Cseres Tibor korai novelláinak világa

(a teleologikus irodalomszemlélet csapdáiban)

Hazai, centrisztikus irodalomtörténet-írásunk meglehetősen régóta levethetetlennek tűnő késő­pozitivista hozományként éltet tovább olyan, az értekező prózában javarészt a 19. századból örökölt hagyományelemeket, amelyek utólagosan állítanak korszakhatárokat és jelölnek ki értékelveket az egyes írói életművökön belül. Ennél is rosszabb reflexnek tűnik, amikor az irodalomtörténész kényszerűen egy-egy oeuvre feltárásakor fejlődéselvben és ideológiai célelvben gondolkodik. Ismert történelmi okokból hangsúlyosan jelentkezett mindez s jutott érvényre a marxista irodalomszemlélet különböző évtizedeinek irodalomtörténet-írásában. Az alighanem egykötetesnek elkönyvelt, egykori sikerszerzőnek számító Cseres Tibornál ez tragikusan azt is jelentette, hogy mindent visszatekintve, retrospektíve nézve a főműnek tekintett Hideg napok határozott meg, s ehhez mérten számít(hat) csak mindmáig valami értéknek, ehhez képest lesz, lehet minden egyéb, korábbi alkotás „felkészülés” csupán. A teleologikus szemlélet applikatív manifesztumai így a cseresi életmű kapcsán „hosszúra nyúlt kísérletező periódusról” számoltak be, s az első, viszonylag korai mo­nográfia, amely az életművet méltatta, akárcsak az egykori akadémiai irodalomtörténet, termé­szetszerűleg ezt a képletet éltette tovább. Ezek értelmében bátran lenne állítható, hogy Cseres a tematikus bőséget prózavilágában csak majd 1945, s főként 1951 után éli meg, „melyhez majd a hatvanas évek egy-két regényében találja meg az igazi formát, elbeszéléstechnikát és nem utolsósorban írói szemléletét”.¹ Az alábbiakban ezek fényében vizsgálom a korai Cseres-novellák világát, nem firtatva, hogy igazi kifejező formát Cseres valóban leginkább a regényeiben találhatott, mindazonáltal az elbeszélő technikát, a tematikus sokszínűséget és ad absurdum a pontosan körvonalazható „írói szemléletet”, problémafelvetést azonban aligha.

Mielőtt minderre részletesebben reflektálnék, szükségesnek érzem egy rövid kitérő beiktatását, mindenekelőtt annak a kérdésnek a megfogalmazását, hogy mennyiben korszakküszöb 1945 Cseres életében, s mennyire lehet az tulajdonképpen a magyar irodalomtörténet-írásban. A kérdést, amelyet meglehetősen sokan firtattak már – így többek közt Kulcsár Szabó Ernő ismert (részben vitatott, de kétségkívül hézagpótló), 1945–1991 közti időszakot bemutató magyar irodalomtörténete bevezetőjében is feltárni igyekezett² –, alighanem a hagyomány-összefüggés kérdése felől közelíthetjük meg. Nem kérdéses, hogy 1945–48 között új feltételek fogalmazódtak meg az irodalomtörténet-írás korábbi hagyományait tekintve is, a „hogyan tovább” kérdései. A háború után pár évig még talán adottnak voltak mondhatók olyan irányszerkezeti feltételek, amelyek az európai modernséggel együtt haladó esztétista, illetve a térség szociális kérdéseket faggató és annak elkötelezett irodalomszemléletei között a termékeny párbeszédet fenntarthatták volna. A marxista üdvtörténethez, nyílt ideológiai aspektusokhoz elméleti kereteket is kereső irodalomkritikai irányok azonban a politikai hatalmi diskurzus révén a szellemi életben is életre hívták a saját nyelvi, észjárásbeli és mentalitási mintákat, olyan kizárólagos ideológiai formákat foganatosítva, amelyek ízlésformáló létükön túl csak egyetlen igazság felismeréséhez kötötték értékfogalmaikat. A folyamat, amelyben az irodalomról való gondolkodás hagyománya is szükségszerűen átalakult, megtöretett vagy egyoldalúan elsorvadt, a korábbi pluralisztikus diskurzusformákat és heterogén irodalmi vitakultúrát kétpólusú rendszerré, diszkurzus és ellendiszkurzus rendszerévé alakította, silányította. Nyilvánvaló azonban, hogy a hagyomány-összefüggés kérdése nem vizsgálható ilyen egyszerűen: ahogyan a múlt század utolsó felében-harmadában a konstruktivista irodalomtudomány megpróbálta felnyitni a karteziánus gondolkodás évszázados páncélajtóit s vele a korábban bőszen hangoztatott objektivitásigényt, úgy vált beláthatóvá, hogy a fejlődéselv aligha elegendő minden esetben kutatásirányító keretfeltételnek.³ Az irodalom létmódjának temporalitása és a konstruktív, lehetséges világokat felvázoló vizsgálatok jegyében – többek közt Kosselleck ismert tételével, miszerint minden feltárómunkát csak bizonyos elmélet változtat történeti kutatássá – elmondható, hogy az irodalmi tények időbeli egymásutánja jószerével csak elméleti közreműködéssel válhat koherens irodalomtörténetté, akkor is, ha ez az elmélet olykor erősen ideológiai megkötésű, s normatívvá merevít egyes életműveken belül is bizonyos értékkategóriákat. Az utóbbi kereken hét évtized (!) többségében marxista alapokon álló Cseres-recepciója innen közelítve tarthat igazán igényt figyelemre, azt firtatva: mennyire képes megújultan tekinteni a mai értekező a jószerével elfe(le)dett korpuszra? Mennyiben újraolvasható, új kontextusba helyezhető ezen korpusz, ha az említett fejlődéselv értelmében csak mint kezdetleges és meghaladandó kezdeti kísérletre, útkeresésre tekintenénk a korai epika legjavára? Megkockáztatható: valószínűleg semennyire. (Tudniillik, ha ezen elméleti keretekben maradnánk, nem is kellene ezeket újra vizsgálni, eleve csökevényes, átírt és átírandó szövegekről beszélnénk csupán). Csakhogy, ahogyan Hans Blumenberg is mondja: „Sohasem a történelem, hanem a történelem szemlélője az, aki megáll a nyugvóponton, hogy áttekintse a dolgok előttjét és utánját.”⁴ Ez a nyugvópont Cseres esetében mindazonáltal nem egy célelvű folyamat végpontjaként képzelendő el (amelynek képletes horizontján origóként a korai novellák, a végén azonban már az „érett” regények szerepelnek), hanem folyamatban lévő, a befogadást meghatározó történetiség jellemzőjeként, amely újrapozicionálható egységként az írói oeuvre egészében is nyitott az esetleges korrekciókra, értekezői önkorrekciókra. Nem deklaratív módon kijelentés jellegű tehát, hanem nyitott, dialógusra képes, így például a történetiségből nem zárja ki akár magát a szerzői véleményt sem mint egyik lehetséges értelmezéssíkot.

Az alábbiakban mindezek fényében azt is igyekszem körüljárni tehát, hogyan zajlott az 1945-ben harmincesztendős Cseres irodalomtörténeti fogadtatástörténete korai novelláinak és kései sikereinek, nyilatkozatainak fényében.

Bár munkásságának java része a második világháború után született, pályaképének felrajzolása aligha mellőzheti az indulás éveit és termését. Az 1950-es években kiadott munkáinak egy része lényegében nem is érthető meg e korai művek értelmezése nélkül. Írói pályáját, mint tudjuk, versekkel kezdte az 1930-as évek közepén, két verseskötete is megjelent: 1937-ben a Tájkép, elöl guggolva én, majd 1942-ben a Zöld levél árnyéka címűek. A versek még sokáig kísérik pályáján (1945 után is jelentkezik költői művekkel, például a ma már kevéssé sikeres címválasztású, Ének a termelőszövetkezetekről című 1950-es kötettel). Ami azonban egész munkássága szempontjából sokkal lényegesebb, hogy már a korai versírással párhuzamosan foglalkozik prózával is. Az 1930-as években írt novelláiban már a későbbi, tapasztalt prózaíró jelentkezik, érdeklődési körét, metódusait, prózapoétikai eszközeit tekintve egyaránt. Az 1930-as évek ténylegesen idézőjeles „előkészítő” időszakával, szerepével a Spenót néven közismert akadémiai irodalomtörténeti munka, illetve a mindmáig egyetlen Cseres-monográfia is foglalkozik, meglehetősen röviden. Kiemelve például, hogy első prózai munkáiban falusi témákhoz fordul, s ez a tematika későbbi munkásságában mindig vissza-visszatér. Valóban. De ahogyan ő maga is mondja később egyik interjújában: „nem vagyok paraszt-író – a lexikon is téved, mikor ide sorol”.⁵ „A parasztság élete mindig érdekelt – folytatja –, de nem sokkal jobban, mint a városi embereké.” Az 1970-es évek legelejének novellaválogatásában (amely tizenöt év novellatermését adta közre) például már csak alig hat-nyolc játszódik falun. Fontosabb is, hogy ezek Cseres szubjektív írói szemléletét éltetik tovább, amelybe beletartozik a gyergyóremetei székely család, a „szegény és szapora falvak”-beli indulás élményanyaga éppúgy, mint a tizennégy éves korától önálló kereső s aztán a háborút katonaként végigszenvedő fiatalember tragikusabb élményeinek komoly érlelése.⁶ Az akadémiai irodalomtörténet vonatkozó kötete ezért emelheti ki, hogy „évtizedek távolából is” nem csupán bizonyos témákhoz nyúl vissza, de alakokhoz is, „s újra földolgozza őket, esetleg más megvilágításban”.⁷

Cseres Tibor ezen novellái mindazonáltal egy-egy tudatábrázolásnak felelnek meg leginkább, amelyben szerzőjüket mindig egyéni sorsok érdeklik! (Elegendő talán példaként a Rozika idvezülése; Tor; Tél; Macó, a köcsögfejű; Lidi mondja, Julit elveszítjük; Dinnyecsősz; Gyermek születik címűeket kiemelni.) A kivétel nélküli, első szám első személyű előadásmód is ezt hangsúlyozza (akkor is, ha általánosabb a tárgyválasztás, akkor is, ha a narrátor éppen egy női alak). A felszíni „tömény naturalizmus” alatt leginkább egy lefojtott világ fortyog, kujtorog, amely mindig egyéni sorsokban, többnyire tragédiákban ütközik ki. Tárgyiasság, az érzelmesség határozott kerülése, prózapoétikai szikárság, erős pszichikai, pszichológiai vonal, a történetszövésben mélylélektani motivációk s persze a nemiség visszatérő elemei meghatározó jegyei e prózapoétikának. Mellettük a szociológiai motiváció is hangsúlyos. Érvényes mindmáig az akadémiai irodalomtörténet alábbi állítása, miszerint: „Úgy tűnik tehát e novellákból, hogy az írót nem az vagy nem csak az érdekli, hogy egy-egy környezetben milyen életek lehetségesek, hanem az, hogy ezek az életek egyáltalán hogyan lehetségesek. […]
S ha így fogjuk föl őket, akkor az is látható, hogy műveiben mindig a kiszolgáltatottak – s nem a bűntelenek – sorsa ragadta meg.”⁷ Fontos, hogy a kiszolgáltatottak és nem a bűntelenek, de hangsúlyozandó, hogy nem is a társadalmilag, avagy osztályszempontból kifogásolhatatlanok! A hősök itt nem „kuriózumok” mindazonáltal, nem távoli tájak érdekességei, egzotikumai, különcei, hanem közülünk valók, egyszerű emberek, akkor is, ha mindennapi létükben kötöttek, determináltak; az extre­mitás tökéletes pszichológiai rajza mentén egy-egy történet így lesz szociológiailag is motivált.

Cseres mindig mértéktartó, szűkszavú. „Úgy beszél, miként ír – jegyezte meg róla egyik interjúja bevezetőjében méltán Beke György –, kihagyásosan, néha nagy összefüggéseket egyszerű, világos képbe vonva, póz nélkül.”⁹ A móriczi indulás, az illúziókkal leszámoló történetmondás és majd (fontos, hogy majd!) a történelemszemlélet is itt keresendő. Nyoma sincs átlirizált hangnemnek, s a leíró-szociografikus anyagkezelés is csak szordínósan van jelen. Helyettük erőteljes a naturalista leírás, a vélemény és kommentár nélküli előadásmód rezignált, olykor meghökkentően nyílt ábrázolástechnikája. A kihagyásos, időbontásos szerkesztés, amelyet sokan emlegettek, ugyanakkor nem egyértelmű jegy, nem is minden írásra jellemző. Klasszikus és absztrakt eljárásmódok ötvöződnek időben talán egyszerre. Persze a korszak történeti háttere és irodalomszemlélete már itt sem leplezhető: Beke például azt írja említett bevezetőjében, hogy Cseres az ötvenes években vált csak át a prózai műfajra, s ennek tematikája rögvest a falu, a termelőszövetkezeti világ; mintha korábban, már az 1930-as, 1940-es években egyáltalán nem születtek volna novellák. Ugyan – amint arról maga Cseres is vallott – 1939-től 1945-ig, hat éven át valóban nem írt prózát, de a „gyüledék”, a prózai anyag, amit a későbbiekben megvalósít, az is mind ekkor torlódik fel.

Az 1980-as évek közepén jelent meg immáron az életműsorozat negyedik köteteként az a novellaválogatás, amely 1936-tól 1961-ig terjedően huszonöt év termését igyekezett átfogni, kereken ötven rövidprózával. Az első szakasz novelláinak tekinthetők ezen írások, amelyek „egy fiatalembernek saját környezetében tett észleléseit” tartalmazzák. Fontos látnunk ugyanakkor, hogy maradandóságukat, érvényességüket az esztétikai megformáltság mellett éppen az általánosabb tematikák – így például az egyéni bűnök eredete egy kisközösségben – biztosítják. Az életművön belül, ha ennek megfelelően is akarnánk korszakokat megkülönböztetni: 1952 előtti (a Tél és Nyár kötetbe válogatott) próza nem anekdotizáló, inkább sejtető, szikár, tömör, kétségkívül mélylélektani érdeklődésű, amelyet olykor-olykor humor s irónia sző át. Szerzőjét elsődlegesen peremhelyzetben lévők, a társadalmon kívüli tényezők, annak peremén lévő sorsok érdeklik. Gyilkosságok – olykor gyer­mekek által elkövetettek – és egyéni tragikus sorsok tűnnek itt fel, miközben kitaszítottak, kiszolgáltatottak, magukra maradottak megválaszolhatatlan sorskérdéseit vagy tragédiáit ismerhetjük meg. S mind mögött ott az erotika és a perverzitás, az álszemérmes elhallgatás és következményei, az erős érzékiség elnyomása vagy éppen meghökkentő kimondása, elég, ha csupán egy – Cseres szavaival – „erős nemiségű asszony” alkoholista férje melletti szenvedéseit és kárpótlás-keresési útjait nézzük, egy képmutató és rezignált, olykor törzsi és kezdetleges szocietásban. (S e zárt közösségekben és társadalomszegmens-ábrázolásokban nem a kulákkérdés a fontos és elsődleges, nyilván, ahogyan azt sokáig a korabeli kritika tárgyalta!) Móricz után itt leginkább Csáth-remi­niszcenciákra is lelhetünk. Cseres szereplői, ha kell, ironizálnak, ha kell, cinikusak, annak tudatában, hogy önnön sorsuktól nem szabadulhatnak. A korabeli kritika az 1950-es években éppen azért kárhoztatta is némiképp a szerzőt, mert úgy vélte, „egy múltból tovább élő szemléletet”¹⁰ folytat, amiben „az embereken uralkodik a nem maguk teremtette környezet”.¹¹

Sajnálatosan az „1953-ban megkezdődött önrevízióról”¹² beszélhet ennek megfelelően később is a monográfus Zappe László, hiszen szemléletében mindent az elvárt „írói fejlődés szempontjából”¹³ vél csak elégségesnek elemezni, vagyis mindent a Hideg napokhoz mér, ehhez képest értékel vagy netán marasztal el. Többszörösen kritikusan viszonyul például Cseres azon törekvéséhez, hogy az író „leértékelt jellemeket” akar ezen időszak novelláiban pozitívnak feltüntetni.¹⁴ E társadalmi hasznosság jegyében fogant marxista irodalomértés nyilvánvalóan a „szemlélet mélyülését” várja a kortárs alkotótól, sőt követeli a szerzőtől, s ugyanezt rója fel a novellák narratíváját valóban tovább éltető első kisregénynek is. Az 1950-es Tűz Hódréten esztétikai és kompozicionális hiányosságai egyértelműek ugyan, de ez legkevésbé sem az „abszurd művészetpolitika csődjeként” értendő, ahogyan azt Zappe Cseres egyik későbbi, hatvanas évekbeli nyilatkozatának¹⁵ kiragadott mondatait visszavetítve erőlteti rá a kisregényre és közvetetten a novellákra. Magáról a kisregényről Taxner Ernő is igen elmarasztalóan írt a szocialista realizmus szempontrendszerét alkalmazva: sajnálatosan ezt Zappe is érvényesíti még, mikor monográfiájának az első írói szakaszt lezáró fejezetében a „tudatosan társadalmibb, erősebben ideológiai alapozású” szocialista irodalmunk¹⁶ előretörése érdekében gondolja a korai Cseres-epikát teljességében hátrahagyhatónak, elfeledhetőnek.

Érdemes figyelni egyfelől a bolsevizáló többes számra, hiszen mindez Cseres Tibor 1951 utáni műveinek kritikai értelmezését a társadalmi feladatelvek szerinti elvárásban is hosszú időre meghatározta. Másfelől legalább ilyen fontos a realizmus kérdése, amely nem csupán ábrázolástechnikai kérdésként aposztrofálódik, s nem is csak világnézeti színezetet kap. Mert miközben évtizedeken keresztül a magyar próza intézményesült szabályának is tekinthettük a leíró hitelességet¹⁷ (amely az ábrázolás kizárólagosságával a szövegszerűséget óhatatlanul háttérbe szorította, ha éppen ki nem szorította végképp, amint Lukács György kapcsán ismeretelméleti normává emelte a realizmus leginkább 19. századi tükrözés-elvét), annak egy másik elemét is érdemes felidéznünk az életmű kapcsán. Az elbeszélő műfajok tudniillik valaminek a „krónikásaiként”, valaminek a megörökítőjeként tűntek fel különböző történeti korszakokban. A megtörténtté formált irodalmi valóságát adták mindannak, ami azonosulásmintákat kínálva történelmi léttudatot adhatott egy értelmezői közösségnek. 1948 után ez sok esetben irodalmon kívüli normákat is szükségszerűen érvényesített.

Kulcsár Szabó helyesen a Fikcionált tárgyiasság és korkritika alcím alatti prózamodellek közt tárgyalta a részben újnépies indíttatású, kritikai ábrázolásmód által jellemezhető epikai vonulatot (így részben a Cseres Tiborét is), mondván, hogy a társadalmi nyilvánosság 1948 utáni említett torz szerkezete következtében tulajdonképpen erre a prózamodellre hárult a szociális közírás feladata. A realizmus és a népiség ebben a szűkös összetételben mint kizárólagos értékmomentumok is jelentkeztek, amelyek abszurd módon nem lehettek képesek ugyanakkor szólni azon létszemléleti dilemmákról is, amelyek ekkortájt foglalkoztatták Európa úgynevezett „nagy irodalmait”. Korkritikai kérdéseik ezért főként „a régió társadalmi elnyomorodásának horizontjából fogalmazódtak meg”,¹⁸ s e jellegzetesség az említett epikai vonulatban nemegyszer a társadalombírálati elemei miatt kaphatott történeti jelentőséget és helyi értéket. E közírás-epikának kétségkívül meghatározó szerep jutott ugyanakkor az irodalmi közgondolkodás kritikai alakításában. (Elég, ha itt Cserest megelőzően Veres Péter és Illyés Gyula prózavilágára gondolunk, de Sütő András is ehhez a vonulathoz kapcsolható.)

Feltárt múlt, dokumentáris hitelesség – ezek a kulcsszavai az 1915-ben született Cseres 1964 utáni (Hideg napok utáni) műveinek. Csakhogy mindez a poétikai alakítottságú nyelv nélkül mit sem érne. A nemzeti önvizsgálat szükségességét és a meghatározó történelmi időszakok feldolgozatlansága adta önértékelési gondok nemzeti, társadalmi jellegét az írói mesterfogások révén hangsúlyozó, azt történő nagyepikává szélesítő folyamat főként a Parázna szobrokban éli majd meg a legteljesebben a maga poétikai lehetőségeit. A keresztutalásos szerkezet és az oknyomozó, analitikus epika tömörsége ugyanakkor már Cseres korai novellisztikájának is a sajátja! Nem a későbbi történelmi tematikák mentén nyilván (amelyek valójában lételméleti, a jelen társadalomelméleti hatá­sainak forrásvidékeit igyekeztek feltárni), s nem is a dokumentumpróza később eredményesen használt elemeivel, hanem egyfelől az egész térségi hagyományszemléletre jellemző „eltérő emlékezetformák”, másrészt az ezekben a novellákban már jelentkező elmélyült lélektaniság valóságrajza révén. E korai novellák ráadásul még szerencsésen elkerülik a későbbi kisregények legfőbb szemléleti csapdáját, buktatóit, bizonyos értelmezési távlatok ideológiai határoltságát. (Ezáltal mai újraértelmezésük, új kontextusba helyezésük esetleges gátjain is talán könnyebben felülemelkednek.) Amit végső soron állítok tehát: e novellák a szociológiai-pszichikai ábrázolásmód s a nyelvi-esztétikai megformáltság révén, illetve ennek kettősében máig érvényesebbeknek, történeti értékükön túlmenően is aktualizálhatóbbaknak, megszólíthatóbbaknak tűnhetnek olykor egy-egy kisre­génynél, s meggyőzően bizonyítják, hogy csak poétikai alakítottságú nyelv hozhat létre esztétikai jelentést.¹⁹

Közös a korai és a későbbi novellák világában, hogy a lokalizált eseményekben mindig egy korabeli társadalom atmoszférája sűrűsödik össze. Kiemelendőnek érzem a tudatábrázolás elsődlegessége mellett is a tárgyias elbeszélésmódot, hiszen a novellista annyit és úgy jelenít meg a történet kontextusából, amennyi a bemutatott főhős, a narrátor tudata számára megjelenik. Érdekesen izzó feszültségét is ez adja Cseres mindenkori rövidprózai írásainak.

1952-es novellaválogatása után heterogén, szerteágazó időszakról beszélhetünk, amely a hatvanas évek elejéig tart. Az említett fejlődéselvű irodalomszemléletnek köszönhető, hogy e periódusból a korabeli értekezők a „tematikus és ábrázolástechnikai kísérletezést”, formakeresést emelték ki legfőbb jellemzőként. Szemléletváltások (módosulások) bizonyos időszakok lezárultával természetesen Cseres Tibor életművében is megfigyelhetők: elég, ha példaként a korábban ördöginek ábrázolt kulák alakját említem, aki tulajdonképpen egyetlen kizárólagos akadályozójaként, ellenérdekeltjeként jelentkezett a termelőszövetkezet-szervezésnek, ugyanakkor a tanyavilág bomlasztójaként is feltűnt, s aki az Asszonyok szerepe című hosszú, több mint tizenkét részes novellában már ártatlannak bizonyul. Az ellene folytatott eljárásban Cseres leginkább a koncepciós perek légkörét, logikáját idézi meg. Ilyen téren állíthatnánk, hogy már az önkritika társadalmi szükségszerűsége is hangsúlyosabban jelentkezik prózavilágában, de ennél is fontosabb, hogy ebben az egy egyedülálló fővárosi nő szemszögéből láttatott történetben mindez csak alkalom, prózatechnikai fogás a különböző világok ütköztetésére! Monográfusa, Zappe László megállapítása annyiban lehet ez esetben helytálló, hogy Cseres, akárcsak első alkotói évtizedében, itt sem sematikus, egyszólamú kérdésfelvetéseket vagy válaszlehetőségeket ígér: „ahány novella, annyi kérdés és annyiféle válasz…”²⁰ – s tegyük hozzá ismét: mindegyikben eltérő, de erős mélylélektani motivációk s erős szexualitás is jelen van. Az ösztönvilág gyarlóságokkal és csakis lokális kontextusban értelmezhető tettekkel mutatkozik meg. A látszólag hiányos, kihagyásos mondatoknak ez adja epikai erejét.

És itt nem a valóságos modellek – a történelemszemlélet vagy az erkölcsi megrendülés – az elsődleges: a történet idézőjeles izgalma, tragikuma egyszeri és leplezetlen. Erről Cseres maga azt mondja egyfelől: „Ha az olvasót az első három oldallal nem kötöm a könyvhöz, akkor kárba veszett minden szép szándék.” Másfelől, hogy „izgalmas történet nélkül nem lehet nevelni”. Itt nem csupán az így értett „szép szándék” és az írói feladatelvek a lényegesek (így az irodalom vállalt vagy kénytelen-kelletlen magára vett többletfunkciói), hanem az is, hogy a cseresi rövidpróza világában esztétikum nélkül valóban nincs szöveg! S ez véleményem szerint a leglényegesebb, tudniillik Cseres mindenkori alapállása az őt követő generációkról is az, hogy „amíg az alkotók az esztétika igényei szerint gondolkodnak, nincs baj” – ahogyan 1983-ban egy Valachi Annának adott interjú zárómondatában is kiemeli.²¹

Meglehet, fikcionált tárgyiasság és konstruktív dokumentumpróza kettősében sokan úgy gondolják, hogy Cseres munkássága legjava a második világégéshez (és annak tragikumához) kötődik, rövidprózája elsődlegesen mégsem az ott és akkorban konkretizálható, nem az elkövetett emberi bűnökről, hanem általános pszichológiai mélyrétegekről szól, nem történeti, hanem mindenkori esztétikai értékként, időtlen síkon. Egyrészt persze mementóként. Hogy így soha többé. Másrészt és mindenekelőtt szókimondással, „tudatfeltárásban”. Ezért maradhat esetében hiteles akár az írói feladatelv is, amelyre a jó sebész hasonlatát alkalmazta: az író, akárcsak a gyógyítás lehetőségét felvillantó orvos, „ne csak a sebet vágja fel tehát, végezzen el minden ráháruló emberi munkát. Ne hagyja cserben a beteget!” S Cseres Tibor megfogalmazásában ez (továbbra is orvos–páciens hasonlattal) azt jelenti, hogy „olyan tartással közeledjék, mely legalább húszszavas szóváltásra alkalmat nyújt”.²² Ez a húszszavas, tömör, ámde elhagyhatatlanul fontos lélektani elem az, amely a novellista Cserest összeköti a későbbi nagyepikában megmutatkozó (szándékosan kerülöm a szót: ott kiteljesedő) önmagával.

Jegyzetek

¹ Vö. A magyar irodalom története 1945–1975, III/1–2, szerk. Béládi Miklós, Rónay László, Akadémiai, Budapest, 1990, 798., illetve: http://vmek.niif.hu/02200/02227/html/03/598.html

² Vö. Kulcsár Szabó Ernő, A magyar irodalom története 1945–1991, Argumentum, Budapest, 1994, 23.

³ Azt persze a marxista keretek közt aligha lehetett volna hazai viszonyok közt állítani, amit majd az 1960-as évektől Sigfried J. Schmidt és társai bevezettek (miszerint nincs más, csupán szubjektumtól függő tudás), hiszen a kollektív befogadót feltételező és téloszra építő marxista irodalomtörténet-írás gyakorlata innen olvasva eleve lehetetlen vállalkozássá vált volna, annak minden szükségszerűsége mellett. (Szükségszerű, hiszen szüntelen vágya a folyamatszerű leírás, a megragadhatóság lineáris narratívája volt, amelyet csak szekvenciálisan, időbeli egymásutániban, hogy ne mondjam: ok–okozatban, előkészítő–beteljesítő binaritásokban volt csak képes végrehajtani; s lehetetlen, hiszen az irodalmi folyamat rögzítése éppen az irodalmi folyamatot a maga pillanatszerűségében és egyéni befogadó számára szükségszerű egyediségében számolta volna fel.)

⁴ Hans Blumenberget idézi Kulcsár Szabó Ernő: Kulcsár Szabó, i. m., 12.

⁵ Az interjú (Vallomás a könyvtárosoknak – kérdező: Bozóky Éva) 1966-ban készült, eredetileg a Könyvtáros című lapban jelent meg, később kötetben is napvilágot látott. Vö. Cseres Tibor, Perbeszédek és párbeszédek, Szépirodalmi, Budapest, 1986, 444.

⁶ Érdemes lehet itt megemlíteni, hogy 1943-ban már ő is publikál a kolozsvári Termés őszi és téli köteteiben. Nem is csoda, hiszen a kolozsvári egyetemen filológusi diplomát szerző Cseres erdélyi kortársaival (többek közt Jékely Zoltánnal, Kiss Jenővel, Szabédi Lászlóval, Asztalos Istvánnal – többen közülük a Termés szerkesztői!) együtt látja az erdélyi magyarság többes veszélyeztetettségét, mind kisebbségi, mind – rövid ideig, 1940–44 közt – látszattöbbségi sorban. Már ekkor közelről láthatja, ahogyan az átlag kisember ki van szolgáltatva a mások teremtette körülményeknek, s így nem egy esetben erkölcsileg is a fölötte álló hatalomhoz igyekszik igazodni. És már ekkor ráérezhet arra, ahogyan ez a második világégés utáni időkben, prózavilágában sem lesz majd másként.

⁷ Erre jó példa, hogy korai novellái közül pl. a Lidi mondja később Titok maradhat-e címmel jelent meg, a Gyermek születik pedig Áldomás címen, önálló, átírt munkaként került kötetbe. Vö. A magyar irodalom története 1945–1975, i. m., 793.

⁸ Vö. A magyar irodalom története 1945–1975, i. m., 793.

⁹ Vö. Beke György, Írás és felelősség = Cseres, Perbeszédek… i. m., 477.

¹⁰ Vö. Zappe László, Cseres Tibor, Akadémiai, Budapest, 1975, 19–28.

¹¹ Uo., 26.

¹² Uo.

¹³ Uo.

¹⁴ Vö. Uo.

¹⁵ Vö. Cseres Tibor, Derékhad és meszes-gödör, ÉS, 1963/7.

¹⁶ Vö. Zappe, i. m., 28.

¹⁷ Ezzel kapcsolatban lásd pl. Szegedy-Maszák Mihály, „A regény, amint írja önmagát”, Tankönyvkiadó, Budapest, 1980.

¹⁸ Vö. Kulcsár Szabó Ernő, i. m., 101.

¹⁹ Ahogyan azt maga Cseres is vallotta. Vö. Bertha Bulcsú interjúját: Cseres, Perbeszédek… i. m., 662.

²⁰ Vö. Zappe, i. m., 39.

²¹ Vö. Valachi Anna interjúja: In Cseres, Perbeszédek… i. m., 602.

²² Uo.