Szigetszentmiklós – 2019

Éppen húsz éve annak, hogy Kőszegi János galériatulajdonos, meg Somogyi György és Puha Ferenc festőművészek meghívtak ide – Szigetszentmiklósra –, hogy Kőszegi János Patak Galériájának Sziget–Szüret című kiállítását nyissam meg, amit én készséggel el is vállaltam. Aztán évről évre sorjáztak az eleinte tematikus kiállítások, amelyek helyszíne időközben átkerült ide, hivatalos nevén a Városi Könyvtárba és Közösségi Házba, illetve Városi Galériába (amit a helybéliek, de még az internet is csak Sárgaházként tart nyilván). Barátaim pedig azzal tiszteltek meg, hogy egy év kihagyással minden év őszén én nyithattam meg e mindig szeptemberben rendezett kiállításokat, s tizennégy megnyitó szövegem meg is található az öt évvel ezelőtt megjelent A legjobb Szigetszentmiklósról című kötetben.

Egyszóval: ez alkalommal ünnepelhetjük e ki­ál­lítássorozat huszadik évfordulóját, s illene ilyenkor számvetést készíteni. Például hogy hány művész vett részt ezeken a tárlatokon; hány művel, kik voltak a díjazottak; kik érdemelték ki Tököl város polgármesterének szokatlan elismerését: az aranygyűrűt. Aztán beszélnem kellene az idén beadott anyagról, s elmondhatnám, hogy ebben szemlátomást a nonfiguráció, ezen belül is az informel és a konstruktivizmus dominál, míg a figurativitást csupán két mű képviseli. Dicsérhetném a kiállítás ebből adódóan egységes képét, és így tovább. De ezúttal valami másról szeretnék beszélni.

Több mint fél évszázada forgolódok ilyen-olyan minőségben a képzőművészeti életben, ám e történelmileg elenyészően kis időszakban olyan hatalmas változásokat észleltem benne, amelyeket nem nagyon tudok sem fejlődésnek, de még normális folyamatnak sem tekinteni.

Kezdjük talán azzal, hogy „az én időmben” – mondjuk, például 1975-ben – ez a kiállítás botrányosan provokatívnak számított volna, amit akkor azzal honoráltak volna, hogy a kiállítást betiltják, az akkori Solti Eszter pedig emiatt elveszíti az állását. Mindez úgy is megtörténhetett, hogy a képeket nem látta sem zsűri, sem valamilyen Illetékes Elvtárs. Mert ilyen is volt. Például egyszer néhányan arra vetemedtünk, hogy kiállítási lehetőségért folyamodtunk a Nagytekintélyű Lektorátushoz – no, nem a Műcsarnokot vagy az Ernst Múzeumot, hanem az egyetemi klubként működő Eötvös Klubot kértük –, s azonmód jött a válasz a legfőbb kidobóembertől – a rettegett Bartha Évától –, hogy mi sehol nem állíthatunk ki. De az úgynevezett Ormos elvtárs (ekkoriban a fontosabb emberek keresztneve kivétel nélkül elvtárs volt), továbbá Pogány Ödön Gábor – a PÖG, aki akkoriban a Nemzeti Galéria igazgatója volt – vagy éppen Oelmacher Anna „művészettörténész” is esküdt ellensége volt a nonfiguratív vagy bármi más miatt szokatlan hangütésű (például szürrealista) képeknek. De ott voltak azok a művészkollégáink is, akik a zsűrikben tűzzel-vassal irtották a „rendbontó” műveket. Eleinte nem értettem, hogy például az én akkoriban festett félig-meddig nonfiguratív képeimet miért tekintik egy ellenséges tevékenység bizonyítékainak. Egészen addig, amíg egy művész–közönség találkozón fel nem állt egy – szerintem beépített – ember, aki ezt mondta: „A mi szocialista társadalmunk nem tűrheti meg az embertelen művészetet!” Némi gondolkodás után rájöttem; ő ezen azt érti, hogy a nonfiguratív képeken nincsenek emberalakok.

Manapság ez a mostani és az ehhez hasonló anyagot bemutató kiállítások, amelyek többnyire hagyományos eszközökkel készült, falra akasztható képekből állnak, már tisztelettudóan konzervatív rendezvényeknek számítanak. S közben mindössze még ötven év sem telt el. Furcsa és meglepően gyors változások történtek hát a képzőművészeti életben, de időközben az én szemléletemben is kénytelen-kelletlen változásnak kellett történnie. Valaha ugyanis azt hittem, hogy értem a képzőművészet játékszabályait, s tudom, hol húzódnak a határai. Valami olyasmit gondoltam, hogy e művészeti ág méltóságát az adja meg, hogy a felhasznált anyagok – a kő, a fa, a bronz, a papír, a vászon, a különböző festékek és grafikai eljárások – határt szabnak mozgásterének, s ezen belül kell az anyagban megjeleníteni a szellemet. Persze ismertem Kazimir MalevicsFekete négyzet fehér alapon című művét és Marcel Duchamp Forrás jelölésű felfordított piszoárját, de úgy véltem: ezek meghúznak egy határvonalat. Az idők során az úgynevezett „haladás”, „modernitás” és „újítás” nevében azonban mindenféle határt lebontottunk. Félreértés ne essék: mi magunk, képzőművészek. Meg kell vallanom (persze tudom: öregkori agysorvadás, elbutulás, beszűkülés és az ezzel együtt járó irigy rosszindulat), hogy ma már nem tudom, mi is a képzőművészet.

Amikor a világsztár kínai Ai Weiwei installációként nyolcszáznyolcvanhat darab antik zsámolyt állít ki, azt még értem, bár nem megértem. De egy másik alkotása (?) – amit P. Szabó Ernő így ír le: „Ez egy 26 × 20 centiméteres üvegedény, benne némi porral, amely egy neolitikumból származó váza őrleménye, a múlthoz való viszonyunk jelképeként. Maga a művész törte össze a kerámiát, hogy így őrizze meg, s egyben a régi megsemmisülése árán újat hozhasson létre” – előtt bizony úgy állok (ahogy mondani szokták), mint Rozi a moziban.

De ugyanígy vagyok a világ egyik legdrágább művészének – az angol Damien Hirstnek – kiállított preparált cápájával és formalinnal telített hatalmas üvegtartályaival is, amelyekben zebrát, illetve hosszában kettéhasított tehenet és borjút mutat be.

Sőt, néha még a Derkovits-ösztöndíjasok éves kiállításai is elbizonytalanítanak, mert sokszor nem tudom megítélni egyes produkciók láttán, hogy azok egyáltalán a képzőművészet tárgykörébe sorolhatók-e. Van egy olyan benyomásom is, hogy tendencia lett a képzőművészeti értelemben vett tárgyiasulás lehetőség szerinti kerülése. Itt elsősorban a videoinstallációkra és egyéb intermediális munkákra gondolok.

Mindezzel együtt megváltozott a művek értelmezési tartománya is. Nemrégiben olvastam az ELTE egyik PhD művészettörténész hallgatójának szövegét egy fiatal szobrászról, amelyben ez olvasható: „Világosan közlik szobrai, hogy a vizualitás mezejét nem tervezik elhagyni, azaz tisztán vizuálisan is értelmezendők – már ha létezik ilyen, hogy tiszta vizualitás. Természetesen nem: a nyelv és az ő dolgai, különösen elemeinek olykor szabályszerű, olykor szándékosan véletlenszerű egymáson való áthatása eredményezhet olyan materializálható vizuális csomagot, amelyet nem egy dologra irányulónak, hanem dologellenesnek tekinthetünk, azaz a tisztán vizuális értelmezést valójában ebben a megközelítésben gondoltam találónak.”

Őszintén szólva: ezt sem értem.

Egy ideje fel-felteszem magamnak a kérdést, hogy mi is hát ez az egész, és voltaképp mi is az, amire életem nagyobbik felét olyan nagy hittel szántam.

Kérdéseimre, illetve kételyeimre, amelyeket a Magyar Nemzet egy hat évvel ezelőtti számában írásban is felvetettem, váratlan reakció érkezett egy általam korábban nem ismert szobrászkollégától, Szemenyey-Nagy Tibortól, aki többek között ezt írta:

„A művészetnek nevezett folklór intézményesített keretek között működik, értékrendjében hasonlít a 19. századira, de méreteiben ma ez egy gigantikus iparág, része a tudatos szociálpolitikának a felesleges tömegek foglalkoztatásában, ami aztán kapcsolódik egy hasonló méretű üzletághoz. A világon minden nagyobb városban működik legalább egy művészeti akadémia [ezen a szerző oktatási intézményt ért, ami nem azonos a mi Magyar Művészeti Akadémia nevű intézményünkkel. – Sz. Gy.], egyetem vagy főiskola, ahol, úgymond, művészeket képeznek. Ezek óriási számok. Különcök játszótere, akaratosak dühöngője, megtévesztettek és hitetlenek menedéke. Demokrácia és individualizmus a hívószó, és úgy tűnik, hogy a recept működőképes.”

Bizony megdöbbentettek és elgondolkodtattak ezek a sorok, különösen, hogy egy művész írta le őket. Az viszont már egyenesen sokkírozott, amit Douglas Murray írt az Európa furcsa halála című könyvében az egész európai kultúrával kapcsolatban:

„A magas kultúra nem más ma, mint egy kiszélesedett tetthely, ahol Európa bűnei láthatók. A művészek és mások válogathatnak a törmelékből, hogy kiderítsék, mi történhetett. De tudják, hogy a hagyomány folytatása felizzítaná a parazsat, így a bűnök ismétlődéséhez vezetne. Az egyetlen lehetőség, hogy belássuk: az, ami a művészettel történt, nem volt hatással a kultúrára. Ha ez igaz, akkor a kultúrának nincs jelentősége. Ez legalább meg­magyarázza, hogy a művészet miért merül el a dekonstrukció felületes játékában, amiben a tudomány is. És azt is, hogy főleg New Yorkból származó, viccelődő, naiv, ironikus és hamis stílusú művek miért töltenek meg annyi galériát és hoznak olyan sok pénzt.

A kortárs művészet e három típusa – a parazita, a megtorpanó és a mérsékelten hamis – nem a kultúra aberrációi, épp ellenkezőleg: túl jól reprezentálják. Az első nem tudja fenntartani önmagát, a másik olyan terhet jelent, amit végül mindenki le akar vetni, a harmadiknak pedig semmi értelme sincs.”

Csak érdekességképpen mondom el, hogy az afrikai Botswana egyik kisvárosában, egy emlék­tárgyakat árusító üzletben, illetve az előtt olyan különös valamiket láttam, amelyeket készséggel elismerek műalkotásokként – méghozzá még csak nem is a naiv művészetbe sorolva. Ezeket helyi bennszülöttek készítettek többnyire kilapított sörös- és üdítősdobozok, drótok és más hulladék­anyagok rendkívül kreatív felhasználásával. Volt köztük egy tökéletesen megformált, életnagyságú orrszarvú és egy különböző karokkal mozgatható, ember- és állatfigurákkal teli falucska, amely utóbbi láttán a hazai mobilszobrászat doyenje, Haraszty István is elismeréssel csettintett volna. Akkor azt gondoltam, hogy ha műkereskedő lennék, akkor felvásárolnám az egész kollekciót, és kiállítanám a Velencei Biennálén mint egy ismert képzőművész alkotásait, s nincs kétségem afelől, hogy a kollekció díjat is nyert volna.

Bocsánatot kérek Tőletek, kedves kollégák, hogy ezúttal jubileumi ünneplés helyett arra használtam fel ezt az alkalmat, hogy kérdéseimet-kételyeimet megosszam Veletek! Végezzétek a munkátokat legjobb tudásotok szerint, s aki bírja, az haladjon a korszerűséggel, de egyet már most jelzek: amennyiben jövőre kettéhasított állatok is lesznek a kiállítási anyagban, nem vállalom a megnyitót.