Nincs időd elolvasni? Vedd fel az olvasólistádra, és térj vissza a cikkhez később!

Az oldalon sütiket használunk a jobb működésért. Az olvasólista a sütik törléséig tárolja a mentett cikkeket.

OK
Olvasólista
  • Emlékezetjátszmák – kritika Szabó Attila Az emlékezet színpadai című kötetéről

    2020.04.27 — Szerző: Gyürky Katalin

    A 20. század nagy traumáival nem könnyű szembenéznünk, sem magánemberként, sem társadalmi szinten. Ebben segíthetnek azok a színházi adaptációk, amelyek a múlt század kataklizmáival foglalkozva terápiás céllal is hathatnak. Szabó Attila kötete, Az emlékezet színpadai megmutatja, hogyan.

  • Jelenet az „56 06 / őrült lélek, vert hadak” című elődásból (Csiky Gergely Színház)  Fotó: Klencsár Gábor
    Jelenet az „56 06 / őrült lélek, vert hadak” című elődásból (Csiky Gergely Színház)
    Fotó: Klencsár Gábor

    „A nagy történelmi narratívákba vetett hit megingásával az emlékezet egyre inkább olyan eszköznek látszott, amely képes pluralizálni vagy megkérdőjelezni a hivatalos történelem állításait. (…) Sok esetben a dokumentarista színház az emlékezet (primér) forrásaihoz nyúl, hogy felülírja a hivatalos (történeti) narratívát vagy akár a politikailag manipulált sajtó jelentéseit. A színház dialogikus tere sokszor lehetőséget kínál arra, hogy több közösség egymásnak ellentmondó emlékezete is megjelenhessen” – olvashatjuk ezeket a kulcsmondatokat Szabó Attilának a Színháztudományi Kiskönyvtár sorozatban megjelent kötete bevezetőjében, amely a fenti állításokkal teljesen adekvát Az emlékezet színpadai címet viseli. Ebben a tudományos igénnyel készült műben a szerző nem kevesebbre vállalkozik, mint hogy tág és szerteágazó példaanyagon keresztül mutassa be, hogy a színház 1989 után hogyan próbál részt vállalni a 20. század nagy traumáinak feldolgozásában – arra a fajta, a hivatalos történelmi állásponttól „mentes” társadalmi emlékezetre hagyatkozva, amellyel egy adott közösség a ciprusi török származású szociálpszichológus, Vamik Volkan kifejezésével élve a saját maga „választott traumáira” reflektál.

    Hiszen egy közösség vagy akár egy egész népcsoport – mutat rá a kötet – a múltbéli eseményei közül nem mindegyiket „választja ki” feldolgozandó feladatként a maga számára.

    A kiválasztás kulcsa az az „áthagyományozott feladat” (Szabó Attila szavai), amellyel a jövőbeli generáció(k)nak kell megbirkózniuk – akár a művészet, a színház eszközeit igénybe véve.

    Az emlékezet színpadai négy különböző földrész „választott traumáinak” színházi feldolgozásaira koncentrál: a dél-afrikai apartheid lezárására, a kubai emigráns identitás problémáira, a chilei diktatúra rémtetteivel való szembenézésre, a New York-i 9/11 feldolgozására, valamint a román és magyar államszocializmus tapasztalatára. Az ezen traumákat feldolgozni kívánó előadások számbavétele és ismertetése előtt azonban a szerző kiváló elméleti hátteret nyújt mindehhez. A „választott trauma” elmélet bemutatása már ennek a része, de nagyon fontos az értelmezés szempontjából az Assmann-házaspár, Jan és Aleida emlékezetmodelljeinek vagy Marvin Carlson kísértetjárás-elméletének ismertetése, amelyekkel Szabó nemcsak a saját elemzési szempontjainak ágyaz meg, hanem remek támpontokat ad bárki olyan számára, aki a továbbiakban verbatim (párbeszédekre épülő) vagy dokumentarista jellegű színházi előadásokról kívánna értekezni.

    A széles, több földrészt átívelő merítés a társadalmi emlékezetre épülő, traumafeldolgozó színházi előadásokat illetően azonban túlzónak tűnik: mert bár rendkívül izgalmas arról olvasni, hogy Chilében a színházi előadások gyakorlatilag egytől egyig a „női test médiumán keresztül szűrik át a társadalmi tapasztalat megfogalmazását”, azaz akár Coco Fusco, akár Jill Lane, akár Calderón darabjait vizsgáljuk, mindegyikből az derül ki, hogy a női test lesz a diktatúra borzalmaira való emlékezés megtestesült territóriuma. Vagy érdekes azzal szembesülni, hogy az amerikai színház a legtöbb európai színházi kultúrával ellentétben nem rendelkezik a társadalmi kommentár erős hagyományával, így nem meglepő, hogy a 9/11-ről szóló két, legnagyobb nyilvánosságot kapott dráma, Anne Nelson A fiúkja és Neil LaBute műve, A kegyelemszék inkább az eseményeknek a személyes, semmint a politikai vagy a társadalmi vetületére összpontosított. Tőlünk, közép-kelet-európai emberektől, de még a színházzal foglalkozó szakemberektől is annyira távol áll mindez, hogy tényleg csak mint érdekesség kerülhet be – ha egyáltalán – a látókörünkbe.

    A kötet második fele azonban, amely a magyarországi 1956 traumájának teátrális feldolgozásával, román részről pedig a Ceaușescu-éra abszurditásának, valamint a ’89-es forradalom ellentmondásainak adaptációival foglalkozik, több szempontból is kiváló. Mégpedig amiatt, mert Szabó rámutat: a két szomszédos ország színházi gyakorlata nemcsak a francia, valamint a német – egymástól meglehetősen eltérő – színházi hagyomány használata miatt különbözik, hanem amiatt is, mert más-más tapasztalattal bír a negyvenévnyi szocialista diktatúráról. Hisz a térségben ennek egyedül Románia vetett véres forradalommal véget, és amíg Magyarországon – részben az orosz megszállás okán – a közbeszédben a szovjet testvéri országokhoz való tartozást kellett hangsúlyozni a nemzeti identitás háttérbe szorításával, addig Romániában a kommunista rezsim a nemzeti specifikusság elemeit, a nacionalizmust nagymértékben használta a hatalom gyakorlása közben. Ezzel a közös szocializmus ellenére mégis eltérő múlttal kell tehát mint „választott traumákkal” szembenéznie a két ország színházi alkotóinak, és ez a teljes adaptációfolyamatokra rányomja a bélyegét: a szövegkezeléstől kezdve a szcenikai elemeken át a színészi játékig.

    Csakhogy mindezen különbségek ellenére egy valami mégis párhuzamba állítja Magyarország és Románia színpadi múltfeldolgozási lehetőségeit.

    Szabó kiválóan mutat rá arra, hogy az emlékezésnek vannak nem színházi, csak színházhoz hasonló, tehát teátrális elemekkel dúsított, performatív aktusai is, amelyeket – egy-egy társadalmi traumát lezárandó – politikusok vagy a politikához közel állók szoktak elkövetni.

    Ilyen például Traian Băsescu államelnök 2006-os, a parlament előtt tartott nyilvános beszéde, amelyben elítélte a kommunizmust. De ilyennek tekinthető a 2006-os budapesti, az őszödi beszéd kiszivárgása utáni zavargás is, amely mintegy megismételve az 1956-os forradalom bizonyos eseményeit, performatív tüntetéssé vált. Ám ezen apológiák, nyilvános beszédek és teátrális elemekkel dúsított tüntetések – épp a bennük lévő számos ellentmondás miatt – társadalmi jelenlétükkel bizony sokszor csorbítják azt a már felvetett törekvést, hogy a színházi előadások alkotói – és befogadói – teljes mértékben el tudjanak határolódni a saját múltfeldolgozási aktusukat illetően az aktuálpolitikától. Ebben az összefüggésben rendkívül izgalmas ránézni Szabó irányításával például arra a Cărbunariu által 2010-ben rendezett, marosvásárhelyi 20/20 című előadásra, amely ugyan azzal, hogy magyar és román színészeket együtt szerepeltetett a színpadon, azaz több közösség egymásnak ellentmondó emlékezetét megjelenítette, az 1990-es „magyarverések” kollektív feltárására, sőt a két nép eltérő identitásának és érzületeinek performatív szembesítésére is vállalkozott. A nézők nagy többsége viszont – románok és magyarok egyaránt– mindezt kevésnek ítélte. Azt kérték számon az alkotóktól, hogy nem foglalnak állást abban, hogy ki a felelős a történtekért, azaz nem mondják ki nyíltan, hogy a románok kezdték a verekedést. „A néző elégedetlensége mögött – tudjuk meg ezt a nagyon fontos befogadói mozzanatot Szabótól – az a színház iránti sajátos elvárás áll, hogy ha csak a maga művészi szintjén is, de mindenképpen igazságot szolgáltasson a történelmi konfliktusban részt vevő, sértett fél számára.” Ezt az „igazságszolgáltatásra” vonatkozó igényt magyar oldalról rendezői szinten is tetten érhetjük – szintén az aktuálpolitikai befolyásoltság miatt – mind a Vidnyánszky Attila rendezteLiberté ’56, mind a Mohácsi János rendezte 56 06 / őrült lélek, vert hadak esetében.

    Ezek az előadások 2006-ban az ’56-os forradalom bizonyos, máig vitatott epizódjait elkönyveltnek láttatják: ilyen mind a két adaptáció esetében a Tóth Ilona-per felfogása vagy éppen Nagy Imre személye, illetve a forradalom végének erősen szubjektivizált színpadi ábrázolása.

    Ily módon azonban az aktuálpolitika beszüremkedésével az emlékezetre irányuló játékok sokkal inkább emlékezetjátszmákká válnak – legalábbis az itt elemzett előadások nagy többségéről ez elmondható.

    Még akkor is, ha ezen „választott traumákat” feldolgozni szándékozó adaptációk merítése nyilván nem teljes, és a szerző is elismeri, hogy az egyes műcsoportok kiválasztásakor „a személyes érintettség, saját emlékezet, valamint a rendelkezésre álló források és kutatási lehetőségek is fontos tényezők voltak”. Az emlékezet színpadai hiánypótló kötet mind a traumafeldolgozás elméleti hátterének megvilágítása, mind pedig színházi megvalósulásainak láttatása miatt.

     

    Szabó Attila: Az emlékezet színpadai

    Kronosz, 2019

    Szabó Attila: Az emlékezet színpadai

  • További cikkek