„A legfőbb feladat, hogy segítsük a nézőt saját vizuális dramaturgiai eszközeinkkel” – Interjú Kovács László coloristtal

Hogyan kerültél a szakmába?

A Pázmány Péter Katolikus Egyetem és a Schola Europa közös képzésére jártam, ahol tanulmányaink alatt megismerkedhettünk a vágási, rendezői és operatőri ismeretek alapjaival. A vizsgafilmjeink elkészítésekor ott találkoztam először a fényeléssel, és nagyon izgalmasnak találtam a lehetőségeket, amelyeket magában rejthet az utómunka ezen területe. Tizenhat évvel ezelőtt jelentkeztem egy álláshirdetésre, amelyben colorist szakembert kerestek a Magyar Filmlaborba. Itthon akkor még gyerekcipőben járt ez a szakma, ezért nem is lehetett iskolai keretek között tanulni a fényelést. Több száz jelentkező közül harmadmagammal együtt felvettek gyakornoknak, és tulajdonképpen a munka során tanultam meg mindent azoktól a kiváló magyar és külföldi coloristoktól, amit erről a szakmáról tudok.

Mi a colorist feladata egy filmben?

A film végső képi világának a kialakításáért felel, szorosan együttműködve a rendezővel, az operatőrrel, a látványtervezővel és a díszlettervezővel. Egy film fényelése nem csak esztétikai vagy technikai kérdés. 

A legfőbb feladat, hogy segítsük a nézőt saját vizuális dramaturgiai eszközeinkkel, hogy még jobban azonosulni tudjon a film mondanivalójával.

Sokszor a könnyebb érthetőség érdekében egy-egy jelenetben bizonyos képi tartalmak kiemelésével vagy eltüntetésével segítjük a befogadást. Máskor bizonyos színek előtérbe helyezésével vagy megidézésével hatunk a tudatalattira, amellyel könnyebben elő tudunk csalogatni bizonyos érzéseket, így akár a színészi játékot is támogatva az adott film kapcsán. De ugyanúgy ráerősít a fényelés a jelenet alatt hallható zenére, vagy támogatja a vágás dramaturgiáját. Sokszor segíti a munkánk a filmben látható trükkök valósághűbbé tételét is.

A vágóhoz és a VFX-eshez hasonlóan a colorist munkája is viszonylag „láthatatlan” az átlagnéző számára. Mi vonzott ebben a szakmában?

Leginkább az tetszett benne, hogy a saját munkámmal tudom segíteni a film létrejöttét. Valami kézzelfoghatót, vagy szemmel láthatót tudok alkotni egy csapat részeként. Tetszik benne, hogy mély és komplex tudást igényel. Tetszik benne, hogy egyszerre kell érteni és megvalósítani a rendező, az operatőr, a VFX, a vágó elképzeléseit, és beletenni a saját kreatív látásmódodat is egy adott filmbe. Ehhez tisztában kell lenni az aktuális technikákkal, úgy felvételi oldalon, mint az utómunka során. Érteni kell a művészi szándékot, tisztában kell lenni a különböző világításokkal, filmes nyersanyagokkal, kamerákkal, formátumokkal, és még sorolhatnám. Nem utolsó szempont pedig, hogy azonos művészi nyelvet kell beszélni a többi alkotóval, és átültetni képi tartalomba. Például, ha azt kérik tőled, hogy vidám, élettel teli, aggodalmas vagy épp vigasztalan, elkeseredett érzéseket szeretnének viszontlátni a vásznon. Volt olyan, hogy miután befényeltünk egy jelenetet, a rendező azt mondta, hogy most először érzi, hogy fázik a filmet nézve. Egy másik esetben az volt a kérés, hogy amikor ránéz a rendező a képre, akkor érezni szeretné a szidolozott rézkilincs illatát. Ezeket a kéréseket meg kell tudnunk jeleníteni vizuálisan.

Jellemzően mennyire kapsz szabad kezet a rendezőtől és az operatőrtől? Mekkora szerepet kap a kreativitás ebben a szakmában?

Ez személyfüggő. Vannak, akik szabad kezet adnak, és rám bízzák, hogy a saját elképzeléseim szerint milyen irányba viszem el egy film fényelését. De dolgoztam olyan rendezővel és operatőrrel is, akiknek határozottabb elképzelésük volt, hogy mit és hogyan szeretnének látni a vásznon. Bármelyik eset is fordul elő, az alapvetés, hogy pontosan végigbeszéljük, milyen hangulatú legyen az adott jelenet. Honnan hová jut el érzelmileg a film. Milyen dramaturgiai elemekre kell ráerősíteni, vagy melyek azok, amelyeket enyhíteni kell. A kreativitás elengedhetetlen része a fényelésnek, akkor is, ha nagyon pontos elképzelései vannak az operatőrnek és a rendezőnek, hiszen rengeteg megoldása létezhet egy adott kérésnek.

Milyen a jó operatőr-colorist viszony? Mikor tudtok jól együtt dolgozni?

Az utómunka során heteken keresztül össze vagyunk zárva egy sötét szobában. Nagyon fontos, hogy megbízzunk egymásban, és tudjuk, hogy mi a másik fél elképzelése, és azt meg is kell tudnunk valósítani. Fontos, hogy meglegyen egy „közös nyelv”. Ez a legtöbb esetben a filmes történetmesélés. Sokat tanultam például külföldi rendezőktől és operatőröktől is, akik egy másik vizuális kultúrából jöttek, így részben mást hoztak magukkal. Nagyon izgalmas végeredmények születtek ezekből az együttműködésekből is.

Ki szoktál járni a forgatásokra, és ha igen, ott már egyeztettek is az operatőrrel, vagy csak az utómunka során látod először a felvett jeleneteket?

Szeretek már az előkészítési szakaszban csatlakozni a produkcióhoz. 

Az operatőrrel átbeszéljük, hogy milyen kamerát, objektívet alkalmaz, milyen formátumban rögzíti majd a képet, és ha filmre forgat, milyen nyersanyagot használ.

Egyeztetünk, hogy milyen díszletelemek, ruhaanyagok láthatóak majd a filmben, és melyek lesznek a domináns színek. Ha az előkészítési szakaszban részt tudok venni, az az utómunka folyamatát is nagyban megkönnyíti. Néha egy-egy forgatásra is kilátogatok, de a legtöbb esetben az utómunka alatt, illetve a forgatási szakaszban muszternézés közben találkozom a felvett anyaggal.

Átlagosan körülbelül mennyi ideig tart egy nagyjátékfilmben a colorist munkája?

Ez többek között attól is függ, hogy mennyi ideig tart a film előkészítése és a forgatás, és mennyit veszek részt ezekben a folyamatokban. Ezután következik a vágás, amely jellemzően egy hosszabb munkafázis, ebben a colorist nem vesz részt. Ha kész a picture lock, azaz a film vágott verziója, elkezdjük a fényelést, amely mindent beleszámolva körülbelül másfél-két hónapig szokott tartani.

Ilyenkor a rendező, az operatőr és a vágó is ott ül melletted, vagy egyedül dolgozol?

Ez is nagyon változó. Nincs olyan film, amelyben a fényelés során ne lenne jelen valamilyen szinten a rendező és az operatőr. Attól függ, hogy mennyire adnak szabad kezet. Volt olyan film, ahol az elejétől a végéig ott ültek mellettem, volt, hogy csak az elején beszéltük meg az irányokat, elmondták az instrukcióikat, majd megnézték a végeredményt, és ahol esetleg szükség volt rá, ott korrigáltunk.

Mesélted, hogy festmények alapján is szoktatok dolgozni.

A film képi világának kitalálásakor a rendező és az operatőr felvázolja, hogy milyen hangulatot, színeket szeretnének majd látni. Ehhez gyakran festményekre, fotókra hivatkoznak referenciaként, viszonyítási pontként. Ezért előnyös, ha a colorist jártas a művészettörténetben is.

A film színvilága a történet dramaturgiáját is erősítheti. Vannak trendek, amelyek megfigyelhetőek a fényelésben?

A reklámok és videóklipek fényelésében jobban megfigyelhetőek trendek. Filmek esetében is látható, hogy egy-egy műfajú filmre milyen képi világ jellemző, de ezek inkább csak irányvonalak. A technológia fejlődése miatt fényelés szempontjából is teljesen máshogy néz ki egy mai film, mint egy 2000-ben készült alkotás. Ahogy a világítás vagy felvételi technika oldalán, úgy a VFX területén vagy a fényelésnél is sokkal több lehetőségük van az alkotóknak, mint korábban.

Dolgoztál a Saul fiá-n is. Milyen képi világot álmodott meg előzetesen Nemes Jeles László és Erdély Mátyás, és mi volt a te koncepciód a fényelés során?

A Saul fia egy letisztult, természetes, ugyanakkor füstös és nyomott hangulatú, szolid színpalettájú alkotás volt. Ez a film rendhagyó volt abban a tekintetben is, hogy nagyon sok formátumú változat készült belőle, és mindegyiknek egymással ekvivalensnek kellett lennie. Ez azt jelenti, hogy szorosan együtt dolgoztunk a teljesen hagyományos analóg pozitív kópia fénymegadójával, Regéczy Violával. Ez egy izgalmas kihívás volt. Az volt az elvárás, hogy ezzel a pozitív kópiával megegyező legyen a multiplex mozikba kerülő, általam digitálisan fényelt DCP-kópia, valamint a digitálisan fényelt és levilágított negatívról készült pozitív kópia és a broadcast (tv, blu-ray, DVD, streaming) anyagok. Sokszor egymás mellé vetítettük ezeket a képeket egy vászonra, hogy lássuk, valóban ugyanúgy néznek-e ki.

A Természetes fényben is fontos szerepet kapott a képi világ és a színek.

Hasonló volt a koncepció, mint a Saul fia esetében, annyi csavarral, hogy nem filmnegatívra, hanem digitális technikára forgatott Dobos Tamás operatőr. Egy letisztult, természetes képvilágot képzeltünk el, amely erősíti a történet dramaturgiáját. Sok korabeli fotót tanulmányoztunk. A fényelés lelkét az adta, hogy hagyományos fotókidolgozási technikát ültettünk át digitális gyakorlatra. A forgatás megkezdése előtt sokat teszteltük, hogy mi az a leginkább meghatározó fényelési technika, amellyel elérhetjük a kívánt hatást. Ezekből úgynevezett LUT-okat készítettünk, amelyek segítségével már a felvétel során láthatta az operatőr és a rendező, hogy az adott képanyag az általunk választott fényeléssel hogyan néz majd ki. Ennek a filmnek a képi világa egy nagyon izgalmas keveréke az analóg ezüstvisszahívásos bleach bypass technikának és a filmnyersanyagot szimuláló hordozó-rétegenkénti digitális fényelésnek. A végső kialakítást eredeti szkenneltnegatív-szemcsével erősítettük meg, hogy még korhűbb legyen.

Az IMDb szerint több mint 178 filmen dolgoztál. Milyen szempontok alapján döntöd el, hogy elvállalsz-e egy felkérést?

A 178 alkotásban benne vannak az archív filmek is, de valójában jóval nagyobb ez a szám, csak nem mindegyik restaurált film került fel az adatlapomra. Abban a szerencsés helyzetben vagyok, hogy valami eddig mindig megfogott az adott filmben. Az eddigi általam fényelt filmekhez volt valamilyen kötődésem. Az operatőr vagy a rendező személye, a téma vagy a technikai kihívás, esetleg az izgalmas képi világ miatt vállaltam azokat a filmeket, amelyeknek én lettem végül a coloristja.

2020-ban megkaptad a Fénymegadó díjat, amelyet abban az évben alapítottak. Mit jelent számodra egy ilyen elismerés?

Ahogy az interjú elején is elhangzott, ez a szakma sokak számára láthatatlan. Ez a díj talán egy kicsit ráirányította a figyelmet a többi coloristra is. Igyekszem jó kapcsolatot ápolni a szakmabeliekkel és a coloristkollégákkal, és nagyon örülök az ő sikereiknek is. Azt gondolom, hogy mi, coloristok is fontos alkotóelemei vagyunk annak a filmes „gépezetnek”, amelynek eredményeképp sok esetben egy-egy meghatározó, akár sokak életére hatást gyakorló alkotás kerül ki a nagyvászonra. Ebből a szempontból nagyon fontosnak tartom ezt az elismerést, és jólesett, hogy ez egy szakmai díj volt, amelyet az akkori Magyar Operatőrök Társasága adott át. Jó érzés tudni, hogy a belefektetett munka, szív, lélek, kreativitás mások számára is érezhető és látható volt.

A Nemzeti Filmintézet Filmlaborában dolgozol, amely többek között régi magyar filmek digitális restaurálásával is foglalkozik. Milyen szempontok szerint történik egy régi magyar alkotás fényelése?

A régi filmeknél fontos, hogy ma is azt az érzést keltsék, amelyet a maguk idejében az akkori közönségben. Ez nem egyszerű feladat, ugyanis manapság sokkal több vizuális inger éri a nézőt, mint a ’40-es, ’50-es, ’60-as években. Ezeknél a filmeknél szoros együttműködésben dolgozunk a Nemzeti Filmintézet – Filmarchívum munkatársaival. Ők azok, akik meghatározzák, hogy mikor melyik film felújításán dolgozzunk, és ők veszik át az elkészült filmeket. Nagyon precíz és alapos kutatómunkát igényel a megfelelő kellékek megtalálása, tárolása, kezelése és előkészítése is, ez mind az archívumi munkatársak feladata. A közös együttműködésben arra is figyelnünk kell, hogy ne térjünk el az alkotók eredeti szándékától. Ha még élnek az adott film készítői, akkor őket is bevonják konzulensként a munkába. Amennyiben erre nincs lehetőség, akkor olyan személyeket keresnek meg, akik valamilyen szinten kötődnek a rendezőhöz vagy az operatőrhöz. Például rokonaikat, egykori tanítványaikat, vagy a film elkészítésében részt vevő meghatározó alkotótársakat.

Milyen élmény egy klasszikus magyar filmen dolgozni?

Különösen azt szeretem, amikor olyan filmen dolgozhatok, amelynek még él az alkotója, és munka közben anekdotázik a forgatásról. Megtisztelő egy klasszikus alkotáson dolgozni. Itt nem a kreativitás van előtérben. Sokkal inkább egy tisztelgés és főhajtás ez azon művészek előtt, akik annak idején elkészítették ezeket a csodálatos filmeket. Sokat lehet a klasszikus filmek fényelésével is tanulni. A pályám elején több száz archív híradófelvétel digitalizálásában működtem közre. Ezekből rengeteg történelmi tudást halmoztam fel.

A mesterséges intelligencia hatalmasat fejlődött az elmúlt években. A te szakmádban mennyire jelenthet segítséget? Fennáll a veszélye, hogy esetleg kiváltja a munkád egy részét?

Szerintem a mesterséges intelligencia kisebb részfeladatokban megkönnyítheti az emberek munkáját, ebben például nagyon hasznos lehet. Ezzel együtt fontosnak tartom, hogy teljes mértékben soha nem szabad majd az alkotói tevékenységet az AI-ra bízni. Nem hiszem, hogy bármilyen filmes alkotónak elveheti a munkáját. Az ember érzékenységét és művészi látásmódját semmi sem tudja utánozni. 

A fényelés során is rengeteg olyan szubjektív szempont alapján kell döntenünk, amelyet egy gép nem tud kiszámolni.

A képek és a zene érzelmi töltetét nem lehet egyesekre és nullákra bontani.

A munkád egyik lényege, hogy a néző a filmből kihozható legjobb látványvilágot kapja. A magyar mozik technológiailag fel vannak rá készítve, hogy azt adják vissza, amit ti az utómunka során elképzeltetek?

Mozinként és termenként változó a minőség. Sok múlik többek között azon, hogy mennyire használódott el a vetítőgép lámpájában található izzó, mikor cserélték utoljára. Egy film sehol sem fog teljesen úgy kinézni, mint az utómunka után a stúdióban, ahol folyamatosan ellenőrzik és karbantartják az eszközöket, amelyeken visszanézzük az adott alkotást. A vetítési technológia is folyamatosan fejlődik, amit sok mozi igyekszik követni, és a nézőknek a lehető legjobb minőséget és moziélményt nyújtani.

Amikor elmész moziba, vagy otthon nézel egy filmet, akkor coloristszemmel nézed, vagy ki tudod kapcsolni magadban a szakembert?

Alapvetően filmes alkotói szemmel nézek egy filmet, ezt nem tudom kikapcsolni. A coloristszemem akkor kapcsol be, ha egy film nem tud lekötni. Ha már azon gondolkozom, hogy vajon mit változtattak az utómunka során egy filmben, vagy én mit csinálnék másként, akkor az az alkotás valószínűleg nem tudta megfelelően lekötni a figyelmemet.

A Most vagy soha! volt az utolsó film, amelyen dolgoztál. Mesélj erről egy kicsit!

A film rendezőjével, Lóth Balázzsal és operatőrével, Dobos Tamással is dolgoztam korábban, így ismertük már egymást, és megvolt a közös nyelvünk. Nagyon izgalmas munka volt. A film egy nap történéseit meséli el, de három évszakon keresztül forgatták. Így rengeteget változik egy jeleneten belül is a nap állása, sőt akár az időjárás is. Az egyik kihívás ebben a filmben az volt, hogy a néző azt érezze, hogy a cselekmény tényleg egyetlen nap leforgása alatt játszódik. Tamás és Balázs vizuális szenzitivitását követve az volt a cél, hogy a film sodrásával egy korhű ábrázolást adjunk vissza, ugyanakkor izgalmas modern képi világot és változatos impulzusokat kapjon a néző. Ne ragadjon bele egyfajta állandó tónusba, mert akkor a film végére bizonyos jelenetek kiemelése vagy érzelmi töltete gyengül, és elfárad a szem. Fontos volt, hogy a dramaturgiát követve éberen tartsuk a néző figyelmét, ugyanakkor legyen egy határozott vizuális állítása is a filmnek, ami egységessé teszi.

Korábbi interjúink a filmes szakmákat bemutató sorozatban:

Beszereznek bármit, ami gurul, úszik vagy repül egy filmben – Interjú Bánó Péter játszóautó-koordinátorral

„A tehetség itt mindössze tíz százalékot számít, a többi kemény meló” – Interjú Fritz Zoltán art directorral

„Ha mással foglalkozom épp, ez akkor is az identitásom meghatározó része” – Interjú Muhi Zsófiával a casting director szakmáról

„Az embernek mindig megdobban a szíve, amikor egy film új kihívások elé állítja” – Interjú Benyó Zoltán VFX-supervisorral

„Nehéz meggyőzni egy ismeretlent, hogy beengedjen fotózni a lakásába” – Interjú Bakos Gergő helyszínkeresővel

„Az én feladatom, hogy megszülessen a döntés a néző fejében, és beüljön a moziba” – Interjú Bedő Barna trailerkészítővel

„Mindig véresen komolyan veszem, hogy a lépésekkel karaktert adjak a színészeknek” – Interjú Győri Balázs zörejművésszel

„Mindenkire egyformán oda kell figyelnem, hogy a gépezet működni tudjon” – Interjú Nemes-Jeles Veronikával

Filmes szakemberek a tűzvonalban – Interjú Gonda Zsolt fegyvermesterrel

„A zenének minden esetben a képet és a narratívát kell kiszolgálnia” – Interjú Kalotás Csaba zeneszerzővel

„A vágó füle, szeme és szája vagyok” – Interjú Szigeti Krisztina naplóvezetővel

„Olyan a filmes világ, mint egy kis Tesz-Vesz város, ahol mindenki megtalálja a helyét, aki szereti ezt a pályát” – Interjú Lányi Eszterrel a filmes szakemberképzésről

„Amikor azt mondják, »Tessék!«, minden megszűnik létezni, csak a feladatra figyelsz” – Interjú Piroch Gáborral a kaszkadőrszakmáról

„A hangok titkos élete” – Interjú Zányi Tamás hangmesterrel

„A standfotós egy mázlista outsider” – Interjú Szabó Adrienn standfotóssal

„Volt, amikor élőben figyeltem meg, hogy néz ki egy halott” – Interjú Pohárnok Iván maszkmesterrel

„Régen mindig odamentem a vágóhoz, és az utolsó képkockákig küzdöttem” – Interjú Pohárnok Gergely operatőrrel

Hivatásos veszélykeresők – Interjú Gulyás Kiss Zoltán és Bács Péter kaszkadőrökkel

„Ez a szakma nem adja könnyen magát” – Interjú Lemhényi Réka vágóval

„Addig írj, amíg működni nem kezd a sztori!” – Interjú Hegedűs Bálint forgatókönyvíróval

„Képek használati utasítás nélkül” – Interjú Pater Sparrow látványtervezővel

„A színpad mindennek az alfája és ómegája” – Interjú Csőre Gáborral a magyar szinkronszakmáról