncepciója, ahogy hangszerekkel dolgoztunk a szavakon, ahogy különböző érzetekkel és artikulációval megmunkáltuk a magán- és mássalhangzókat. Természetesen a közönségben ülők nem hallják úgy ezeket a szavakat, mintha egy énekes énekli őket, de a leképzések és párlatok bennünket, hangszereseket közelebb engedtek ahhoz, hogy megteremtsük a verbalitás egy hangszerünkre szabott, idiomatikus változatát, egy olyan kifejezőerőt, amelyben a szavak szublimálódnak a hangszer hangjában. Galileo Galilei és Lodovico Cardi (il Cigoli) festő között fennmaradt egy nagyon érdekes levelezés: Cigoli megkérte Galileit, hogy védje meg a festészetet a szobrászattal szemben, mint magasabb rendű művészetet. Galilei ezt úgy teszi meg, hogy a festészetet párhuzamba állítja az instrumentális, a szobrászatot pedig a vokális zenével. Úgy írja, hogy minél absztraktabb eszközökkel imitálja egy művészet imitációjának objektumát, annál csodálatosabb maga az imitáció aktusa: ha pusztán egy hangszerrel meg tudjuk hatni / hatni tudunk a hallgatóra, az nagyobb érdem, mintha ezt vokális zenével érjük el, hiszen olyankor a hallgatóság érti a szavakat, látja a mimikát. Ugyanígy: a festészet, megfosztva a három dimenziótól, távolabbi eszközökkel kell hogy elérje azt a hatást, ami a szobrászat természetéből közvetlenebbül adódik. Mondhatnám úgy is, a korábban használt apály-dagály képpel, hogy az írás és zene oda-vissza hat rám. Marina Cvetajeva szavaival: az írás már önmagában is fordítás. De ez a fordítás „fordítva” is értelmezhető, amikor szavakat fordítok le / ültetek át a hangszerre. Ez a folyamat pedig lényegében ugyanaz, mint amikor egy érzetet, hangulatot vagy képet próbálok verssé formálni, csak visszafelé. Ha Latinovits Zoltánt idézem: „az előadóművésznek magát a költőt kell megjátszania, vagyis az alkotás hosszú folyamatát kell olyan röviden összefoglalnia, mint maga a vers.” Ez minden eljátszott darabra is érvényes, de magukra az érzetekre is, amiket ki kell bontani / amik kibomlanak a vers születése közben.

A kötet közepén elhelyezett hosszabb mű címe Kantáta, amely egy zenei műszó, zenekarra írt, drámai és lírai elemeket egyaránt tartalmazó zeneművet jelent. A ciklus vizuálisan is kiemelt, hiszen a Szabó Imola Julianna által rajzolt, feltehetőleg téli fa fekete-fehér képe előzi meg és követi azt.

A Kantátának eleinte más helyet szántam, de ahogy haladtunk a szerkesztéssel, egyre inkább úgy éreztem, a kötet első vagy második felébe helyezve megbontaná az egyensúlyt. Így született az elképzelés, hogy legyen középen, és talán a Kantáta erdején keresztül lélegzik a kötet egésze is. Az erdő szimbolikája mindig is foglalkoztatott, hogyan lehet egyben határ és menedék, rejtekhely, valami, ami ott van „a másik oldalon”, és ezt a hangulatot Imola fantasztikusan megteremtette az illusztrációival, mert semmi sem készít fel bennünket előtte, hogy hová is érkez(t)ünk. Mintha a Kantátában a kötet esszenciája is benne lenne, szublimálódna egy mese vagy álom formájában. Lorca egy írása jut eszembe egyes andalúz altatódalokról, amelyek a gyerekeket úgy altatták el, hogy saját meséjük főszereplőivé tették őket, amolyan álombeli küldetésként.

Úgy láttam, a Kantáta azért is fordulópont, mert a kötet második felében mintha nagyobb számban fordulnának elő urbánus képek, mint az elsőben, miközben a verseket továbbra is a természeti metaforika uralja. Mintha a beszélő(k) az épített környezetben is azt keresné(k) és venné(k) észre, ami természetesnek mondható.

Talán ez is a gyerekkoromból adódott. Magányos kisgyerek voltam, sokat beszélgettem a fákkal, virágokkal. Azt hiszem, úgy tekintettem rájuk, mint üzenetek hordozóira, amelyek elolvasásához meg kell találni a kulcsot. Amikor Barcelonába kerültem, akkor az egyetlen konstans, amit fel tudtam fedezni az új életteremen, az éppen ez a részvéttel teljes flóra volt, aminek a másik oldalán ott van Isten. A föld színe, az örökzöldek, amelyeket addig csak könyvekben láttam, a narancsfák, amelyek a mindennapjaim részei lettek, mind szinonimáivá váltak az otthoni kertünkből ismerős világnak, mégis szimptomatikusan új érzésekről árulkodtak. 

Amikor évekkel később a genfi utcánkat ellepte a homok, akkor úgy köszöntöttem a sirokkót, mint egy régi ismerőst.

Sokat gondolok arra, hogy ez a természeti irányultság szakmai ártalom is: a hangszereim egykor erdőben éltek, és valami bennük visszavágyik oda, a virágokhoz. Talán a zene egyik célja az is lehetne, hogy minél közelebb engedjük őket a gyökereikhez. Hogy a szakadás elvesszen. Ez is fordítás? Nem tudom. Átültetés.

Három mottóval indul a kötet, sőt a ciklusok maguk is önálló mottókat kaptak. Ezek közül kiemelkedik Agota Kristof neve, a Svájcba emigrált magyar szerzőé, aki az életműve nagy részét franciául írta. Miért fontos számodra az ő alakja, miért fontosak a művei?

Amikor elkezdtem magyarul publikálni, párhuzamosan rengeteg olyan könyv talált meg, amelyeknek a szerzői nem az anyanyelvükön írtak, és ezt nem feltétlenül tudtam akkor! Nem sokkal később ismerkedtem meg Domenico Brancale költővel, aki dialektusban is ír. De ahhoz, hogy ő tudjon dialektusban írni, először meg kellett tanulnia leírni az adott dialektust. Ez egy nagyon izgalmas alkotói folyamat! Etel Adnan libanoni–amerikai költőről pedig egy könyvben olvastam, így találtam rá az első verseskötetére, amelyet angolul írt, ami nem az anyanyelve. Lorand Gaspar szintén nagyon fontos nekem. Agota Kristof első verseit olasz fordításban olvastam, akkoriban még nem is tudtam, hogy verseket is írt. Micsoda meglepetés volt, amikor felfedeztem, hogy a genfi Éditions Zoé kiadásában megjelent egy magyar–francia kötet, amelyben Kristof magyar és francia versei is szerepelnek! A magyar verseit emlékezetből írta le az emigráció után, és a kötetben ezek francia fordítása is szerepel, de a könyv végén olyan versek is vannak, amelyeket franciául írt. Ő megteremtette a saját francia nyelvét, ami egyébként Lorand Gasparra is igaz. Ha jól tudom, Agota Kristof mindvégig haragudott a franciára, úgy tekintett rá, mint egy élősködőre, ami miatt elszakadt az anyanyelvétől. A franciául írt versei között megtaláltam Juhász Gyula Milyen volt című versét is… emlékezetből írta le, de franciául, lehet, hogy annyira szerette azt a verset, hogy úgy maradt meg benne, mintha a sajátja lett volna, egy menedék. Mégis lehet rejtekhely egy idegen nyelv is… Ezek a szerzők mind más okok miatt döntöttek úgy vagy kényszerültek arra, hogy nem az anyanyelvükön írnak, és nekem ez útmutatás volt, hogy ez működhet, ne hessegessem el magamtól a francia verskezdeményeket.

Úgy érzem, hogy mióta franciául írok, azóta sokkal szorosabb lett a kapcsolatom a magyarral.

Nagyon fontos szerző számomra még a libanoni–kanadai író, Wajdi Mouawad (aki egyébként szintén nem az anyanyelvén, hanem franciául ír). Ő mondja, hogy nem tulajdonosai vagyunk annak, amit írunk, hanem bérlői. Ha a nyelvre is így tekintünk, akkor megnyílik egy titkos ajtó, és más keretben folyhat az alkotás. Úgy érzem, hogy a francia engem befogad. Egyébként Svájcban, talán éppen amiatt, mert több hivatalos nyelv is van, nagy hagyománya van az olyan többnyelvű kiadásoknak, amelyekben maga a szerző fordítja le a nem anyanyelvén írt verseit egy olyan nyelvre, amely szintén nem anyanyelve. Talán így is, itt is visszaköszön Weöres Sándor angyali logikája, a vers testetlen tánca.

Agota Kristof 1956-ban emigrált a férjével és néhány hónapos kislányával Magyarországról. Mivel a költözés visszatérő motívuma a kötetednek, adja magát a kérdés, hogy a te költözésedről is beszélgessünk kicsit. Miért és mikor döntöttél úgy, hogy külföldön folytatod az életed?

2003-ban, tizennyolc évesen költöztem Barcelonába, hogy régizenét, furulyát tanuljak. Akkoriban Magyarországon az egyetlen intézmény, ahol tanulhattam volna, Szegeden volt, de úgy emlékszem, ott is szünetelt pár évig a régizene-oktatás, éppen akkor, amikor befejeztem a gimnáziumot. Egy kedves barátnőm, Januj Anna ajánlotta az ő tanárát, Pedro Memelsdorffot, aki 2002-től a barcelonai Escola Superior de Música de Catalunyában tanított. Mindent egy lapra feltéve apukámmal kiutaztunk felvételizni. Abban az évben csak egy hely volt, és én voltam az egyedüli felvételiző. 2009-ig maradtam Barcelonában, utána pedig Genfbe költöztem, hogy a genfi Haute École de Musique-ben folytassam a tanulmányaimat. Sok barcelonai tanárunk a genfi főiskolán is tanított, innen a kapcsolat. Genfben aztán megismerkedtem a férjemmel, és azóta itt élünk, a gyerekeink is itt születtek.

„De mit kezdjünk / egy költözés nyomaival, / a bútorhegekkel a falon?” (Liliom) – az idézet a költözés mozzanatát megvilágító erővel ruházza fel, amely arra a belátásra is rávezetheti az olvasót, hogy bár az újrakezdés kilátásba helyezése reménykeltő lehet (miként azt a szöveg zárlata is sugallja), de mindig marad bennünk és általunk valami azon a helyen, amelyet elhagyunk. Ez az összefüggés a te életed és a művészeti tevékenységed kontextusában hogyan bontható ki?

A tárgyakhoz való kapcsolatomat alapvetően meghatározza ez az összefüggés: ugyanaz a tárgy nem lenne ugyanaz egy másik házban, ha más kezek érintenék. Nagyon nehezen adok kölcsön hangszert például, mert a hangszer felveszi annak a leheletének a formáját, akinek kölcsönadom, és a fa emlékezik. Caravaggio Szent Orsolya mártíromsága című festményét más volt Barcelonában és Nápolyban látni. Amikor valahová visszamegyek, mindig az utoljára ott hagyott arcomat találom meg, ez egy kaleidoszkopikus létforma, amelynek megvannak az előnyei és hátrányai is.

Bár a fa emlékezik, a zene máshogy hagy nyomot, mint az írott szó, és ennek a feszültségével is szeretek játszani, mióta írok.

Szeretném úgy elképzelni a zenélést, mint a madárvonulási térképeket, amelyeken megjelenítik a madarak haladási irányát. Hányszor vonultak már át a fejünk felett, s mikor felnézünk, nem látjuk a nyomukat, de mégis jó lenne elképzelni, hogy valahol tartják az eget. Kifaragni a csöndből valamit, ami ott marad.

Sok szín-, növény- és állatnévvel dolgozol, amelyek érzékivé teszik a megszólalásmódodat. Ebben az ingergazdag világban kitüntetett szerep jut az alkotói praxisoknak. Nem véletlen, hogy a címben egy olyan intézménytípust nevezel meg, amely nemcsak az archiváló műveleteknek, hanem a művészeti tevékenységnek is megmutatkozási, kibontakozási terepet biztosít. Mivel a versek a hasonlataikkal eltérő minőségeket kapcsolnak össze, felmerül a kérdés, hogy a művészi tevékenység tétjei is ebben, a jelenségek, az alakok közötti kapcsolatteremtésben jelölhetők-e ki.

Igen, számomra egyértelműen. Mondhatni mániákusan az összefüggést, kapcsolatot keresem a dolgok között. Néhány nappal a Kétségek múzeuma megjelenése előtt a gyerekeim iskolája melletti, telefonfülkéből átalakított, rögtönzött könyvtárban megtalálom Lorand Gaspar Le Quatrième État de la matière című első verseskötetének első, 1966-os Flammarion-kiadását, amiből a kötetem egyik mottója való. Bármi, ami az olvasólistámra kerül, egy-két héten belül felbukkan a kis fülkében. Vagy hogy a gyerekkori kedvenc könyvemet, a Kék madarat, Kálmán Jenő átdolgozásában, ami több könyvemmel együtt antikváriumba került, 2018-ban kézhez kaptam Genfben, amikor megrendeltem az antikváriumból, hogy a lányommal is olvashassam majd. A préselt virágok az ölembe hullottak, amelyeket még gyerekkoromban hagytam benne. Vagy hogy „véletlenül” úgy alakult, hogy a francia kötet borítóján egy kislányt látunk táncolni, akinek a felnőttek hátat fordítanak, a magyar köteten pedig a kislány áll nekünk háttal. Domenico Brancale költővel a velencei Galerie Bordasban ismerkedtünk meg, ahová azért mentünk el, mert Adnan Özer török költő verseit kerestük, és amit csak ott lehetett megtalálni. Pár héttel később a férjem hallott egy beszélgetést a villamoson egy könyvről, ami egy velencei múzeumban töltött éjszakáról és az írásról szól, és ebben a könyvben olvastam először Etel Adnanról. Mi volt a valószínűsége ennek a névegyezésnek, Etel Adnan és Adnan Özer között? Úgy haladok, mint egy detektívregényben. Ami biztos, hogy a könyvek a lehető legjobbkor találnak meg. De ez a kapcsolatteremtés egyben ismét szakmai ártalom is: általában olyan zenéket játszom, amelyeknek sok esetben a szerzőit sem ismerjük. A középkori, reneszánsz és kora barokk repertoárban nagyon kevés szerzői utasítást találni, már ami az előadásmódot illeti. Ilyen esetben nincs más megoldás, mint a kérdezés. Eszembe jut Emma Dante is, akinek színháza szintén erre épül. Amikor a Le Sorelle Macaluso először bemutatásra került, és megnéztük Genfben, semmi sem volt leírva a darabból. Minden improvizációból született. Egy színész ismerősünk mesélte, hogy Emma Dante úgy járkált közöttük, hogy mindenre azzal kérdezett vissza, hogy miért. Ha megkérdezte egyiküktől, hogy mi a neve, akkor utána visszakérdezett, hogy miért ez, miért nem más. Ezek a kérdések mind léggyökerek.

A kötet feltűnően sok kérdést fogalmaz meg, emiatt nem túlzás kijelenteni, hogy a Kétségek múzeumában a hasonlítás mellett a kérdés az egyik legmeghatározóbb poétikai-retorikai eszköz. Ha a kérdezés és a hasonlítás viszonylatában gondolkodunk a verseidről, talán azt is megállapíthatjuk, hogy ez a költészet nemcsak kérdez, hanem válaszlehetőségeket is felvet. Te találtál válaszokat a kötettel feltett kérdésekre?

Ez nagyon érdekes, mert én úgy érzem, hogy nagyon keveset kérdeztem a Kétségek múzeumában! Egyelőre még nem kaptam válaszokat. De a kérdezés, ahogyan már említettem, nagyon fontos. A fügefák jutnak eszembe Velencéből, amelyek elképesztő helyeken tudnak nőni, és amelyeket sokat fényképeztem én is. Bármilyen felület megszelídíthető kérdésekkel. Úgy érzem, hogy ahogyan a francia kötet kérdéseire a magyar kötet próbált válaszolni, úgy a magyar kötet kérdéseire is majd a következő francia kötetben kapom meg a válaszokat, amely jelenleg kiadót keres.