×

Markó Béla: Fűszál a sziklán

Tarján Tamás

2015 // 07-08
Több oka is lehet annak, ha egy költő valamely versalak kitartó hívévé szegődik, és könyvek egymásutánját sorozatszerűen szánva a formára, éveken-évtizedeken át néz szembe (meglehet, csupán munkássága egyik aspektusaként) egyazon lírai kihívással. Írja, felülírja, újraírja, egymásba írja, szétírja a formát. Megmarad a kiindulópontnál, köztes állomásokon időzik, mindig messzebb tolja magától a törekvés elvi-esztétikai végcélját, eljut a végpontig, visszakozik egy-egy stádiumhoz, letér útjáról, mellékösvényeket keres. Számos példát hozhatnánk a közelmúlt magyar irodalmából is, amikor mesteri kéz a tökéletességig (egy bizonyos tökélyig) emelve a lehető legtöbbet hozta ki például a szonett-, ballada-, elégia- vagy egyéb műfajból, tartalmilag és írástechnikailag megújítva, újrakonstruálva közülük egyet vagy néhányat. Ezzel végigvitte saját programját-programjait, projektjét, s a választott keretek közt a maximumig jutva a maga számára – egy időre vagy véglegesen – beszüntette az adott versalak élhetőségét, a kortársaknak pedig feladta a leckét, miként lehet (mert természetesen lehet) más közelítéssel birtokba venni a kérdéses műfajt, amely persze a maga egészében fölényes biztonsággal „átvészelte” tendenciózus lírai kizsákmányolását. (Nyilvánvalóan elsősorban Tandori Dezső neve kívánkozna az imént körülírt műfaji példasor mellé, három évtizeddel ezelőtti vállalkozásaival.) De annak is tanúi lehet(t)ünk, hogy költő és legkedveltebb vagy kizárólagos műfaja (az epigramma, a négysoros, a dal stb.) akár egy egész oeuvre-öt felölelve mindvégig megfér termékeny szimbiózisban: mindig egymás felé mozdulnak, egymás által gyarapodnak. (Fodor Ákos és a haiku közötti, emberöltőt átfogó szövetségre hivatkozhatunk, egyebek mellett.)

Sokszor papírra vetették már a kritikusok, elemzők, jól tudják a hűséges olvasók: Markó Béla munkássága a kezdetektől máig hatóan összefonódott a szonett alakzatával. Az erdélyi poéta első Magyarországon megjelent könyve szonettgyűjtemény volt (Mindenki autóbusza, 1989), 1993-as válogatott kötetét (Kannibál idő) ugyancsak a szonett uralta, s legújabban, a 2010-es dekád elején is publikált egymással összekapcsolódó szonettkönyveket (Tulajdonképpen minden, 2010; Visszabontás, 2011; Festékfoltok az éjszakán, 2012). Semmi jel nem utal arra, hogy Markó csak egy lépésnyit is távolodóban lenne a szonettől. Sőt, a legutóbbi szonettciklusok strukturális összefüggései, a külső idő kezelésének és a belső idő kiaknázásának műfaji következetességei, finomságai, a három kötet szomszédossága, a tematika és a techné terén érződő nyitottsága, folytathatósága arra utal: a költői műhelynek továbbra is e tizennégy soros versalak lesz a leggyakoribb vendége.

Bár a recenzens igen ritkán kerül abba a helyzetbe, hogy előre lássa az alkotói pályák alakulását, s nem is feladata a jövendölés, már nem lehetünk ennyire biztosak a szonettuniverzum mellett s tőle valószínűleg nem függetlenül (2010 táján) saját világszerűséggel megjelent haikukozmosz, Markó újabb, másik nagy közegének további tágulásában. A haikugyűjtemények is szisztematikusan követik egymást: az Út a hegyek közt (2010), a Boldog Sziszüphosz (2012) és most legfrissebben a Fűszál a sziklán (2014) trilógiaszerű rendjében mindegyik feltételezi, kiegészíti, párbeszéd-szituációba hozza a másikat. Új kötete e sorok írójának címzett jóleső dedikációjában maga a szerző „ideiglenes haiku bolondériát” említ, de az ideiglenesség szavatossági ideje sokkal több is lehet négy esztendőnél.

Tény viszont, hogy míg az Út a hegyek közt és a Boldog Sziszüphosz négy-négy fejezete (Kívánság; Együtt; Készenlét; Megváltás – Feladat; Ámulat; Lassítás; Megérkezés) közvetve foglalta magába az eredeti japán haiku természetcentrikusságának a négy évszakra rávetülő metaforikáját, azaz csupán jelezte az irányt a haikuműfaj közvetlenebb megjelenése, érvényesülése felé, a Fűszál a sziklán az előzőekhez hasonlatosan ismét kilencvenkilenc verse már a négy „őselem” által közvetlenül, nyelvileg is elemien megnevezve bomlik összefüggő sorozatokra: Levegő; Tűz; Víz; Föld. Ezen a közlés- és szerkesztésrenden is túl lehet lépni, az egyszerűsítés és a bonyolítás egyként nyithat távlatot, ugyanakkor épp itt lehet végleges vagy átmeneti megálljt mondani a műfajra.

A haikuról, ezen belül az euro-amerikai lírakultúrába átplántálódott haikuváltozatokról, az eredeti forma és a transzformáció szükségszerű és elháríthatatlan különbségeiről könyvtárnyi idegen nyelvű és nem kevés magyar tanulmány keletkezett, először nagyjából 1920 körül, második nagy hullámban 1970–1990 periódusában regisztrálva a haiku domináns jelenlétét és jelenlétének feltehető okait. A öt/hét/öt soros lírai alakzat originális, orientális alapalakjától tartalmi és formai értelemben igencsak eltávolodva megőrizte az enigmatikus tömörség adottságát, szinte automatikusan is filozofikus kereteket öltött, katalizálta a változatokban élő sorozati jelleget, és – nemegyszer problematikus módon – a magyar költészetben teret engedett különféle újításoknak (rímessé válva, szótagszám-innovációkkal stb.). Markó viszonylag hirtelen jött haiku-fordulatáról hatásvadász állítás lenne azt mondani, hogy a szonett radikális redukcióját látta meg benne. Néhány háromsorosának tárgya és megszólalás-képlete talán igazolná az ingatag bizonyítást: így történt, egyes esetekben így is történhetett. De a haiku semmiképp sem „miniatürizált szonett”, nála sem. Inkább csak annyi felel meg a valóságnak, hogy a haiku még a szonettnél is töményebb narratív kihívás a költő számára, illetve a Markó-féle (központozás nélküli) sorok közötti feszültséggel, szintagmáinak interferenciáival, szerkezeti dinamikájával takarítja meg azokat a szövegezési kitérőket, sőt akár melizmákat, amelyeket a szonett kedvel, megkíván vagy legalábbis megenged. A haiku egy ész- és tolljárás sikeres próbatétele Markó Bélánál.

A Fűszál a sziklán már jelzett négyelemű, szigorúan rendezett, stabil szerkezetén belül a ciklusok is arányosak (sorrendben huszonnégy, huszonöt, huszonhét, huszonhárom verset tartalmaznak). Ugyan­akkor mozgékonyság járja át a fejezeteket. Va­­la­mennyi ciklus magába foglal egy-egy ciklus­cím­adó haikut, a cikluson belül mindig másutt.
A Levegő ötödik, a Tűz tizenhetedik, a Víz tizenhatodik, a Föld tizenegyedik helyre került saját ciklusában. A potenciális „vezérversek” e mozgékonysága jótékonyan hat a haikuból áradó relatív monotónia ellenében, átcikázza a könyvet, s a több folytató szál egyikeként követi az Üt a hegyek közt és a Boldog Sziszüphosz kötetszervező gyakorlatát. A mozgalmasság, mozgékonyság szélsőségei most (hangsúlyait nézve új közelítésmóddal van dolgunk az előző két gyűjteményhez képest) a mind egy (és a mindegy), illetve a más (és a minden más) határvonalain mérhetők be. A világ egészének (egészként látásának, felfogásának) és tördeltségének (teljességként való birtokolhatatlanságának) kettősségében.

Út a hegyek közt, boldog Sziszüphosz, fűszál a sziklán (mindhárom szószerkezet ragaszkodik az ötszótagossághoz mint haiku-előjelzéshez): eleve ellentmondás. Egy igen és egy nem mindegyik. A hai­ku a két öt szótagos sor közé hasító, noha látszólag alig (de nagyságviszonyaiban annál erősebben) eltérő hetes sorral természeténél fogva felszínre veti, egyben eltakarja lényegszerű ellentmondásosságát, harmóniában mutatkozó diszharmóniáját, kikezdhetetlen nyugalmának vibráló nyugtalanságát: a duális jelleget. Markónál már a „mind egy” és a „mindegy” is szükségképp úgy tapad egymásra, hogy taszítja egymást. S bár kissé halkabban, ez érvényes a másik végletre, a „más” és a „minden más” tanúsítására ugyancsak. Ennek a kettős – vagy négyes – világképnek, az egynek és a másnak az egymás állapotáról is van mondandója. Mivel haikut könnyű és hálás dolog idézni, ne maradjunk adósak viszonylag takarékos számú megvilágító példával.

A mind egy/mindegy-versek többsége a kötet elején, a Levegőben illan – épp a cikluscímadóban expressis verbis: „távoli sziklák / vagy inkább szürke felhők / de hiszen mindegy”. Fájóbb, rejtettebb, kihagyásosabb, személyesebb-kapcsolatibb, profánabb a Kéz: „lisztet vagy cukrot / fürdősót ollót lakkot / s időnként engem”, majd az amúgy is központi Isten-probléma felé fordul az Itthon (bár a „minden”-nek csak részben van „mind egy” nyomatéka, és nincs „mindegy” velejárója): „hepehupás táj / Isten a szőnyeg alá / söpört itt mindent”. Az ellenkező pólus, a más/mind más érzület is a sok tekintetben legsikerültebb első fejezet lapjain már megleli felütését: „lábamnál kutya / szeretettel tekint rám / nem értjük egymást”. A kutyamotívumot gyakorta megénekli Markó. Nem mindig újszerűen. Ám itt az a megragadó, ami „régiszerű”: a Babits-áthallás az Ádáz kutyámból: „Óh, bár ahogy te pihensz lábamnál, / bizalommal tudnék én is Annál / megpihenni, aki velem játszik, / hol apámnak, hol kínzómnak látszik, / égi gazda, bosszú, megbocsátás, / s úgy nem értem, mint te engem, Ádáz!” A más/egy motivika szép lenyomata az Életcél a negyedik ciklusból: „bár­hogy sietnék / amire odaérek / már ott is itt lesz”.

A haiku sűrítő erejét – szinte szó szerinti tömörítéssel – jelenítette meg az iménti Babits-parafrázis (éppenséggel lehet véletlenszerű versutódlás is, a költőben – mint oly sokakban – bizonyára benne élő, sejlő idézet révén). A kötet nem nyújt rá okot, hogy utánérzésekkel vádoljuk bárhol, de „után­olvasások” nem ártanak. Ha magyar költő a tücsökzenét, a tücsökmotívumot összefüggésbe hozza a Költészettel („villámlás után / de mennydörgés előtt még / egy tücsök cirren”) vagy a Mítosz képzetével („a tücsökzene / merítőhálójában / fekete tücskök” – hogy csupán két molekulát emeljünk ki a második ciklusból –, számolnia kell azzal, és Markó nyilván számolt, hogy Szabó Lőrinc és a Tücsökzene univerzalitása behallik a haikuk életsummájába, létbölcseletébe. A tücsökmotívum régtől egyik kedvelt haiku-kiváltója Markónak, s elsősorban a kötetben jótékonyan működő (bár gyakrabban jönne működésbe!) groteszkum kedvéért helyezzük mellé a hangyamotívumot: „járkál egy hangya / tökéletes az Isten / fekete matchbox” (Kísérlet). A kötetben kitartó, megejtő hangon szól a tücsökzen.

Lépten-nyom Istenbe botlunk – ha szabad hajlani efféle groteszkumra is. Isten jelenlétének ezúttal halkabb a diskurzus (vita) jellege, mint a korábbi kötetek haikuiban. Vagy mégsem? A kifejtett és az elharapott mikrotézisek, képek és sejtelmek, lét és nemlét pólusversei, az erotika kiáltásai és csendjei mind Isten felé szállnak, test és lélek egymást még egy pontban keresztezni is nehezen képes átlói a „gazda” felé nyilallnak. Istennek alighanem tetszik is ez, mert szépséges, mert a vita is teremtés. Legfeljebb a formavers-haikukkal békülhet meg fejcsóválóbban. Mert kilencvenkilenc haiku között azért akad ilyen üresebb járat is: „saját árnyékán / heverészik a tenger / irdatlan fényben”: a Rétegek nem sokat tesz hozzá a Víz-versekhez. A haiku- és az irodalom-(ön)reflexiók is kritizálhatók a kötet gyengéiként, erre-arra: „egy papírlapon / apró fekete magvak / talán haiku” (Poétika – hol van az apró fekete mag/betű a hangya/matchbox-allúzió eredetiségéhez képest?!). „mintha folytatás / lenne a fán a gyümölcs / de csak lábjegyzet” (Szövegalaposan elrugaszkodó fantáziával ezt talán az segíti ki, hogy „Petőfi-lábjegyzet”, a „gyümölcs a fán”-hoz, a Füstbe ment terv töredék-emlékéhez).

Levegő, Tűz, Víz, Föld: ritka jelenség, elsőrangú költői energia bizonysága, hogy a matériában oly elemien jelenjék meg a spiritualitás, az anyagszerűben (szöveganyagban) az Isten (egyszerre a mindenhatósága és a hiánya által), mint itt. A gyűjtemény legcsillanóbb ékszerei, ötvösremek-haikui is Isten-haikuk: „a mi szájunkkal / kóstolja meg az Isten / amit teremtett” – veti szinte a könyv legelejére, a nyitó mottóversek közé A szerelemről. (A kötetcím is amolyan mottó, mert a legelső sor a könyvben, a Repedés élén.) A csúcs-haiku, a „fűszál a sziklán” pedig, bár a címe aligha a legszerencsésebb, ez: „holtig viseljük / Isten levetett arcát / neki már más van” (Turkáló).

A Részegh Botond sárga–fehér–fekete (inkább oldalfelező, térfél-ütköztető és tipográfiailag mozgalmas, mintsem azonnal értelmezhető színszimbolikájú) borítójával megjelent kötetet Hajdú Áron fotói konkrétum és absztrakció „összefényképezésével” tagolják négy fejezetre, elem-szakokra. E bipolaritás is rávall Markó hiátusosságában kifejtő (vagy ellenoldalról: kijelentéseiben a zéró morfémák sokaságával élő) szövegezéstechnikájára. A köny­vet szerkesztő Kovács András Ferenc újfent nem mulasztotta el, akárcsak az Út a hegyek közt és a Boldog Szszüphosz gondozásakor, hogy haikuszerűen tagolt borító-„verssel” adózzon saját hosszas hai­kuista korszaka műfajemlékeinek és főként természetesen Markó kvalitásának: „…körforgásokról, / égi s földi elemek / helycseréjéről / egy kör többet mond – a mű / illó, színtiszta / pillanatnyiság, a szó / csak fölvillantja, / föl nem érheti – ilyen / vagyunk mind: fűszál…”

Nem bocsátkozva jövendölésbe, azt írtuk: alkalmas a pillanat, hogy Markó Béla pontot tegyen haiku-korszakára, hiszen bejárta ama kört. De haikuinak írásképi természete, hogy központozatlan soraik végén, a tizenhetedik szótag után nincs pont. S miért is kellene elbúcsúznia az „ideiglenességébe” a végtelenséget burkoló haikutól? (Bookart, 2014)

Pályázat

Az „Életem legfontosabb értéke” pályázat eredményhirdetése

Bővebben

Előfizetés

Tarts lépést a kortárs kultúrával!
A Kortárs folyóiratra a képre kattintva lehet előfizetni.

Ajánló

Megjelent a Kortárs novemberi száma

Bővebben

A lapszám letöltése pdf-ben