Posztapokaliptikus antiopera – Kurtág György: Fin de partie (A játszma vége)

Ritkán fordul elő, hogy világszerte magyar komponista operáját ünnepeljék, a műfaj története során pedig talán egyszer sem keltett akkora feltűnést magyar szerző opusa, mint Kurtág György Beckett drámája nyomán komponált antioperája, a 2018-ban Milánóban bemutatott, Fin de partie (A játszma vége). Az ősbemutatóról beszámoló kritikusok közül többen kiemelték, hogy a közönség nyolc percig tartó vastapssal ünnepelte a kilencvenkét éves első operás szerzőt. Pedig a mű nemcsak az előadókat, hanem a közönséget is próbára teszi, hiszen szinte mindent nélkülöz, ami operává tesz egy zenés színházi darabot.

Nincs hagyományos értelemben vett librettója, hiszen Kurtág feleségével, Kurtág Mártával közösen a Beckett-dráma szövegvariánsaiból állította össze a megzenésítésre szánt szöveget. A színpadon nem történik semmi, vagyis a darabnak nincs cselekménye sem: a történések helyszíne és ideje meghatározhatatlan, a szereplők képtelenek érthetően kommunikálni egymással, sokszor csak egymás mellett monologizálnak. A négy szereplő közül három helyhez kötött – a főszereplő, Hamm kerekesszékes, szülei elvesztették a lábukat, és egy kukában élnek, szolgája pedig ugyan tud járni, de sánta, és komoly gondot okoz neki leülni –, ennek következtében tehát statikus képek egymásutánját láthatta a színpadon a premier közönsége. Az ősbemutatóról készült és azóta a YouTube-on is közzétett felvételek tanúsága szerint a minimalista megoldásokkal dolgozó rendezés színpadképe szintén nem nyújtott változatos látványt: Beckett eredeti rendezői utasításai szerint végig egyetlen helyszínen zajlanak az „események”.

Ebben a komor, lecsupaszított világban az egyetlen változatosságot olykor az üres, házszerű díszlet elforgatása jelenti.

Az előadás nyolc jelenetet foglal magában, amelyeket rövid szünetek választanak el, és a felvételen külön jelzik egy-egy jelenet kezdetét: monológ, párbeszéd stb. A jeleneteknek azonban nincs dramaturgiai íve: az egymást követő képek nem futnak ki sehová, nem világítanak meg semmit, nem állnak össze egységes egésszé. A történet végére sem tudunk meg sokkal többet a szereplőkről, s mivel Kurtág szigorúan vette Beckett színpadi utasításait, és csak a Nobel-díjas szerző szövegeivel dolgozott, nincs se tánc, se kórus a darabban. A partitúra nélkülözi a konvencionális értelemben vett áriákat, együtteseket, csupán végeérhetetlen énekbeszédekből, recitativókból épül fel, amelyeket csak olykor szakítanak meg dalszerű részletek.

A milánói Scala 2018-as „Fin de partie” bemutatójának előzetese

Humánum és keserű irónia

Merész vállalkozás volt A játszma végét operaszínpadra adaptálni, s nemcsak azért, mert a szöveg mindent nélkülöz, ami hagyományosan operává tesz egy darabot, hanem azért is, mert Beckett szigorúan tiltotta, hogy színművei előadását zenével kísérjék. Mindezt azzal magyarázhatjuk, hogy lecsupaszított, embertelen világában nincs helye a humánus érzelmeket kifejező muzsikának, amely melegséget, katarzist, részvétet kelthet a befogadóban.

Pál Tamás elemzése megállapítja, hogy a megzenésítéssel a komponista „semlegesítette” Beckett művét, kiforgatta önmagából, hogy valami egészen sajátos mondanivalót fejezhessen ki. Jelen sorok írója – bár nem vonja kétségbe a kiváló operakarmester gondolatainak érvényességét – azonban inkább úgy érezte az ősbemutató felvételének megtekintése közben, hogy bár a drámaszerző által ellenzett zene segítségével, de Kurtág nagyszerűen ragadta meg a szöveg embertelen világának atmoszféráját, varázsolta elénk a széthullás előtt álló személyiség vagy az általa jelképezett emberiség utolsó vergődéseit. Mert akármilyen katasztrófa is érte a szereplőket: nem vetkőztek ki teljesen emberi mivoltukból, s a humánum halvány fénye ott pislákol bennük a prózai szöveg olvasása közben ugyancsak, ráadásul az idős házaspár még emlékszik egy emberibb világra is. Ennek következtében Nell megszólalásai olykor igen bensőséges hangot ütnek meg, s a házaspár egymás iránt érzett szoros köteléke önmagában szintén szívet melengető emberséget visz a kietlen, posztapokaliptikus tájba. Kettőjük halála értelmezhető a humánum eltűnésének is a földről. S mi marad ezután a világban? A keserű irónia: Hamm és Clov, úr és szolga viszonyát ez a keserű ambivalensség jellemzi, hiszen bár utálják egymást, megválni mégsem tudnak a másiktól, mert tragikus módon egymásra vannak utalva. Ebben a felállásban is van valami mélyen emberi: a széthullás előtt álló embertelen világban is utolsó emberi vonásukként kapaszkodnak a másikba.

A figyelmes és a Beckett-darabot jobban ismerő befogadó számára hamar nyilvánvalóvá válik: Kurtág hihetetlen alapossággal kezeli prózai alapanyagát.

Zenéje olyan precízen követi a francia nyelv beszédhangsúlyait, árnyalja érzelmi-értelmi tölteteit, ami nem hagy kétséget afelől, hogy a zenével elsődlegesen a szöveg értelmét szerette volna megvilágítani, kibontani. Azonban ne tévesszen meg senkit a zenekari hangzás látszólagos egyszerűsége: ahol egyszólamúnak is tűnik a kíséret – például a monológok esetében – ott mégis bonyolult, rafinált szerkesztéstechnika búvik meg a háttérben. A hangszerelés a késő romantikus mesterek konvencionális megoldásai mentén haladva igen nagy méretű szimfonikus zenekart alkalmaz. Ugyanakkor a zenészeknek mindig csak egy-egy csoportja kíséri az énekesek megszólalásait, minek következtében az opera hangzásvilága kamarazene-szerű, meglepő hangszerkombinációkban gazdag, és érzékenyen kikevert hangszínek bonyolult skáláját vonultatja fel. Kurtág nagyon tudatosan teremt heterogén hangzásvilágot, amely olykor taszító, máskor keserűen ironikus, míg egyes jelenetekben a melegséget sem nélkülöző hangvételt eredményez, aminek fontos szerepe van a jelenetek ábrázolásában.

Avantgárd összegzés

A játszma végének talán legcsodálatosabb, s egyesek számára talán legmeglepőbb jellegzetessége, hogy miközben alapjaiban véve az avantgárd hagyományokat folytatja, egyes megoldásai mégis évszázados zenei konvenciókat elevenítenek fel, és több szállal kötődnek nemcsak a romantikus, hanem a barokk opera zenei megoldásaihoz is. Az ugyanis, ahogy Kurtág alárendeli a zenét a szövegnek, felépíti a recitativókat, amelyek olykor észrevétlenül csúsznak át kisebb, dalszerű formákba – egy ilyen ötperces, humoros számot kap Nagg, aki egy régi történetet ad elő, amellyel annak idején megnevetette fiatal feleségét –, vagy ahogy a zenekari kíséret mélységet ad a szövegnek, s jellemzi a szereplők pillanatnyi lelki rezdüléseit, felidézheti bennünk a Poppea megkoronázásának hasonló megoldásait. A zenében végig jelen lévő komorság, a sötétség ezernyi árnyalata pedig az operairodalom másik remekművét, a Borisz Godunovot juttatja eszünkbe. Muszorgszkij operájának érdes, nyers hangzásvilága – Monteverdi mellett – saját bevallása szerint is inspirálta a szerzőt komponálás közben. A zene kohézióját szintén egészen hagyományos módon teremti meg Kurtág: többek között a visszatérő motívumok alkalmazásával. Már a legelső hangok felütése is több jelenetben újra felbukkan, de ilyen a Clov „belépőjében” – egy pantomimban – megjelenő „füttydallam” is.

Azonban minden konvencionálisabbnak ható megoldása ellenére A játszma vége ízig-vérig igazi Kurtág-mű: egy, az avantgárd irányzatok fénykorából itt maradt mester alkotása, aki élete vége felé közeledve összegzi mindazt, ami az elmúlt évtizedekben művészetét jellemezte.

A Beckett-dráma alapos ismerete, az abszurd dráma iránti nyitottság nélkül pedig lehetetlen élvezetesen végighallgatni a valamivel több mint kétórás zenei anyagot. A befogadó számára intellektuálisan nagyon megterhelő, hogy a zene és a szöveg olyan egységben forr össze, amely kétórás lankadatlan koncentrációt igényel. Aki csupán könnyű esti szórakozást, szép dallamokat, nagy drámákat vár el egy operaelőadástól, az csalódni fog A játszma végében, aki viszont szereti az intellektuális kihívásokat, a posztmodern utalásokat – hiszen az opera szövege egy mondat erejéig megidézi Shakespeare A viharját is, valamint egy utalással James Joyce-t is –, valamint kedveli az avantgárd zenei megoldásokat, annak nem szabad kihagynia az október 12-i budapesti előadást. Kurtág operáját, amelyet gyakran az opera végeként is emlegettek már elemzők, nem hallhatjuk egyhamar élő előadásban ismét a magyar fővárosban.

Három évvel ezelőtt eredetileg a milánói előadás érkezett volna szcenírozott formában, az eredeti díszletekkel és jelmezekkel a Budapesti Tavaszi Fesztivál keretein belül a Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterembe. Sajnos azonban ez az előadás a koronavírus-járvány miatt nem valósulhatott meg, s most októberben csak koncertszerűen szólalnak majd meg a Kurtág-opera dallamai a fővárosban. A milánói szereposztás pedig egy ponton módosul: Clov szerepét Leigh Melrose helyett Haja Zsolt kelti majd életre. A Danubia Zenekarral megvalósított előadást az ősbemutató dirigense, Markus Stenz vezényli. Az előadás magas művészi színvonalát a komponista garantálja, hiszen 2018-ban is Budapesten készítették fel a milánói bemutató énekeseit szólamaikra – az idős zeneszerző nem vállalta az Olaszországba utazást –, és a Danubia Zenekar már akkor megtanulta az egész darabot, hogy ne csak zongorakísérettel, hanem zenekarral is próbálhassanak a művészek. Nagy elvárásokkal ülhetünk tehát be az előadásra, s bizonyára nem kell majd csalódnunk: magas színvonalú, zenetörténeti jelentőségű előadásnak lehetünk majd fültanúi, hiszen az egyik legnagyobb, élő magyar zeneszerző darabja Milánó, Párizs, Amszterdam, Antwerpen, Hamburg után végre „hazatér” Budapestre, hogy aztán Londonban folytassa világhódító útját. A több mint kilencven éves Kurtág György posztapokaliptikus víziója talán mégsem a műfaj végét jelöli ki, hanem annak metamorfózisszerű újjászületését, hiszen a premier óta több európai nagyvárosban is sikerre vitték a művet, vagyis van igény a kortárs operára.