Mindannyian fényképek vagyunk – Drozdik Orshi A fénykép és a szerelmes vers 1975–1995 című kiállításáról

A művészetek története a látás kultúrtörténete is egyben. A különböző korszakok csendes vagy zajosabb művészeti forradalmai egyszerre kérdeznek rá az öröklött paradigmák érvényességére és igazságaira, majd formálják át a korábban rögzült hagyományokat úgy, hogy közben látásmódunkat és valóságfelfogásunkat is alakítják. Máshogy látunk ma, mint a tegnap és a tegnapelőtt embere, mást találunk szépnek, csúnyának, furcsának vagy természetesnek, és ez nem egyszerűen csak az ízlés koronkénti változásának kérdése. Látásunk ugyanis elválaszthatatlan valóságértelmezésünktől.

A fotográfia megszületése önmagában is egy radikális korszakváltást eredményezett ebben a történetben, hiszen André Bazint idézve elmondhatjuk, hogy a fényképezés felfedezése „felszabadította a képzőművészeteket a hasonlóság kötelezettsége alól”. Azonban a fotó kezdetben nem alakított ki saját ábrázolási nyelvet, hanem elsősorban a hagyományos festészeti ábrázolásmódokat követte, ahogy az például a portrék esetében szembetűnő. És a fényképezés nemcsak megörökölt, hanem a későbbiekben szinte kizárólagossá tett bizonyos látásmódokat és beállításokat. Ezek legfeltűnőbb példája a nők reprezentációja, vagyis a nő és a nőiség fotografikus képi megjelenítése. Többek között ennek a meglehetősen egyoldalú ábrázolási hagyománynak a művészeti kritikáját alkotta meg a hetvenes évek közepétől Drozdik Orsolya, művésznevén Orshi, akinek 1975 és 1995 között készült fotóiból mutat be reprezentatív válogatást a Mai Manó Ház.

Többszörös tükörhelyzetek

A mintegy húsz évet felölelő tárlat több fotósorozatot foglal magában, amelyek azonban közös gondolati alapokból építkeznek. Drozdik első képeit még a Magyar Képzőművészeti Főiskolán készítette 1974-75-ben, amikor hagyományos, akadémiai aktmodell-beállításokat és szabad táncosok mozdulatait ábrázoló fényképeket fotózott újra. A sorozat koncepcióját az a gondolat alapozta meg, hogy az általa patriarchálisnak jelölt képzőművészeti diskurzusok hagyományos jelentésrendszereinek megkérdőjelezését saját kifejezésmódjaik újraalkotásával és megsokszorozásával kezdeményezze. Egy többszörös tükörhelyzetet valósított meg, amikor a lefényképezett fotókat és a diákat performanszok keretében önmagára vetítette, és saját testét is képhordozó felületté változtatta: ezzel egyszerre mutatta meg magát nézőként és képként. Végül a testfelületekre vetített képeket újból lefotózva, majd előhívás közben más negatívokkal átfedésbe hozva az egymásra rakódó rétegekkel valójában eltörölte az egyenkénti jelentéseket és a transzparens megjelenítés lehetőségét. Ebből született ezután az Individuális mitológia (1975–77), majd az AktModell (1975–77) címet viselő sorozata.

Feminista kritikája, melyet tanulmányokban és művészetelméleti írásaiban is kifejtett, a női és a férfitekintet által meghatározott látásmódok különbözőségének és kiegyenlítetlenségének felmutatásán alapul. A tekintetünk konstruálja meg ugyanis a mindenkori nőt, vagyis egyfajta képét, ideálját, amit látni szeretnénk, és ez a sokfelől meghatározott kép visszahat a másikra, a nézőre és tekintetének tárgyára, a nőre is. A művészeti látás és az abból köznapiasuló tekintet, a folyamatosan változó divatokban megnyilvánuló ízléskonvenciók, a stílusok tradíciói csak egyfajta felszíne a mögöttük meghúzódó női és férfiképek, ideálok és az azok által kölcsönösen meghatározott tekintetek sorának. Mindennek példáit a képzőművészet, a fotográfia, de még transzparensebben a film történetében is elemezték többen: Laura Mulvey ugyancsak a hetvenes évek közepén publikált gondolatai nyomán a férfitekintet fogalmáról, majd természetesen ezt a némileg leegyszerűsítő elméletet finomítva és továbbgondolva. De egyszerűbben szólva, a tradíció által kialakult és meghatározott látásmódunk jelentősen befolyásolja, miképp alkotunk, majd értünk és ítélünk meg egy látványt.

Egy nő, ahogy egy férfi ábrázolása is, magával hozza a személyiségen túl vagy innen a nőiség és férfiasság jegyeinek lenyomatát is.

Ennek megtanulása vezethet annak megértéséhez, hogy a kép és nézője szintén az időben és a hagyományokban létezik, és ezek a hagyományok ugyanúgy hozzánk tartoznak, mint a tekintetünk jelene. Drozdik művészetében pedig azt követhetjük nyomon, hogy a modernség utáni korszak hogyan vonja ezeket a látásmódokat kritika alá a női nézőpontok érvényesítésével és egy hagyományos férfitekintet-központú ábrázolásmódot felülírva, majd szembesítve annak hiányosságaival.

Mindennek természetesen van előzménye és diszkontinuitása ellenére is létező hagyománya a magyar kultúrtörténetben. Csak hogy egyetlen példát említsünk: Török Sophie az irodalmi nőképek kritikáját ugyanilyen alapokról fogalmazza meg Kaffka Margit halálának huszadik évfordulójára írt tanulmányában, amely a Magyar Női Szemle 1939. évfolyamában jelent meg: „Az irodalomban a férfi rajzolta meg a nő képét is, s a nők elfogadva a férfiszempontokat, legtöbbnyire nem magukról vallottak, hanem az előírt irodalmi-nőt másolták tovább.” Vagy ha már Török Sophie-t idéztük, akkor szépirodalmi példánk lehetne ugyancsak tőle az 1931-es Arcképtanulmány című novellája, ahol egy nőt leíró néző monológja szinte karikírozva illusztrálja az öröklött tekintet tanult reflexeivel szembesülve a leírás előírt kötöttségei közötti vergődését: „Sex appeal! gondoltam, gúnyosan applikálva a kínosan divatos jelzőt. Micsoda mosoly! édes, sóvár, emésztő szép! gondoltam, s utána kis ijedt, polgárias szívdobogással: brutálisan nemi mosoly!”

Drozdik Performansz című képe éppen ezt a kettősséget ragadja meg: a kép készítője ugyanolyan szereplője a képnek, mint a modellje, és miközben rajzol, ugyanúgy egy közismert pózt vesz fel, mint képének tárgya. A jobb oldalon látható klasszikus akt beállítása teljesen mesterséges, mozdulatlansága természetellenes, az egyetlen „élő”, aktív közreműködő a számunkra láthatatlan fotográfus, illetve a képpár bal oldali jelenében a rajzoló művész, de ő is ugyanolyan személytelenné válik a női test látványának hagyománykövető másolása közben, mint az amúgy teljesen ruhátlan, mégis – mivel csak hátulról ábrázolt – arc nélküli női akt. A bal oldali kép előterében keresztben felfüggesztett kordon pedig egyértelműen mutatja, hogy a terem, a kép készülésének tere, ahová az akt rajzolásának pillanatában belesünk, egy lezárt hely, egy múzeum patinás lezártsága. Mindez a látásmód tradíciójának meghatározottságát és rögzítettségét többszörösen is szimbolizálja.

„Én egy fénykép vagyok”

A hetvenes évek végén születtek Drozdik Szempillantás és sóhajtás (1976–78) címmel összegyűjtött „önarcképei”, amelyeket a fotók tónusát meghatározó tesztcsíkokból, fragmentumokból állította össze. Ekkor írta meg önértelmező és ars poétikus „önarckép manifesztumát”, az Én egy fénykép vagyok (1977) című szerelmes versét, amelyet Amanda Lear ugyanekkor megjelent I Am a Photograph című száma inspirált. A dalszöveg és Drozdik verse is a fotózott személy autonómiájára és megkonstruáltságára kérdez rá: „Én egy fénykép vagyok, / Természetesen fekete-fehérben, / A vegyszerben ázottan és a fotópapíron, / Saját képmásomat előhívtam.”

Ugyanis a lefotózott modell csakis képként ragadható meg, az ábrázolási tradíció által előírt látvány létrehozásában és beállításaiban már előzetesen megkonstruált, akárcsak minden manapság is futószalagon termelődő divatfotó alanya vagy szelfipózba merevedett utángyártott másolata. Bár a sminkes elmaszkírozásokkal és főként az utólagos retusálási és digitális képkorrekciós technikák révén valójában nem is lenne szükség élő modellekre – már amennyiben az így átalakított és manipulált képek egyáltalán az eredeti modell személyéhez bárhogyan köthetők lennének. Az úgynevezett közösségi média tulajdonképpen nevetséges képipara a természetellenes pózokba merevedő és résnyire nyitott szájjal bután bámuló, felismerhetetlenségig filterezett, műanyagszerű Barbie baba-utánzatok képözönével ennek a történetnek már csak groteszk betetőzése, ahol mesterségesen gerjesztett keresletet teremtenek a mindenki által tudottan teljességgel hamis minták végtelen fogyasztására. Éppen Drozdik feminista kritikájának szemszögéből látható különösen éles megvilágításban, hogy a 21. század a közösségi médiában önmaga paródiájába forduló ábrázolási mintái milyen hamis és megalázó nőképeket teremtenek. De ez már egy másik történet.

A kiállítás képei tehát a látás és ábrázolás meghatározott hagyományainak alapjait kérdőjelezik meg.

A képek lefotózása például valójában a kép mint szemiotikai jel reprodukciója, Drozdik számára az ábrázolás tradíciójának elemzése történetiségében és ábrázoltságában egyaránt. A referenciák megtöbbszörözésével a képek jelszerűsége felbomlik, és az így létrejött mű végül a kép mint rögzített látvány szemiotikai kritikájává válik. Ilyen értelemben – hogy egy kicsit továbbgondoljuk a szemiotikából kölcsönzött és a mára már sajnos teljességgel elkoptatott „ikon” fogalmát – Drozdik fotói a múzeumi tárgyak és a női testek, vagyis a nőiség ikonjellegének kritikája, a rögzült jelentések kérdőre vonása, amennyiben a szót köznapi értelmében vizsgáljuk. Az ikonjelleg azt is jelenti, ahogy például Andy Warhol közismert Ikonok sorozatának darabjain keresztül láthatjuk, hogy a fotók egyetlen képre redukálják és ezzel bezárttá teszik az ábrázolt személyt. Ez a kiállítás a kritika mellett azonban egyszerre rögzít is: a gondolkodás történetiségét a fénykép a pillanatot megragadó tulajdonságában. Így ezek a fotók egy korszak művészeti gondolkodásának nyomai és kritikájának dokumentációi is egyben. A kép itt ugyanis egyszerre dokumentum és szimbólum, vagy önnön szimbolikusságának dokumentuma a kiállítótérben.

Az önarcképek esetében egy másik aspektusra is ki kell térnünk, hiszen az önarckép örökkévalóságba merevedett tükörtekintetként függ mindenkor előttünk, azaz a portré visszatekint nézőjére, a tanú pedig önmagára vonatkoztatott tanúságot tesz a látványban. Drozdik a kiállításmegnyitó előtt elmondta, hogy ezeknek a képeknek a készítése során azt az elementáris vibrációt és a fiatalság boldog eltökéltségét próbálta megragadni, amit az élet ad, és amit egy huszonéves nő érez a fiatalság minden gondja és nehézsége ellenére. Különösen személyes alkotások ezek, ahogyan a sorozat címében is jelölt szempillantások és sóhajtások – ezek az élet törmelékei, az öröm megfoghatatlan pillanatainak dokumentumai. Ugyanez folytatódik táncosképein: meg lehet-e ragadni az önfeledt létezés, a boldogság rögzíthetetlen és beállítás nélküli pillanatát, a sóhajtást, a létünknek egy olyan érzelemteljes töredékét, ami esemény, és nem képszerű állapot?

Létezését művészetté alakítja

Drozdik teljes életművén végighúzódik az az alkotói szándék, hogy a létezését művészetté alakítsa. Ez önmagából írt mitológiájának alapja is, amelyről az Én manufakturálása (1984–95) című installációsorozata, valamint az Individuális mitológia – Konceptuálistól a posztmodernig címmel először 2006-ban kiadott művészetelméleti műve is szól. Ennek a kiállításnak a kapcsán Boros Lili, a kiállítás kurátora az életmű „fotografikus testét” említi, hiszen ezek a fényképek folyamatok, processzusok, egy hosszú keresés állomásai. Nem individuális, egymástól független alkotások, hanem sorozatok részeiként ismétlődő motívumok sorával alkotnak egyre bővülő egységet.

Ugyancsak Boros Lili emeli ki a megkettőződés vissza-visszatérő motívumát a művekben. A képek mint képmások rakódnak egymásra, ahogy az általa megteremtett 18. századi tudós, a fiktív Edith Simpson képében megalkotott alakmás szintén egy pszeudoperszónát hoz létre. 

Az én ugyanis számára nem az egyedi képben, hanem az alkotások művészi egységében fejeződik ki.

Az életmű maga válik tehát művészeti alkotássá, a pillanatok, látványok, állapotok, tekintetek százfelé szabdalható, mégis egységes gondolati alapon nyugvó, organikusan épülő univerzumává. A fotók esetében nem az egyes kép retorikus rendezettsége lesz elsődleges, hanem a sorozat és a kontextust felépítő alkotási folyamat dokumentálásának folyamata. A fotósorozatok a lezárhatatlanság érzetét is keltik, ahogy a fiktív női tudós sem egyetlen felfedezésétől, hanem életművével válik jelentőségteljessé. Érdekes módon mindez radikalitásával egyetemben a konceptuális művészet klasszicizálódását is jelenti.

A Kaland a technos dystopiumban: Végtelen disztópia (1984–95) és a Kaland a technos dystopiumban (1986–92) műcsoportja egy másik művészeti kérdést vet fel: Drozdik fotói a látás megörökítése és annak kritikája egyszerre. A dokumentaritás dokumentálása mint a múzeumi tárgyak intézményes létezésének és keretezésének lefotózása azzal szembesít, hogy a gyűjteményesség határtalan gazdagsága – akár a fotósorozatok bármeddig bővíthető végtelensége – az egyediség elvesztésével jár, és végül a mindent megőrző, ám mégis egy határozott szempont szerint válogató szándék önbecsapó módon egyoldalú és hiányos történetet hoz létre: egyrészt a mindenség csupán töredékét ragadja meg, másrészt keveset mutat meg a lényegből. Egy orvostörténeti múzeum tárgyak sokaságát tárja elénk, de a gyógyulás folyamatáról keveset tud érzékeltetni, a tárgyak rideg valósága betegségről, az emberi kétségbeesésről és reményről semmit nem mond. Másik oldalról Drozdik újfent mindezek feminista kritikáját is adja, mivel az orvoslás semleges tárgyi világa mint a szenvtelen férfitekintet által megképzett tudománytörténet áll előttünk, amelyből a női tekintet érzelemtelisége teljességgel hiányzik. Művészetével mint a fiktív női tudós megalkotásával ezt a hiányt pótolja utólag. Gesztusa hangsúlyosan művészi: nem eltörölni vagy meghamisítani kívánja a múltat, hanem kritikusan kérdőre vonni múltértelmezésünket, és alkotásaival a kérdőjelek mentén párbeszédet és közös gondolkodást elindítani. Rámutatása a hiányra egyszerre művészet- és tudománytörténeti aktus, valamint a művészet aktivista felfogásának megnyilatkozása: az esztétikán túl a művészet mindenkori kritikájával meg tudja változtatni az embert és végső soron a világot.

Séta szerelmes versek között

Ez a kiállítás egy másik tapasztalatot is felébreszt, mivel a képek melletti versek révén olvasóként is sétálunk a termek között. A tárlat jó példája annak, hogy a vers mint nyelvi műalkotás ugyancsak lehet olyan művészeti „tárgy”, amely egy kiállítás fizikai terében is megmutathatja önmagát, vagy éppen egy ilyen kiemelt kontextusban nyújthatja a legközvetlenebb találkozási pontot. A jelen információs özönében a kiállítás egyszerre kiemelés, fókuszpont és kilépés a rohanásból: terében teszi lehetővé a koncentrált figyelem szabadságát. Ahogy egyik versében írja: „szellemi kaland: keresni a dolgok jelentését és rendjét”.

Egy újabb szempont, hogy Drozdik fotói mind fekete-fehérek, mivel a színeket, illetve azoknak a tradícióban kialakult és ezáltal ebből a szempontból meglehetősen telített és a modernség után már előírónak is érzett szimbolikusságát ugyancsak kritika alá vonja: szerelmes verseit hangsúlyos iróniával rózsaszínre festett falakra aggatott rózsaszín papírokon, piros betűkkel írva állítja ki. Ezzel a versek teljes környezetükkel elmerülnek a szerelmi líra rózsaszín tradíciójában, és az olvasó sem tud szabadulni a látvány által megteremtett rózsaszín szemüveg nézőpontjától – fullasztónak érezve az eltúlzott színhagyomány ilyen erős jelenlétét közvetlenül szembesül művészeti kritikájával.

Ezek a szerelmes versek is eredetileg „művészi vádiratokként”, „szerelmes esszékként” születtek, míg műfaji átminősülésük folyamán versekként találták meg végleges formájukat. A művész kritikája itt éppen arra játszik rá, hogy a szerelmes vers is kijelöl egy megszólalói és egy olvasói, de legfőképpen egy vallomástevő-vágyódó és egy passzív-megszólított szerepet, verseiben pedig éppen ezeket a pozíciókat szeretné megkérdőjelezni és kimozdítani. Ahogy az egyes képek, úgy az egyes versek sem külön-külön, hanem a közös gondolatból táplálkozó műcsoportok és kiállítóterek közegében nyerik el jelentőségüket.

Drozdik életműve azt a konceptuális és bizonyos szempontból aktív(ista) művészetet példázza, ami gondolkodva gondolkodtat, kritikája reflexióra hív, de nem ítél vagy kinyilatkoztat. Éppen ez különbözteti meg az ideologikus és a pillanatot meghódítani akaró, hangzatosan semmitmondó aktivizmustól és manifesztumoktól, amik közhelyes frázisaikkal egyik napról a másikra szállnak el kiüresedetten a szélben, mint egy elejtett, használt papírzsebkendő. Ennek a gondolkodási és művészeti folyamatnak hangsúlyos tétje, hogy kritikája tárgyát, vagyis az előíró tekintetet megkérdőjelezve kutassa és elemezze, de

a művészeti alkotás végső soron a nézőben ébresztett kérdéseivel hat.

A fotósorozatokat kiegészítő versek emellett megteremtik a kritikus beszéd művészi lehetőségét.

Drozdik Orsolya művészete túllép a műfaji határokon, az egyes fotók vagy sorozatok az életmű csak némely szakaszai és darabjai, teljes művészete festményekben, szobrokban, performanszok sorában bontakozik ki, melynek versei, levelei, ars poeticái, művészetelméleti írásai vagy akár műtermei is részét képezik. Fotói és versei azonban a látás dokumentációi: rámutatás arra, hogy a látás sohasem passzív, hanem éppen ez a történetileg meghatározott, előzetes tapasztalatainkból építkező aktus hozza létre a látványt, vagyis konstruálja és rekonstruálja a rögzülő kép értelmezését. És ezzel meg is változtathatja látásmódunkat, amennyiben rendelkezik a művészet többleterejével – hiszen a művészi éppen attól lesz több a köznapinál, hogy kibillenti konvencionális tudásunkat, és megváltoztatja nézőjét. Ha azt mondhatjuk, hogy minden fotó magával az idővel dacol, akkor Drozdik nem a fényképben megragadott látvánnyal győzi le az időt, hanem teljes művészetében megfogalmazódó gondolatiságával, amit fotósorozataiban is visszatükröz.