Krasznahorkai László: Báró Wenckheim hazatér

Nem lehet első helyre tenni más kérdést, mint hogy miként vegyük kézbe, minként olvassuk ezt a könyvet. A szerző mögött már egész életpálya áll kitüntetésekkel, díjakkal, sikerrel, csendes bevonulással a magyar irodalmi panteonba. Ez a jó vastag könyv – 508 oldal – összegző mű? Az eddig megszerzett tudást és tapasztalatot, írástechnikát egybefoglaló végső, nagy eredmény? Vagy egy újabb út megnyitása, keresés, próbálkozás? Esetleg ismétlése, pusztán újramondása annak, ami már eddig is többször elhangzott, „hosszú mondatok, hosszú bekezdések”? Visszatérés a kezdetekhez, a Sátántangó víziójához? Az olvasónak szinte még az első oldal elolvasása előtt döntenie kell, meghatároznia saját beállítódását, akár tudatosan, akár a tudatalatti folyamataiban, ráadásul számot kell vetnie azzal is, hogy a könyv Aegon-díjat nyert 2017-ben.

Az mindenestre biztos, hogy Krasznahorkai öntörvényű alkotó, akit kevéssé befolyásolt épp megjelent műveinek sikere, népszerűsége, avagy éppen hűvös, gyér fogadtatása. Már az Északról hegy, Délről tó, Nyugatról utak, Keletről folyó 2003-as megjelenése megosztotta a magyar közönséget,hiszen sem az abban megjelenő világ, sem a körbejárt téma nem hagyott teret annak a némiképp underground kultikus befogadásnak, amit a szerző a Sátántangóval kivívott magának. Akik a korábbi kötetben magukra, saját világuk problémáira ismertek, azok eltévedtek Genji herceg otthonában s az ahhoz kapcsolódó keleti gondolatok labirintusában. A Rombolás és bánat az Ég alatt rátett erre egy lapáttal; sokan mondhatták: attól, hogy a szerző ösztöndíjat kapott Kínába, még nem vált izgalmassá saját élményeinek összefoglalása, feldolgozása. A Seiobo járt odalent-tel pedig végleg sikerült eltávolítani magától azokat a mainstream, avagy divatolvasókat, akik a magyar szépirodalmi könyvpiac jelentős részének vásárlói. Tudhattuk tehát, hogy Krasznahorkai nem nagyon veszi figyelembe azt, hogy a közönség hogyan reagál köteteire. Mindezek után mindenki óvatosan vette kezébe az új opust, még ha a cím nem engedett meg egy újabb japán vagy kínai kontextust, sőt, kifejezetten az életmű elejének Sátántangó illatú prózáját ígérte.

A tét nagy az olvasó, s nyilván az volt a szerző számára is. A szinte végtelenített mondatokba csomagolt függő beszéd személyes nézőpontú előadásmódja, amely a keleti (kínai, japán) világszemlélethez és -érzékeléshez jól illeszkedett, miként tud olajozottan működni a „Gémes kút, malom alja, fokos, / Sivatag, lárma, durva kezek” világában a 21. században? A kritikai fogadtatás elsősorban a Sátán­tangó apokaliptikus témájához való visszatérésként értelmezte és ünnepelte a kötetet, s elsősorban az életmű korábbi darabjaihoz igyekezett láncolni azt az egyes szereplők, motívumok, gondolatok azonosításával. Érdekes látni immár azt is, hogy ez a kritikai nézőpont kevéssé vetett számot a közben eltelt idővel, tehát azzal, hogy ami 1985-ben világvége-próféciaként újszerűnek hangzott, mindaz 2016-ban – akár a Sátántangó újraolvasása során is – egészen más hangfekvésbe kerül, olyan szimbolikus jelentőségű dátumok miatt, mint 1990, 2001.09.11., 2004, vagy olyan, időközben megjelent művek miatt, mint a Sinistra körzet, Javított kiadás. Az olvasói kontextus, amelybe a 2016-os mű kerül, meglehetősen más, mint amely 1985-ben körül­vette az akkori nagy regényt.

A könyvet olvasván első kérdésként az merült fel bennem, hogy ez a narratív nézőpont mennyire tud távolságtartó s egyben mindentudó, minden helyi árnyalatot érzékeltető lenni egy olyan történetben, amely ennyire közöttünk játszódik. A narráció bonyolult távolságtartása nem engedi meg azt, hogy egészen konkrét allúziók, utalások, netán politikai áthallások legyenek. A valóságreferencia és a művészi ábrázolás hangoltságának szabadsága egymás ellen feszülnek, mert várjuk az ismerősnek ható történet lehorgonyzási, kifeszítési pontjait, ám a szerző gondoskodik arról, hogy az egész szöveg és a regény epikai története egy szimbolikus térben mozogjon. Gondolom, a könyv megjelenése után százak kattintottak rá a Wikipédián a Wenckheim család történetére, ahonnan megtudhatták, hogy báró Wenckheim Béla Magyarország miniszterelnöke volt 1875-ben, valamint hogy a családnak tizenhét kastélya volt Békés megyében. De az is nyilvánvaló, hogy a „mi Bélánk” a könyvben nem ő, az egykori miniszterelnök, hanem inkább egy szimbolikus (talán allegorikus?) alak, aki sok mindent jelenít meg egy személyben, ami az 1990-es változások óta Magyarország életében megtörtént. Akár a korábban emigrációba kényszerültek hazatérésének polémiáit (beleértve itthoni fogadtatásukat és integrációjukat), akár az egykori arisztokrácia helyet keresésének és találásának, az ezzel összefüggésbe hozott kárpótlásának összes kérdéseit, s nyilván ezeken a kérdéssorokon keresztül egyáltalában a magyar történeti múlthoz való viszonyunk kacskaringósan összetett voltát. Másrészt mindezen valós és éppen ezért ezerarcú, ezer változatban lévő viszonyoknak személyes, emberi oldalát is: a gyámoltalanságot, idegenséget, naivságot, romantikus érzelmességet, töketlenséget. Az ismerős problémák és helyzetek valóságreferenciális azonosítása helyett egy olyan tapasztalati koncentrátumot kapunk, amely minden olvasónak ismerős, de egyedileg nem azonosítható.

Ezek után viszont az látszik a legfontosabb kérdésnek, hogy a művészi, áttételes ábrázolás meg tudja-e fogni mindazt a nagy téma- és prob­lémahalmazt, amelyet ez a regény megcéloz. Lehetséges-e ezt megtenni ebben a történetet végig precízen, az élőmesélés ritmusával előadott nar­ra­tí­vában, amely immár Krasznahorkai-védjegy lett? Ez ugyanis éppen az elbeszélés nehézségeire alapozva kellő körültekintéssel és az időt nem sajnáló alapossággal mondja el a történeteket, ami a felbukkanó témák-kérdések mennyiségét tekintve akár egy tizenötször ekkora terjedelmű könyvet is megkívánna.

A regény olvasható méretűre tömörítésének módszere az elliptikus szerkesztés. A kihagyások és az epikai történetsoroknak töredezett elmondása viszont éppen azt a távlatot szünteti meg, ahonnan ráláthatnánk az egész műre, s ahonnan megalkothatnánk, leszűrhetnénk magunk számára azt az értékszerkezetet, amelyet a mű képvisel. A nagyon kihegyezett, poentírozott jelenetek (Béla báró leszállása a vonatról, esti találkozása az ágyát szerelő ezermesterrel) között vagy inkább közül alig-alig jut kilátás a további események és összefüggések tágabb tereire. Sőt, hozzátehetem, még az sem könnyű, hogy az egyes eseménysorokat – vagy akár regénybeli személyeket – egymás viszonylatából, szemszögéből tudjuk értelmezni.

Mindez azért lesz fontos, mert a szöveg alaptónusa egy, a narratívába épített erős irónia, amely kétségbe von minden, a narráció hatalma alá eső történést, személyt, helyzetet. Az viszont kérdés marad, hogy az irónia alapját szolgáltató értékrendszert honnan származtassuk. A regényben ugyanis minden ironikus színezetet ölt, nincs kijelölt értéksík, amelyhez viszonyítani lehetne bármelyik eseményt, jellemet. Viszonyítani csak egy művön kívüli sensus communishoz tudunk, ahhoz a józan értékrendszerhez, amelyet a felvilágosodás Európája alapozott meg és tett általánosan elfogadható érvényűvé. Eközben az is igaz, hogy éppen a 21. századi változások között már nem egyértelmű, hogy a busás borravalót elfogadó kalauzok lúze­rek-e, vagy éppen reális karrierépítők. A meglehetősen élhetetlen báró Wenckheim balfék-e, vagy csak egy alternatív egyén, akin segíteni kell a felzárkóztatás jegyében? A történet egyik főszereplője, a Tanár úr önbíráskodó magatartása és erősen önelvű gondolkodásmódja egy történeti alternatíva-e, amelyet a 21. század kényszerít saját szuperhőseire és McClane nyomozóira? A városka motoros bandája valóban önszerveződő, tévútra szaladt identitású fiatalok szabadcsapata-e, vagy a hatalom által szervezett és a szükséges pontokon bevetett, maffiás eszközökkel mozgósítható terrorista-sejt? Az irónia megszületésének egyik alappillére tehát a művön kívüli, amely ezért rendkívüli erővel érvényesülhet, ha a sensus communis erős (mint például 1985-ben), vagy éppen elgyengülhet, ha nem az, mint például napjainkban.

Az általános értékrelativitásnak, amelynek eredménye a nem állítás–nem tagadás, jó példája a Magyarokhoz című fejezet, amely kiemelt figyelmet kapott a kritikusoktól. Az abban olvasható névtelen levél – retorikájában erősen emlékeztet Csurka Istvánnak annak idején a Magyar Fórumban közétett publicisztikai írásaira (a magyar tulajdonságokért egy gén a felelős) – az, amelynek közzététele a városka életének baljóslatú felbolydulását váltja ki. A levél publicitásának kérdése komoly feszültséget teremt a szabad sajtó mellett kiálló főszerkesztő és a városi potentátok között. Ám amíg ebben a viszonylatban a főszerkesztő a „sajtószabadságot” védelmezi, pár oldallal odébb már éppen a „szólásszabadsággal szemben” hallgattatja el szerkesztőit egy szokásos módon lezajló és az elbocsájtásokat előrevetítő értekezleten. Minden és mindenki alattomos, agresszív és egyben buta e regényvilágban. A névtelen levél állításai így vákuumba kerülnek a művön belül.

Kétségtelen, hogy a történet könnyen rabul ejti az olvasót, s nemcsak azért nem lankad a figyelmünk, mert ha kicsit is nem koncentrálunk, akkor a narrátor pillanatok alatt kicselez bennünket, és már nem is tudjuk, kinek a beszédszólamát olvassuk, hanem azért is, mert a történet önmagában fordulatos, függetlenül attól, hogy éppen melyik szereplőnek szurkolunk.

A regény nagykompozíciós szerkezetében elsősorban egy zenei mű részleteinek egymás mellé helyezése érvényesül. A tartalomjegyzékben a csinnadratta zene hangjainak megjelenítése fejezet­jelölőként mutatja ezt. Az egymást követő fejezetekben és szakaszokban egyes témák hasonló változatossággal bukkannak fel, mint egy szimfóniában. A szereplői szólamok is mint egy-egy hangszercsoport lépnek az olvasó elé, s mindegyikhez külön-külön stilisztikai jellemző is társul. A kisebb szövegegységek, a mondatok szintjén is a hosszú, elhúzódó dallamosság, voltaképpen a megszólalás zeneisége lesz a domináns erő. Nem a tartalmi, epikai vagy akár dramaturgiai szerep, hanem a mondat hangzásának megformáltsága. Eszünkbe juthat, hogy annak idején Krúdy is hasonló prózai megoldással újította meg írásait, ezzel vívott ki magának azóta is egyedülálló rangot prózairodalmunkban. Ha a Krúdy-párhuzamot megemlítettem, érdemes elgondolkodni azon, hogy míg Krúdy egy sosem volt múlt megírásával, megörökítésével töltötte pályája nagy részét, Krasznahorkai egy folyamatosan a nyakunkra ülni készülő, apokaliptikus jövő ábrázolásával, megragadásával építette meg regényeinek jelentős hányadát. Mindkét szerző tá­volságot tart a jelentől, mintegy zsigerileg utasítva el azt.

A regény befejezése után számomra nem maradt kérdés, hogy a 2016-ban kiadott könyvek közül ez volt az egyik legjobb alkotás, azzal együtt is, hogy ez a speciális el­be­szé­léstechnika a 21. század elején már kevésbé tud erős hatásokat elérni, mint a múlt század utolsó harmadában. Méltán kapta meg az Aegon-díjat. Igaz az is, hogy egy ilyen értékelő mondattal voltaképpen egész irodalmunkat minősítem. (Magvető, 2016)