Belátás és kitűnődés – Kritika Tóbiás Krisztián Blondel tükör című kötetéről

Tóbiás Krisztián új verseskötete óhatatlanul rejtvényfejtésre sarkall. A könyv címe, a Blondel tükör a klasszicizmus korstílusára jellemző cím–szöveg viszonyt idézi: a versek írják körül, hogy mit jelent a szerző számára a címben jelölt tárgy mint metafora.

Ha a művészettörténet felől közelítünk, a Blondel-keret a 17. században élt François Blondelre vezethető vissza, akinek díszes, barokkos építészeti stílusát számos későbbi kor képkeretstílusán viszontlátjuk egészen a mai napi, hiszen még most is lehet különböző árfekvésekben Blondel-keretes képeket és tükröket kapni. A tükör szimbolizálja a művészeti értelmezés végtelen sok lehetőségét, ezen belül pedig e kötet azt, hogy a verbális szöveg és a vizuális kép rengeteg módon kapcsolódhat egymáshoz. Nemcsak úgy, hogy a kép illusztrálja a szöveget, vagy a szöveg leírja a képet, hanem a kettő jelentésmezőinek, struktúráiknak, hangulataiknak különféle érintkezése mentén is. Tóbiás Krisztiánt ismerve nem is meglepő mindez, hiszen egy korábbi interjújában a művészeti területek közötti kapcsolódásokról ezt mondta: „Nem szeretek különálló művészeti ágakról beszélni. Mondhatnám, hogy minden mindennel összefügg. Számomra a művészeti ágak csak kifejezési formák, és az egy áldott nagy szerencse, hogy lehetőségem van válogatni, hogy mit hogyan tudok a legjobban kifejezni.”

Kívülről belülre – vagy fordítva?

Egy tükör nézegetésekor – mondjuk, fésülködéskor vagy borotválkozáskor – szinte azonnal eltöprengünk, hogy mi is van befelé, és mi van kifelé egy tükörképben. Ami mögöttünk mélységben látszik, az mintha befelé lenne, pedig valójában kifelé van, a tükör üvegsíkjától távolabb. Nem is beszélve a bal és jobb oldal felcserélésének régi keletű problémájától. A keret teszi könnyebbé azt, hogy a tükörlátványt el tudjuk különíteni látásunk egyéb észleléseitől azzal, hogy behatárolja a teret, ahol számíthatunk a tükröződés furcsa és bonyolult tapasztalatára. A keret jelzés a veszélyre: most másképp fogunk látni. A Blondel-keret nagyon erős és csöppet sem sematikus felhívás erre – dús, erős, plasztikus mintázata már önmagában is műalkotás, amely magára vonja figyelmünket.

Ebből következően a kötet egyik fő kérdése: mit figyelünk inkább, a keretet vagy a látványt? Ezzel játszik Tóbiás Krisztián is, hiszen

a kép és szöveg kettősségében egyiket is, másikat is tekinthetjük a jelentést (látványelemeket) behatároló tárgynak, azaz a keretnek.

A jobb, a hangsúlyosabb oldalra kerültek a műalkotások reprodukcióinak képei, ezzel kicsit „keretpozícióba” tolva a verseket. Ám rögtön meg is fordíthatjuk az értelmezés irányát, mert a bal oldali szövegeket olvassuk először, ahol a vershez tapadva sok látvány és hangulat megképződik bennünk, amelyekből csak egyet valósít meg a kép, lehatárolva a szöveg sokirányú jelentéseit. A versek korábban önálló szövegként jelentek meg irodalmi folyóiratokban (a Kortársban is 2021-ben), egymás mellé állításuk és kiegészítésük a képekkel új értelmezési lehetőségeket teremtett. A vers címe mindig a kép címe is, de azáltal, hogy egyszerre mutat a verbális és a vizuális síkra, átértelmezi magát a képet is.

A 36 vers–kép páros természetesen más és más viszonyt hordoz. Túl azon, hogy a 36 szimbolikus szám, hiszen a 10 alatti fontos számok (1,2,3,4,6,9) legkisebb közös többszöröse, kiváló lehetőséget biztosít arra, hogy a szerző bemutassa, milyen sokféle módon kapcsolódhat egymáshoz egy szöveg és egy kép befogadásának viszonya. Van, ahol nagyon erős a tematikai kapcsolódás, van, ahol a kép címének verbális síkjára játszik a vers (Albrecht Dürer. A tudós álma), máshol kifejezetten laza a kapcsolat, és elég nagy a távolság a két jelentéstartalom között. Előfordul olyan eset is, mint például Rippl-Rónai József híres Szabó Lőrinc-képe, ahol a vers magához a költőelődhöz, annak lírai életművéhez kapcsolódik, nem közvetlenül a képhez. De van, ahol éppen a kép tárgyi elemeinek, ikonográfiailag leírható részleteinek egyikéhez illeszkedik, kiemelve azt a kép egészének kontextusából, mint például Dénes Valéria: Párizsi háztetők című szövegnél. Megint más a viszony Ai Weiwei képe esetében, amelyen a kínai horoszkóp állatjegyei láthatók kis arany állatfejekként, ám a versszöveg a bronzbékát emeli középponti metaforává (utalva Weöres Sándorra is), ami nem szerepel ezen állatfejek között. Igaz, a magyar olvasók számára ismerősebb lehet a béka, és innentől elindulhat a kultúrák közötti kapcsolatok rétegzettségéről, illetve akadályairól való gondolatok sora.

Egy kiállítás képei?

A képek sorát nézve lehetetlen nem asszociálni Muszorgszkij híres zongoraciklusára. Ott egy valós kiállítás (Viktor Hartmanné) képezte az alapját a zenedarabnak, itt pedig a költő által válogatott kiállítás, amelyben Dürertől, tehát a 16. századtól napjainkig tekinthetők meg a különféle szerzők egymásétól jelentősen eltérő vizuális eljárásokkal készített képei. A grafikáktól a táblaképeken, olajfestményeken át a fotókig, illetve a digitális vizuális alkotásokig. A világhíres művészektől (Dürer, Rubens, Vermeer, Modigliani, Man Ray, El Greco, Ai Weiwei) a hazai híres alkotókon át (Rippl-Rónai József, Berényi Róbert, Moholy-Nagy László) a nem mindenki által ismert festőkig, fotósokig. Miért éppen ezek a képek, tanakodhatunk, hiszen a válogatás nem reprezentatív a művészettörténet egészére nézve sem korszakok, sem alkotástechnika szempontjából. Nincs semmilyen erővonal az égtájak vagy akár a szokványos magyar művészet–egyetemes művészet megosztottság mentén sem. Elsősorban a szerző személyes, érzékeny és a képzőművészet sok irányára nyitott érdeklődését képezi le a könyv.

Verskeret

A kötet versnyelve a szerző korábbi köteteiből megszokott, sok ismétlésben, lassan előre görgő, a megfogalmazást sorról sorra kicsit pontosító beszéd. Az egyes szám első személyű, vagyis mondhatnánk, hogy erősen lírai megszólalásmód dominál, másrészt az észleleteknek éppen objektív, az érzelmi hatásoktól mentes képletét rögzíti vele a költő. Egyszerre személyes és objektív tehát, e formájában pedig a líra hagyományos műnemi keretein túlnyúlva az epika felé mozdul el. Már az előző, A mikulás rakétája című kötetben is ezzel a műfaji határátlépéssel találkoztunk. Az egyes darabokból egy nagy egész történet bontakozott ki, amely azonban nemcsak a belső történések, az érzelmek változásának megrajzolása, hanem egy biográfiai szempontból is érzékelhető előrehaladás, egy elmondható életrajzi történet képe. A Blondel tükör nem összefüggő lírai narratívát képez meg, hanem több, novellafüzérre emlékeztető eseményt kapunk egymás után, mintegy életrajzi mozaikdarabokat, amelyeket mindenki olyan módon helyez egymás mellé, ahogy kívánja. A sorrend is inkább a rejtvény, a labirintus útvesztőjét érzékelteti, és noha vannak benne pontosan kivehető tájékozódási pontok, az első vers a Josefa de Óbidos: Agnus Dei, az utolsó pedig a Nagy Gabriella: Kettős spirál – tehát a Báránytól a Bárányig jutunk el, de az egyes állomások között nem ilyen egyértelműen kötött pályán halad értelmezői munkánk. Megjelennek az ősök, a családi hagyomány elemei, a szerelmi élmények transzformált emlékképei.

Képekhez kapcsolódó versszöveget írni nem újdonság irodalmunkban. Egyik nyitópontnak megnevezhetjük Ráday Gedeonnak a saját kastélya mitologikus faliképeihez írt epigrammáit, de költészetünk legutóbbi időszakából is számos példát hozhatunk, mondjuk, Tandori Dezsőnek A verébfélék katedrálisa című ciklusát a Feltételes megálló kötetből, ahol a francia impresszionista festők képeihez írt lírai darabokat. A Blondel tükör újítása az, hogy nem eldönthető, versszöveg készült-e a képhez, vagy a versszöveghez választotta a szerző az adott képet – nincsen tehát elsőbbsége sem az egyik, sem a másik művészeti területnek.

A kötetet elölről hátra vagy hátulról előre lapozhatjuk végig.

A vastag, szürke keménykarton borító mindenképpen keretezi kalandozásunkat, de e kereten belül teljes a szabadságunk, hogy milyen útvonalon járjuk be a kiállítást, hol időzünk többet, kik lesznek kedvenceink.

E sorok írójának a három kedvence egészen különböző páros. Az egyik a Berényi Róbert: Csellózó nő, ahol az én–te viszony testképpel tárgyiasított megformálását látjuk mind a vizuális, mind a nyelvi tartalomban. Tasnádi József: Látogató fotója a másik (a fás ligetben evezőkkel felszerelt kórházi ágy-ladik), amelyben a vágy, a gyógyulás reménye és ezen keresztül mindenféle felülemelkedési kívánság lesz a téma a valóság és a fantázia egymásba játszásával. A harmadik pedig El Greco: Assisi Szt. Ferenc stigamtizációja, amely a legenda eredeti történetének kiválasztás- és megjelölésmetaforáját alakítja át általános egzisztenicális metaforává: milyen nyomot hagyunk magunk után a világban az itt maradó tárgyakon, embereken?

Irigylésre méltó, hogy a szerző ilyen szép, tartalmában igen gazdag és esztétikai értékében nagyon magas színvonalú könyvet tudott létrehozni és megjelentetni a mostani, amúgy kulturtámogatás szempontjából ínséges időkben. Bár talán éppen ez adhat reményt, hogy érdemes nagy fába vágni fejszéinket, és tükreinket csiszolgatni-csiszolgatni a szebb időkre várva.