© Kortárs Online. Minden jog fenntartva!
A Tarr-képlet
Kovács András Bálint: A kör bezárul – Tarr Béla filmjei
Kovács András Bálint monográfiája a „legjelentősebb és nemzetközileg legismertebb kortárs magyar filmrendező, Tarr Béla munkásságáról szól”. Ez nem az elemzés végén levont következtetés, hanem Kovács könyvének legelső mondata. Nemcsak esztétikai értékítélet, hanem megsüvegelendően bátor kiállás is egy idehaza oly sokat kárhoztatott filmrendező mellett.
Számos elismerés és kultikus tisztelet külföldön, elutasítottság belföldön − többek között e kettős viszonyulás okait is elemzi Kovács András Bálint filmesztéta, évtizedes jó barát az angol kiadást követően magyarul is megjelent, számos magánbeszélgetés anyagát is felhasználó monográfiában.
A kezdő filmes szűkebb környezetének, tanulmányainak, tinédzser korától nyomon követhető elköteleződéseinek és a tágabb filmtörténeti kontextus felskiccelése után Kovács a rendező egyedi hangjára koncentrál. Szerinte Tarr Béla filmes kifejezőeszközei szervesen fejlődtek, stíluselemei egyfajta permutációs elv szerint kombinálódtak, mígnem a rendező elérte a stílusjegyek legsikeresebbnek bizonyult konstellációját. Kovács könyvének legnagyobb erénye ezeknek a fejlődési stádiumoknak a pontos bemutatása.
Tarr ugyan cáfolja létezésüket, de két alkotói korszak elkülöníthetősége (A Családi tűzfészektől a Panelkapcsolatig, illetve a Kárhozattól A torinói lóig) a laikus néző számára is egyértelmű, a könyv szerzője kvantitatív filmelemzési módszerével pedig tudományosan is megalapozza ezt a korszakolást. Részletekbe menő elemzésekkel mutatja meg, hogy még az azonos alkotói korszakban született filmek is nagymértékben különböznek egymástól a különféle hangsúlyeltolódásoknak, a stíluseszközök más-más arányának köszönhetően. Különösen a második korszakban készült munkákról gondolnánk, hogy egy kaptafára készültek: fekete-fehér, hosszú snittekkel operáló, lassan elbeszélő, extrém hosszú filmek, mondhatnánk (még ha ez utóbbi valójában csak egyetlen filmre igaz, mégis ez lett a honi közgondolkodásban Tarr egyik negatív védjegye). Ezzel szemben a precíz számadatokkal, grafikonokkal, összehasonlító táblázatokkal dolgozó és egy-egy beállítást vagy kameramozgást akár több oldalon át elemző Kovács képes bemutatni, milyen markáns stílusbeli különbségek vannak a második korszak nyitódarabja, a Kárhozat, a kiforrott Tarr-stílusúként jellemzett Sátántangó és Werckmeister harmóniák, valamint a stílus megújításaként értelmezett A londoni férfi és az életművet a jelenlegi tudásunk szerint lezáró A torinói ló között. A monográfia ezzel meggyőzően rajzolja meg egy végtelenül tudatosan alkotó, a kifejezőeszközök lehetőségeit filmről filmre kísérletezve kutató rendező képét.
A részletező elemzés árnyoldala éppen precizitásában rejlik, mert nagy − noha teljesíthető − kihívás elé állítja azt az olvasót, aki nem vagy nem a közelmúltban látta az életmű darabjait. A szöveg plasztikusabbá tételét szolgálhatnák a képek, de az általában bélyeg nagyságú, sötét fotók nem alkalmasak Tarr képmélységet kiaknázó, sűrű atmoszférájú kompozícióinak felidézésére. A képeknek közvetlenül a szövegbe illesztése logikusnak látszik, a szerző azonban gyakran él visszautalásokkal 20-30 oldallal korábbi képekre, ezért ugyanaz a lapozgatás valósul meg, mintha a képeket egy függelékben közölték volna, azzal a különbséggel, hogy az utaláskor nincs oldalszám megadva, így hosszasan kell keresgélnünk a hivatkozott képet.
Kovács a szöveget a Tarr-stílus motívumai köré szervezi (snitthossz, kameramozgás, képmélység, elbeszéléstechnika, alakok), ugyanakkor e fejezeteken belül időrendi sorrendben elemzi a filmeket, hogy a stílusbéli elmozdulások tetten érhetők legyenek. Ez a szerkesztésmód óhatatlanul ismétlésekhez vezet (különösen a filmbéli alakokkal foglalkozó hatodik fejezet bővelkedik a visszautalásokban). Hiányérzetet kelt helyenként a szöveg tagolása is. Az ötödik fejezet kifejezetten kaotikus ebből a szempontból, az alfejezetek következetlen tipográfiai jelölése nem segíti a gondolatmenet követését. Összességében megfigyelhető a kiadvány szerkesztésének hanyagsága, alaposabb korrektúra során elkerülhetőek lettek volna olyan tartalmi következetlenségek, mint a Panelkapcsolat első és utolsó jelenetének elemzésekor fellépő ellentmondás: „A film végén látott jelenet nem azonos a film eleji jelenettel.” (204. o.) „A Panelkapcsolat […], ahol ugyanazt a jelenetet látjuk a film elején és a végén.” (229. o.)
Tarr filmjeinek gondolati fejlődését nem tárgyalja Kovács, annak ellenére, hogy az általa e filmek alapstruktúrájának tekintett csapdahelyzet az életműben fokozatosan elszakad az interperszonális kapcsolatok szintjétől, s Tarr szavaival élve a szociológiai után előbb ontológiai, majd kozmológiai szinten is megjelenik. A Werckmeister harmóniák vagy A torinói ló már nem csak a kelet-európai kisemberek kiszolgáltatottságáról szól: ez talán egy másik elemzés feladata lesz, ahogy megannyi más szempont is kínálkozik még az oeuvre áttekintésére.
Tarr Béla filmjei minden bizonnyal jó néhány értelmezési kísérletet fognak inspirálni a jövőben. Ezek, bár közelítsenek másfelől az életműhöz, nem hagyhatják majd figyelmen kívül Kovács András Bálint a kiadvány kisebb szerkesztésbéli hibáitól eltekintve remek és alapos munkáját.
Kovács András Bálint: A kör bezárul – Tarr Béla filmjei, XXI. Század Kiadó Kft., 2013.
A kezdő filmes szűkebb környezetének, tanulmányainak, tinédzser korától nyomon követhető elköteleződéseinek és a tágabb filmtörténeti kontextus felskiccelése után Kovács a rendező egyedi hangjára koncentrál. Szerinte Tarr Béla filmes kifejezőeszközei szervesen fejlődtek, stíluselemei egyfajta permutációs elv szerint kombinálódtak, mígnem a rendező elérte a stílusjegyek legsikeresebbnek bizonyult konstellációját. Kovács könyvének legnagyobb erénye ezeknek a fejlődési stádiumoknak a pontos bemutatása.
Tarr ugyan cáfolja létezésüket, de két alkotói korszak elkülöníthetősége (A Családi tűzfészektől a Panelkapcsolatig, illetve a Kárhozattól A torinói lóig) a laikus néző számára is egyértelmű, a könyv szerzője kvantitatív filmelemzési módszerével pedig tudományosan is megalapozza ezt a korszakolást. Részletekbe menő elemzésekkel mutatja meg, hogy még az azonos alkotói korszakban született filmek is nagymértékben különböznek egymástól a különféle hangsúlyeltolódásoknak, a stíluseszközök más-más arányának köszönhetően. Különösen a második korszakban készült munkákról gondolnánk, hogy egy kaptafára készültek: fekete-fehér, hosszú snittekkel operáló, lassan elbeszélő, extrém hosszú filmek, mondhatnánk (még ha ez utóbbi valójában csak egyetlen filmre igaz, mégis ez lett a honi közgondolkodásban Tarr egyik negatív védjegye). Ezzel szemben a precíz számadatokkal, grafikonokkal, összehasonlító táblázatokkal dolgozó és egy-egy beállítást vagy kameramozgást akár több oldalon át elemző Kovács képes bemutatni, milyen markáns stílusbeli különbségek vannak a második korszak nyitódarabja, a Kárhozat, a kiforrott Tarr-stílusúként jellemzett Sátántangó és Werckmeister harmóniák, valamint a stílus megújításaként értelmezett A londoni férfi és az életművet a jelenlegi tudásunk szerint lezáró A torinói ló között. A monográfia ezzel meggyőzően rajzolja meg egy végtelenül tudatosan alkotó, a kifejezőeszközök lehetőségeit filmről filmre kísérletezve kutató rendező képét.
A részletező elemzés árnyoldala éppen precizitásában rejlik, mert nagy − noha teljesíthető − kihívás elé állítja azt az olvasót, aki nem vagy nem a közelmúltban látta az életmű darabjait. A szöveg plasztikusabbá tételét szolgálhatnák a képek, de az általában bélyeg nagyságú, sötét fotók nem alkalmasak Tarr képmélységet kiaknázó, sűrű atmoszférájú kompozícióinak felidézésére. A képeknek közvetlenül a szövegbe illesztése logikusnak látszik, a szerző azonban gyakran él visszautalásokkal 20-30 oldallal korábbi képekre, ezért ugyanaz a lapozgatás valósul meg, mintha a képeket egy függelékben közölték volna, azzal a különbséggel, hogy az utaláskor nincs oldalszám megadva, így hosszasan kell keresgélnünk a hivatkozott képet.
Kovács a szöveget a Tarr-stílus motívumai köré szervezi (snitthossz, kameramozgás, képmélység, elbeszéléstechnika, alakok), ugyanakkor e fejezeteken belül időrendi sorrendben elemzi a filmeket, hogy a stílusbéli elmozdulások tetten érhetők legyenek. Ez a szerkesztésmód óhatatlanul ismétlésekhez vezet (különösen a filmbéli alakokkal foglalkozó hatodik fejezet bővelkedik a visszautalásokban). Hiányérzetet kelt helyenként a szöveg tagolása is. Az ötödik fejezet kifejezetten kaotikus ebből a szempontból, az alfejezetek következetlen tipográfiai jelölése nem segíti a gondolatmenet követését. Összességében megfigyelhető a kiadvány szerkesztésének hanyagsága, alaposabb korrektúra során elkerülhetőek lettek volna olyan tartalmi következetlenségek, mint a Panelkapcsolat első és utolsó jelenetének elemzésekor fellépő ellentmondás: „A film végén látott jelenet nem azonos a film eleji jelenettel.” (204. o.) „A Panelkapcsolat […], ahol ugyanazt a jelenetet látjuk a film elején és a végén.” (229. o.)
Tarr filmjeinek gondolati fejlődését nem tárgyalja Kovács, annak ellenére, hogy az általa e filmek alapstruktúrájának tekintett csapdahelyzet az életműben fokozatosan elszakad az interperszonális kapcsolatok szintjétől, s Tarr szavaival élve a szociológiai után előbb ontológiai, majd kozmológiai szinten is megjelenik. A Werckmeister harmóniák vagy A torinói ló már nem csak a kelet-európai kisemberek kiszolgáltatottságáról szól: ez talán egy másik elemzés feladata lesz, ahogy megannyi más szempont is kínálkozik még az oeuvre áttekintésére.
Tarr Béla filmjei minden bizonnyal jó néhány értelmezési kísérletet fognak inspirálni a jövőben. Ezek, bár közelítsenek másfelől az életműhöz, nem hagyhatják majd figyelmen kívül Kovács András Bálint a kiadvány kisebb szerkesztésbéli hibáitól eltekintve remek és alapos munkáját.
Kovács András Bálint: A kör bezárul – Tarr Béla filmjei, XXI. Század Kiadó Kft., 2013.
