×
Tovább a kapcsolódó galériához

Fischer Ernő és a Budaörsi Műhely „Öten” alkotócsoportjának múltja és jelene

A szimbolikus formaképzéstől a képi történésig – a talált tárgytól a hagyomány újraértelmezéséig

Alföldi László

2015 // 07-08

Fischer Ernő festőművész születésének századik évfordulója újra aktuálissá tette, hogy áttekintsük az életmű megítélése körül kialakult nem éppen rózsás helyzetet. Egy gyors és reális felmérést végezve ugyanis szembesülnünk kellett azzal a keserű ténnyel, hogy az életmű továbbra sincs a súlyának megfelelő helyén. Ezért a Fischer Ernő Alapítvány kuratóriumának tagsága és a tanítványok egy szűk csoportja egy évvel ezelőtt ismételten feltette magának az egyre csak sokasodó megválaszolatlan kérdéseket: Miként lehetne javítani a kialakult helyzeten? Hogyan próbálhatnánk meg újra körvonalazni és felmutatni Mesterünk valódi művészettörténeti jelentőségét a magyar képzőművészeti életben? Vagy el kell fogadnunk az adott tényt: az életmű iránt megmutatkozó szakmai közönyt és érdektelenséget? És egyáltalán beletörődhetünk-e abba az „értelmezői” felszínességbe, amely úgy vonja le következtetéseit, hogy fogalma sincs a több mint ötven évet átívelő alkotópályáról, a művek létrejöttének körülményeiről, amely figyelmen kívül hagyja a tanítványok munkáiban megmutatkozó hatásokat és fordított irányú visszahatásokat? Meg lehet-e elégednünk azzal a szűkös irodalommal, amely a 20. század második felében megjelent munkásságáról? Vagy esetleg más eszközökkel kutassuk tovább a kortársi összefüggéseket és a más életművekkel történő összevetéseket? És végül – mi, a tanítványok – vihetjük-e tovább azt a szellemi örökséget, vállalhatjuk-e azt az utat, amit követendőként kaptunk Fischer Ernőtől?

Ezekre a kérdésekre keresve a választ egy szűkebb közösség nevében vállalkoztam arra, hogy a centenárium és egy Hommage à Fischer Ernő visszatekintő budaörsi kiállítássorozat kapcsán megpróbálok leírni és feltárni olyan, eddig rejtve maradt összefüggéseket, amelyek egy egykor működő közösség mester és tanítvány-viszonyáról szólnak.

E rövid bevezető után először tekintsük át tömören, hogy ki is volt Fischer Ernő!

1914. július 18-án született Losoncon. Gyerekkorát és ifjúságát szülővárosában töltötte, itt járt elemi iskolába és gimnáziumba, majd 1936-ban Prágába került a Képzőművészeti Főiskolára, ahol Oldrich Blasichek volt a tanára. Mivel az első bécsi döntést követően Losonc a második világháború végéig újra Magyarországhoz tartozott, 1938-tól a budapesti Képzőművészeti Főiskolán Aba-Novák Vilmos növendékeként folytatta tanulmányait. Ám, hogy elkerülje a közvetlen frontszolgálatot – 1940-ben megszakítva hallgatói viszonyát –, egy vasúttiszti képzésben vett részt, így forgalmistaként vészelte át a háborút. 1946-ban – mivel Losoncot visszacsatolták Csehszlovákiához – Magyarországra „disszidált”, hogy újra itt, most már Kmetty János keze alatt gyarapíthassa tovább képzőművészeti ismereteit. 1949-ben kapott diplomát, majd az ötvenes években a Népművészeti Intézet képzőművészeti osztályát vezette 1957-es elbocsátásáig. Ezután 1974-ig a szegedi Juhász Gyula Tanárképző Főiskola rajz és művészettörténeti tanszékének vezetője volt. Életében több mint negyven önálló kiállítást rendezett, és rendszeresen szerepelt a nemzetközi és az országos csoportos tárlatokon is. Nyolcvannyolc éves korában, 2002. október 9-én hunyt el Budapesten. Szellemi hagyatékát a 2003-ban létrejött Fischer Ernő Alapítvány gondozza.

A Budaörsi Műhely és az „Öten” alkotócsoport

A Budaörsi Műhely azokból a Fischer-tanítványokból tevődött össze, akik a nyolcvanas évek végétől hétvégeken rendszeresen összegyűltek budaörsi műtermemben, és önálló alkotó munkájuk mellett részt vettek azokon a posztgraduális képzésnek is mondható vetítéseken és beszélgetéseken, amelyeket Fischer Ernő vezetett. Ezen a néven több csoportos és egyéni kiállításon is bemutattuk műveinket a kilencvenes években. Tág és laza közösség volt ez a tizenöt-húsz főt számláló társaság, amelynek összetartó erejét Fischer Ernő festői munkássága, szellemi irányítása és személyének jelenléte biztosította. Ezért 2002-ben, több mint tízévi együttlét után – Tanár úr halálával – megszűnt a Budaörsi Műhely is. Viszont az „Öten” alkotócsoport tagjai azokból az úgynevezett ortodox Fischer-követőkből verbuválódtak, akik – név szerint Bíró Judit, Kölűs Judit, T. Horváth Éva, Csengery Béla és jómagam – alapítói és állandó résztvevői voltunk a Budaörsi Műhelynek. De ezen túllépve az is megkülönböztette ezt a kisebb és szorosabb alkotóközösséget a lazább nagyobbiktól, hogy az időskorú mester utolsó alkotói korszakában – a kilencvenes években – többnyire mi készítettük elő műveinek alapjait a befejezéshez, így egyes esetekben, mondhatni, alkotótársakká is váltunk. Ennek a közösködésnek a hatása tehát megmutatkozott a mester, de a tanítványok alkotásaiban is. Ezért ezt a termékeny munkakapcsolatot egy kiállítássorozat keretében is megpróbáltuk láthatóvá tenni, sajnos ötünk közül csak négyünk részvételével, mert Bíró Judit korai halála után hagyatéka külföldre került, így nem volt módunk hozzáférni képeihez.

A Fischer Ernő és a Budaörsi Műhely „Öten” alkotócsoportjának

közös kiállítássorozata

Mivel a budaörsi Gróf Bercsényi Zsuzsanna Városi Könyvtár Galériájának szűkre szabott méretei nem tették volna lehetővé a Budaörsi Műhely minden egyes résztvevőjének szerepeltetését, ezért úgy döntöttünk, hogy a nyitó tárlaton csak az alapító tagokat magában foglaló „Öten” alkotóközösség és Fischer Ernő munkáiból mutatunk be egy válogatást, amellyel szemléltetni kívántuk a már jelzett kölcsönös egymásra hatásunkat. Egyébként is problémás vállalkozás lett volna egy mester és tanítványok kiállítás megszervezése – bár volt már erre példa –, mivel a több száz főt meghaladó Fischer-tanítványok csapata mind intézményileg, mind egyénileg a legkülönbözőbb formában kötődött tanárukhoz. Ennek következményeként ki-ki a maga módján értelmezi tanítványi viszonyát mesteréhez. Mi is ezt tettük tehát a centenáriumi évet záró kiállítássorozatunkkal.

Mint említettem már, Fischer Ernő 2002-ben bekövetkezett halálával a Budaörsi Műhely is felbomlott, ám ennél már jóval korábban szűnt meg az „Öten” alkotóközösség, mivel Bíró Judit harminchat évesen, 1992-ben, Kölűs Judit pedig negyvennégy évesen, 1994-ben végleg eltávozott közülünk. Így hárman maradva – T. Horváth Éva, Csengery Béla és jómagam – őrizzük a Tanár úr és alkotótársaink, valamint a Budaörsi Műhely és az „Öten” alkotóközösség emlékét. Ezért a sorozat első tárlata – Fischer Ernő és a Budaörsi Műhely „Öten” alkotócsoportjának közös kiállítása – tulajdonképpen egy tiszteletadás volt az elhunyt Mesternek és alkotótársaknak. Ám egyszersmind mi, az élők is visszatekintettünk egykori önmagunkra, mivel a bemutatott munkáink több mint húsz évvel ezelőtt készültek. Ezt követően az „Öten” alkotóközösség tagjainak az Hommage à Fischer Ernő címmel megrendezett egyéni kiállításain keresztül nemcsak a csoport hajdani létét, de jelenkori utóéletét is igazoltuk.

De még mielőtt az egyéni kiállításokat és általuk az alkotókat is egyenként bemutatnám, érdemes néhány szót szólni a 2014-es Fischer-centenáriumról is. Vágyaink és terveink szerint mi magunk, az „Öten” alkotócsoport élő tagjai – de a Fischer Ernő szellemi hagyatékát ápoló és gondozó, 2003-ban létrehozott Fischer Ernő Alapítvány is – azt reméltük, hogy a jubileumi évben Budapesten vagy Szegeden, esetleg Esztergomban nagyszabású Fischer-tárlatot rendezhetünk. Sajnos nem rajtunk múlt, hogy ez nem így történt. A kétéves előkészítő munka ellenére egyetlen szakmai szempontból is elfogadható kiállítótermet sem sikerült biztosítanunk erre a célra. De ha ez sikerült volna, akkor sem tudtuk volna saját igényeink szerint megrendezni ezeket a tárlatokat, mivel a négy benyújtott pályázatunk egyikére sem kaptunk állami támogatást. Az Alapítvány és a család anyagi kerete pedig csak arra volt elegendő, hogy Fischer Ernő szülővárosában, Losoncon, a Nógrádi Múzeum és Galériában, valamint ugyancsak itt, a Szabó Gyula Emlékházban két valóban reprezentatív kiállítást valósítson meg. Ezt követően a SZÖG-ART Művészeti Egyesület és a Magyar Tudományos Akadémia Szegedi Akadémiai Képzőművészeti Munkabizottsága – Aranyi Sándor festőművész rendezésével – a Dél-Alföld legnagyobb megyei jogú városában szintén létrehozott egy tárlatot. Azután, a centenáriumi évet követően és az általam rendezett budaörsi kiállítássorozat befejezése után kissé megkésve, 2015. május 22-én a RAM-ban (a XIII. kerületi Radnóti Miklós Művelődési Központban) – az esztergomi Keresztény Múzeum és a Fischer Ernő Alapítvány közös szervezésében – végül Budapesten is megvalósult egy hiánypótló megemlékezés.

Úgy gondolom, hogy a centenáriumi év eseményeinek ez a rövid összefoglalása is jól példázza a bevezetőben felvetett kérdések aktualitását. Mert kellő ismertség és elismertség hiányában sajnos ma sem kapja meg Fischer Ernő életműve azt a szakmai támogatást, amit tartalma és festői minősége által megérdemelne. A most bemutatásra kerülő szűk tanítványi kör pedig közismertségét tekintve végképp a képzőművészeti élet perifériáján helyezkedik el, ezért csak a művek kvalitásával tudja felmutatni azt, hogy méltó a szellemi örökség továbbvitelére.

Kölűs Judit kiállítása

2015. január 7-én a sorozat második kiállításaként nyílt meg Kölűs Judit (1950–1994) festőművész önálló tárlata Budaörsön. Mint általában a Fischer-tanítványoknál, Kölűs Juditnál is viszonylag hosszúra nyúltak a tanulóévek, így korai halála miatt az önálló alkotópályája kibontására már csak nagyon rövid idő jutott. A hetvenes évek közepétől a nyolcvanasok közepéig tartó tíz év a felkészülés időszakának számított, a következő számára kiszabatott szűk tíz esztendőben viszont már a saját egyéni világlátása is megmutatkozott. Ám igazi beavatását és felhatalmazását a festőpályára csak 1992-ben, az első önálló kiállítása alkalmával kapta meg. Az utolsó két évében pedig betegségének elviselése nehezítette alkotómunkáját. Mindezek ellenére szakmai szempontból is jelentős műveket hozott létre. Nála már a tanulmányi munkáknál is látszott, hogy a képzőművészeti iskolák elvégzése nélkül is teljes mélységében felkészült az alkotópályára, s erre a veleszületett érzékenysége, tehetsége és a világhoz való viszonya is alkalmassá tették őt. De azért neki is végig kellett járnia azt az utat, amely a rajzi és technikai felkészültséget megadja ahhoz, hogy összetett, érett művek kerülhessenek ki a keze alól. Ebben a folyamatban természetesen Fischer Ernő volt a segítségére.

Mint már említettem, Jutkánál a stúdiumokat és az akttanulmányokat is nyugodtan sorolhatjuk első alkotói korszakának munkái közé, mert lelki alkatánál fogva olyannyira átszellemített, fénnyel teli képeket hívott életre, hogy azok már minden tekintetben a mű rangjára emelkedtek. Látszólag a második periódusát is még a stúdiumok világa töltötte ki, bár a nyári művésztelepeken készült alkotásai – ekkor főleg ábrázoló városképek és tájképek, akvarellek és pasztellek kerültek ki a keze alól – szintén érett munkáknak tekinthetők. A harmadik műcsoportja azokat a szakrális képeket foglalja magába, amelyek témájuknál és megvalósításuknál fogva már messze túllépnek a tanuló fázison. És itt érkezünk el egy tematikailag és mennyiségében is szűkített olyan válogatáshoz, amely a negyedik és egyben a befejező alkotói időszakát jeleníti meg Kölűs Judit életművének.

A Barokk oltár című kép jelzi, hogy ez a szemléletbeli felfogás és formai alakítás túlnyúlik az itt bemutatott virágcsendéletek és tájak témáin, és szinte kiterjed minden időszak minden feldolgozott motívumára. Viszont az összefoglaló Hommage à Fischer Ernő cím utal arra is, hogy itt elsősorban olyan műveket kellett előtérbe helyezni, amelyek egyben a Tanár úr munkássága iránti tiszteletadásként és az önálló törekvések felmutatásaként is egységet alkotnak.

Fischer Ernő a hetvenes és nyolcvanas években a szimbolikus formaképzés világában találta meg legérettebb alkotói módszerét. Éppen ezért a munkásságát bemutató egyik legjelentősebb könyvének címe is erre utal: Az utánzástól a szimbolikus formaképzésig (Fischer Ernő és Szuromi Pál közös munkája, Nemzeti Tankönyvkiadó, 1997). De a kilencvenes évek elejétől már a Budaörsi Műhelyben új utakat keresve mester és tanítványai együtt indultak tovább a képi történés izgalmas világának felfedezése felé. A két különböző megközelítés világképbeli fordulatot is jelentett az addig követett módszerhez képest. Mert míg a szimbolikus formaképzés a hagyományos elvonatkoztatás módján ábrázol és a tárgy látványát veszi alapul, addig a képi történés hangsúlyozása esetében már nem a tárgyi világ látványa a kiindulópont, hanem a festői alap, a felület. Itt az alkotó a véletlen nyomhagyás útján létrehozott festői káosz felöl közelít a tárgy irányába, illetve ebből az esetlegességhalmazból bontja ki az ábrázolni szándékozott képet. Ez pedig azt jelenti, hogy sem az életben, sem a vásznon nincs tabula rasa, azaz tiszta lap. Itt már csak a világba vetettségünkből lehet kiindulni, ebből kell kibontani önmagunkat, valamint az alkotásainkat. Nem véletlen a belevetettség hangsúlyozása, mert abban az időben – 1989-ben – jelent meg magyarul Martin Heidegger Lét és idő című műve, ahol ez a fogalom ontoló­giai jelentőséggel bír, és a Tanár úr innen illesztette ezt a maga filozófiai szótárába, amit a továbbiakban a képzőművészet területén is alkalmazott. Ettől kezdve ez a könyv Fischer Ernő második bibliája lett, amely világlátását és festészeti szemléletét is lényegesen befolyásolta, sőt idős kora ellenére részben át is formálta. Természetesen a tanítványoknak is kötelező olvasmányként volt megjelölve ez a mű. De emellett Jacques Derrida, Michel Foucault és Emmanuel Levinas filozófiai munkái is közrejátszottak a szellemi fordulat megalapozásában.

Mivel a Tanár úrnak idős korában megváltozott az elméleti világképe, most már a szimbolikus formaképzéssel szemben a képi történést helyezte előtérbe, s ezzel, mintegy az alkotói módszerét is módosítva, a tanítványaira is hatott. Ennek ellenére a kezdetekben a saját alkotói gyakorlatában még rendre visszatért a szimbolikus formaképzéshez. Valójában ebben az új felfogásban készült első alkotását – az Organikus formarendszer szürkében címűt – csak 1994-ben festette. És hogy ez mennyire továbbgondolandó feladattá vált a mestert követő generáció számára, azt mutatja az is, hogy életművének lezárásaként ebben a szemléletben már kevés műve született. Az említett 1994-es képen kívül talán csak az 1997-ben befejezett Archaikus mozgás című alkotását sorolhatjuk ide. Ezért az itt látható Tájak címmel megjelölt Kölűs-képek nemcsak hogy követték a mester szellemét, de bátor újszerűségükkel előremutatóbbakká váltak. Mert Kölűs Judit, a szófogadó tanítvány évekkel korábban, már a kilencvenes évek elején sorra festi azokat a műveit, amelyek jól reprezentálják a műalkotás létrehozásában a képi történés előtérbe kerülését. Az igaz, hogy a virágcsendéleteknél még nyomon követhető a szimbolikus formától való elszakadás útja, de az 1990 és 1992 között készült Tájak ciklusa már absztrakciójában is egyenrangú társa az Organikus formarendszer szürkében című Fischer-műnek. Nem véletlen, hogy Kölűs Judit 1992-ben megrendezett, életének első és egyben utolsó önálló kiállításán Tanár úr a megnyitóbeszédében elismerőleg nyilatkozott ennek a törekvésnek a megvalósításáról: „Ennek a kiállításnak a megnyitása engem két szempontból is jóleső érzéssel tölt el. Először azért, mert Judit tanítványom volt, és kollégám lett. Másodszor azért, mert így ma én mint pályatárs nyithatom meg ezt a tárlatot. Mert ha van öröm, amit egy pedagógus emberként is (tehát túl a személyes vonatkozásokon) átélhet, az az, ha az úgynevezett »növendék« felnő, éretté lesz. Igazolja tanítójának a hozzá fűzött reményeit és azt a felismerést, hogy ítélete nem volt téves. Igazolja azt is, hogy növendéke méltó képviselője választott hivatásának. Mert itt ma ez igazolódik számomra, és gondolom, a jelenlévők számára is. Tehát olyan kiállítás ez, amely minden kamarajellege ellenére is reprezentatív és dokumentatív jellegű.”

T. Horváth Éva kiállítása

A sorozat harmadik tárlata 2015. február 4-én nyílt meg. A művész nem csupán a legutóbbi időben készült műveinek egységét kívánta felsorakoztatni, de a visszatekintésen túl egyben annak a hármas feladatnak is szeretett volna megfelelni, amely a kiállítássorozat eredeti célja volt. Nevezetesen annak, hogy ez a manifesztáció elsősorban egy tiszteletadás a Mesternek; másodsorban, hogy ez egy egyéni bemutatkozás; harmadsorban pedig annak, hogy láttatni illik a tanítványok munkáinak egymáshoz fűződő kötődéseit is. A kamara jellegű kiállítás keretei között túlzó lett volna visszatolatni a kezdetekhez, de – a dolgok és összefüggések jobb megértése végett – azért célszerű volt legalább két évtizeddel hátralépni az időben. A kiállított Virágcsendélet a kilenc­venes évek közepe táján készült, amikor Éva esetében a „Fischer-korszak” éppen befejeződött. Érdekes kapcsolat volt ez mester és tanítvány között, mert míg a hetvenes években a szegedi
Tanárképző Főiskolán tanszékvezetőként dolgozó Fischer Ernő semmiféle hatást nem gyakorolt Éva munkáira, addig a nyolcvanas évek közepétől a Budapesti Pedagógus Képzőművész Stúdióban – mint érett alkotót – jelentősen befolyásolta. A kilencvenes évek kezdetétől pedig a Budaörsi Műhelyben, illetve az „Öten” alkotócsoportban történő együttmunkálkodás során szinte már kölcsönössé vált az egymásra hatás. Mi sem bizonyítja ezt jobban, mint Fischer Ernő 1999-es Virágcsendélete, amely történetesen T. Horváth Éva Virágcsendéletének analógjaként, egy Éva által festett alapra készült.

De hogy a közvetett kapcsolatok is érthetőbbé váljanak az utóbbi években született alkotások láttán, Fischer Ernő Archaikus mozgás című, 1997-ben készült művét kell példaként megemlítenünk, amelynek az alapját szintén Éva készítette. Igaz, ennek a képnek az alcíme – Golgota – utal még a reális történésnek valamiféle szimbólumára, de lényegében már szinte teljesen absztrakt képnek tekinthető. A korábbi kiállításon bemutatott és itt is említett Kölűs Judit-képnél láthattuk már, hogy a mester és tanítvány alkotói módszerében egyre inkább teret nyert a képi történés, amely az Archaikus mozgásnak is a lényege. T. Horváth Éva is innen lép tovább, de nem teljesen elhagyva a szimbolikus formaképzés tanulságait, kilép a térbe, és alkotásaival a látvány metaforái felé veszi az irányt.

A kétezres évek elején Labirintus címmel elkészített egy több tucatból álló – egyenként kétszer egy méteres – nagy kiterjedésű paravánrendszert, amelynek felállítására legalább száz négyzetméteres kiállítótérre lett volna szükség. Sajnos Éva ennek bemutatására azóta sem tudott megfelelő méretű kiállítóteret szerezni, ezért később redukálta méreteit, ám továbbra is tartotta az irányt a térben való terjeszkedést illetően. A kiállított dobozképei már ezt az időszakát reprezentálták.

A képzőművészetben Marcel Duchamp 1910-es években elsőként kiállított kész-tárgyaitól számítva – körülbelül épp száz éve – a talált tárgy mint médium, mint műalkotás közismert és elfogadott műfajjá vált, amelynek a pop art óta a dobozmű is egy továbbgondolt változata. Látszólag Éva dobozait is ide kellene sorolnunk, ha egy lényeges ponton nem különböznének az említett műfaj jellemző darabjaitól. Az ő dobozai ugyanis – jelen esetben a kiselejtezett íróasztalfiókok – nem csupán kész- vagy talált tárgyak, hanem sokkal inkább hordozó anyagai és eszközei a térben kiterjesztett festett kép eszményének. Természetesen fontos a kiválasztott tárgyak formája, mérete, arányrendszere és elhasznált, esendő anyagszerűsége, ám ezek a tulajdonságok nem írhatják felül a rájuk ragasztott, épített, festett, kollázsolt rétegeket és felületeket. A mögöttük lévő tükör pedig még tovább bonyolítja a helyzetet, mert a konkrét tér- és plasztikai viszonyokat megtoldja egy újabb virtuális dimenzió káprázatával, amellyel együtt végképp a látvány metaforájává változtatja az alkotást. Tehát nem posztamensre helyezett szobrot és nem keretbe zárt festményt látunk, hanem a térben szétáradó dobozkép látványát, amely esztétikai szempontból magában őrzi az előbbi műfajok sajátosságait, ugyanakkor át is lépi azok határát, szintézist teremtve a látvány egységében. A hordozható úti oltárok mintájára készült műegyüttese sok rokonságot mutat Fischer Ernő 1987-ben festett Hommage à van Eyck című művével.

T. Horváth Éva Rétegek című alkotása már egy későbbi időszakot reprezentál, és visszalépést jelent a térből a síkba, de mégsem annyira, hogy a hagyományos értelemben vett táblakép műfajába lenne sorolható. Itt az egymásra rétegzett anyagok olyan felületi, térbeli mozgást eredményeznek, hogy a mű sokkal inkább tekinthető domborműnek – vagy Kováts Albert festőművész szóhasználatával élve: síkplasztikának –, mint csupán síkbeli alkotásnak. T. Horváth Éva utóbbi években készített nagyméretű képeire főleg ez a technikai megoldás jellemző, de a hulladék papír mellett anyaghasználata bővült a különféle módon megmunkált textilekkel és egyéb applikált tárgyakkal.

Ezzel elérkeztünk a negyedik műcsoporthoz, az úgynevezett Pizzás dobozokhoz. Mint láthattuk az előző fázisokban, formaalkotása önmagában is nagy utat járt be a szimbolikus formaképzés elve alapján elkészített virágcsendélettől a téri alkotások látvány-metaforáján át az anyagok metamorfózisáig vagy – ahogy Szilágyi Ákos költő egy kiállításmegnyitóban nevezte – az anyag apoteózisáig. De most egy újabb váltással találkozunk. Ha szemügyre vesszük a kisméretű dobozokat, és egyedi alkotásokként szemléljük őket, láthatjuk, hogy az előző állomások minden tanulsága összegződik bennük. Éva legutóbbi években készült munkái ezek, és bármilyen furcsának tűnik is, kis méretüket csupán gyakorlati megfontolások indokolják. Fentebb nem véletlenül említettem már az itt nem látható paravánműveket is, mert azóta fokozatos méretcsökkentés és a reális kiállítási viszonyokhoz való igazodás jellemzi alkotónk munkáit. Ezt részben úgy oldotta meg, hogy az ugyancsak itt nem látható, több száz oldalas művészkönyv- és leporelló-sorozataiba préseli képi fantáziájának szétáradásából eredő vizuális vágyálmait.

A Pizzás dobozok ciklus esetében arról is szólni kell, hogy miképp is sűrítik ezek az alkotások mindazt az alkotói tapasztalatot, amit az elmúlt húsz év távlatából felvázoltunk, nem is beszélve az azt megelőző időszakról. A Pizzás dobozoknál is három egységet láthatunk, amelyek ugyancsak egy-egy szemléletbeli megközelítést példáznak. Az első csoport még részben kötődik a virágcsendélet hagyományos festői megoldásához, amit mutat az is, hogy itt és a második egység alsó sorában bizonyos virágmotívumok lelhetők fel az egyes képeken. A második csoport felső sora – absztraktabb mivoltával – jobban érvényre juttatja az anyaghasználatot, és ezzel előtérbe helyezi a formai sajátosságokat. Sok esetben nem titkolt módon eddig is látható volt a pizzás doboz mint hordozó anyag, mert lefedettsége ellenére ott lapul minden esetben a két egység hátterében, de valódi tartalmi jelentőséget csak a harmadik sorozatban kap. Ezeknél a „fekete képeknél” visszatérünk a talált tárgyak világához, és olyan műalkotásokat szemlélhetünk Éva keze nyomán, amelyeknél nem szorul már háttérbe a köznapi, elhasznált, szegényes hordozóanyag, hanem főszereplővé válik. Redukálódik az esztétikai megmunkáltság, és így a szimbolikus forma részben allegorikussá válik. Ez egyben azt is jelenti, hogy egyre jobban távolodik mestere világától és alkotótársainak ma is használt szemléletbeli megközelítéseitől.

Fischer Ernő és a Budaörsi Műhely „Öten” alkotócsoportjának munkái és Kölűs Judit anyaga még esetleg azt engedte sejtetni, hogy Budaörsön annak idején, a kilencvenes években valamiféle Fischer-iskola lett volna kialakulóban. Most viszont láthatjuk, hogy milyen távolságba kerülhetnek egymástól mester és tanítvány, valamint tanítvány és tanítvány azonos alapokból induló egyedi törekvései. Így ha iskola nem is jött létre, Éva alkotásai mégis azt igazolják, hogy miként lehet megőrizni azokat az általános értékeket, amelyek messze túlmutatnak egyes korok adta lehetőségeken, és gondolatilag hogyan lehet továbbvinni, talán az idők végezetéig. Mert ahogy Fischer Ernő hitt az örökkévalóság ígéretében, a tanítványokra is jellemző ha nem is a hit, de legalább a vágy ennek beteljesülésére. Áttételesen mi sem bizonyítja ezt jobban, mint T. Horváth Éva 2003-ban megjelent katalógusában ars poeticaként megfogalmazott néhány sora: „Festőként a képzőművészet határterületei vonzanak. Síktól a térig és vissza, és majd azon is túl. Az anyagok találkozása, ütköztetése, de harmóniává oldva, asszimilálva őket. A nemtelen anyagok felragyogtatása a valamivé válás során. Az esendőség, csúnyaság mégis-szépségéről szeretnék valamit elmondani.”

Csengery Béla kiállítása

Még egyszer hangsúlyoznom kell, e rövid összefoglaló célja egyrészről az, hogy bemutassa Fischer Ernő munkásságának utolsó periódusában az „Öten” alkotócsoport és a Mester együttmunkálkodásának természetét és eredményeit, másrészről pedig, hogy elfogadtassa azokat az utakat, amelyeket a csoport tagjai Tanár úr halála óta – Orbán Tibor mondása szerint – „szellemi árvaságukban” követnek.

Ha ellenőrizzük a 2015. március 4-én megnyílt kiállításon Csengery Béla képeinek születési dátumait, megállapíthatjuk, hogy a legkorábbi húsz évvel ezelőtt, a legújabb pedig 2015-ben született, s hogy a bemutatott művek többségét a legfrissebbek tették ki. S ezzel a rövid kronológiai bevezetővel mindjárt rá is mutathatok az alkotó egyik jellemző tulajdonságára, hogy szorgalmas festő. Bár pályája rendhagyó, mert orvosi praxisa mellett sajátította el a festészet tudományát, amelyet csak tizenöt éve gyakorol hivatásszerűen. Mégis egy kiforrott, érett alkotói világlátást és életművet tudhat a magáénak.

Kezdjük a képek szemlélését az 1995-ben készült Becehegyi őszi táj cíművel. Már a jelölésnél egy érdekességre figyelhetünk fel, nevezetesen arra, hogy Csengery Béla és Fischer Ernő szerzőpáros készítette. A további furcsaság, hogy nem a mester neve szerepel elöl, hanem a tanítványé. Ez pedig azt jelenti, hogy mégiscsak elsősorban Csengery Béla alkotását láthatjuk itt. De akkor, tehetjük fel a kérdést, milyen módon vett részt az alkotótárs a közös munkában? Hosszú lenne ennek a történésnek lépésről lépésre való követése, ezért elégedjünk meg annyival, hogy a Béla által készített alapon és az arra felrajzolt vázlaton Tanár úr csupán utómunkálatokat végzett. Gondolom, ezzel a summás kijelentéssel még nem sok segítséget kapunk a feltett kérdés megválaszolásához. Ezért annyit még elárulok a műhelytitokból, hogy Fischer Ernő keze nyoma ott fedezhető fel, ahol bizonyos részeket pasztellel lefedett – amelyek jól láthatók a kép felületén a cikkcakkos satírozást követve –, valamint a vörös hangsúlyokat megerősítette. Ezután azt a tanácsot adta a Mester a Tanítványnak, amit szó szerint idézek: „Béluskám, igaz, ez a kép még nincs teljesen befejezve, de ehhez most ne nyúlj, tedd el, és időnként vedd elő, és nézegesd.” Ezt követően be lett keretezve a félig kész mű, és húsz éve ott lóg Csengery Béla műtermében. Hogy azóta Béla milyen gyakorisággal nézegeti, arra a többi bemutatott művéből következtethetünk. De hogy tovább könnyítsek a leírt történet tanulságainak megértésében, vessük össze ezt a képet Fischer Ernő Dombos táj című alkotásával.

A kétezres évek elején festett képeken még észrevehetőek az iróka használatából adódó technikai megoldások, de ekkor már ez a metódus keveredik az ecsettel létrehozott felületekkel, amelyek a későbbi alkotásokon már egyeduralkodóvá válnak. De nem ez a technikai eljárás változtatja meg Csengery Béla festészetét, hanem az, hogy az ezredforduló után készült művei alapvetően más elgondolásból születnek. Ahhoz, hogy ezt a fordulatot megértsük, röviden idézek az alkotó szakmai önéletrajzából, amelyben a festészethez való kezdeti viszonyát megfogalmazza: „Mivel a jelenemet a múltból kell megfejteni, és a jövőbe vezető utat is innen tudnám felvázolni, ezért először a múlt szellemi élményét kell meghatároznom. A hetvenes évek végén és a nyolcvanas évek elején sokat másoltam (Constable-t, Ruisdale-t és főleg Cézanne-t). Majd Fischer Ernő szakmai irányításával egy következetes rajzmetodikai képzésen estem át (akt, portré, krokirajzolás és különböző festőtechnikák).”

Csengery Bélának az alapélménye a másolás volt. Szakszerűbben fogalmazva, először a mimézis ragadta magával a látványt illetően. Ezután következett a Fischer-korszak, a tudatos tanulás. Tanár úr vigyázó szeme – mint mindannyiunkat – őt is elsősorban az absztrakció felé irányította. Nem véletlen, hogy Fischer Ernő rajzpedagógiai könyvének címében is „az utánzástól a szimbolikus formaképzésig” vezető utat jelölte meg. Tanulóéveiben Béla is ezt követte. De Tanár úr eltávozását követően Csengery újra visszatért az utánzáshoz. Most már persze nem a nagymesterek műveinek másolását gyakorolja, hanem a megélt élményekről készített fotókat veszi alapul. Sokszor kiindulásként itt is használja a látványtól független, előre elkészített véletlenszerűségeket felhalmozó alapokat, de a befejezett alkotáson ennek már ritkán van tartalmi jelentősége.

A további munkák a fotórealitást követik, és csupán a technikai megmunkáltságból adódó apró formaképzési sajátosságokban mutatnak eltéréseket. Egy részükre továbbra is jellemző a pontozó technika, azzal a különbséggel, hogy itt már nem irókával, hanem következetesen – a jó festőre jellemző módon – kis ecsettel dolgozza meg a felületet, úgy, ahogy azt például Seurat-nál látjuk. A 2015-ben készült legújabb művek esetében viszont inkább a Van Gogh által használt apró szálkás és görbe formaképző vonalakból épül fel a kép. Ez adódhat a téma választásából, de következhet esetleg a tudatos hagyományokhoz való visszanyúlásból is. Az egyes képek esztétikai minőségét illetően persze nem fontos, hogy melyik kiindulást vesszük alapul, de a művek tartalmi megítélése szempontjából és a jövő útját tekintve már döntő lehet a különbség. Mert míg a puszta utánzáson alapuló képépítésnek nincs sok jelentősége a mai képzőművészeti diskurzusban, addig a hagyományok újraértelmezése nagyon is aktuális a kortárs festészetben. Mondhatjuk úgy is, hogy soron van. Tehát ha a korszerűséget nézzük, ma egyáltalán nem alábecsülendő a figurális ábrázolás, a látványszerű leképzés az absztrakt formaképzéssel szemben – amit Fischer Ernő követett –, csupán az a kérdés, hogy ezt milyen megfontolásból tesszük.

Csengery Béla kamaratárlata erre a kérdésre nem adhatott választ, annyi viszont kiolvasható volt anyagából, hogy az eddigi életműve kétpólusú, mert két egymástól különböző világlátást tükröz. Persze egyik sem alábbvaló a másiknál, csak gyökeresen eltérnek egymástól. Az eldöntöttnek látszik az alkotó szempontjából, hogy az utóbbi tizenöt évben következetesen visszatért korai festői alapélményéhez, az utánzáshoz, de az egyelőre kevésbé látható, hogy ezt a szemléletet ötvözné a megelőző tizenöt év tapasztalataival. Pedig, ahogy az önéletrajzában megfogalmazta, az eredeti szándéka ez. Tovább idézek az említett szövegből: „Összefoglalva, célom a természeti látvány geometrikus formáit, organikus figuratív jeleit analizálni, majd a belső élmény, intuíció szűrőjén keresztül az anyag absztrakt káoszában szintetizálni.” Ha ezt sikerül megoldania, akkor egyértelművé válhat Csengery Béla festészetének korszerűsége, a hagyomány újraértelmezése és a Fischer Ernő-i szintézis megteremtése. A bemutatott művek igazolhatják, hogy jó úton halad előre, és fogadjuk el, amire már Arisztotelész is felhívta a figyelmet Poétika című művében: gyönyörűséget egy képmás nemcsak „utánzat” volta miatt okozhat, „hanem kidolgozása, színe vagy más efféle ok folytán is”. Tehát ha így közelítünk a látott művek felé, és közelről is alaposan szemügyre vesszük őket, akkor van miben gyönyörködnünk most is.

Alföldi László kiállítása

A saját tárlatom 2015. április 1-jén nyílt meg a budaörsi Városi Könyvtárban. Ha jól belegondolok, kisiskolás koromtól, lassan hatvan éve vajúdok azon, hogy mi módon legyek festő, vagy mi módon ne legyek az. Mivel máig nem tudtam eldönteni, nem látom nagy valószínűségét annak, hogy életem hátralevő éveiben e kérdésben előrébb jutok. Ezért e tekintetben ma már feladok minden járhatónak tűnő ösvényt, és úttalan utakon bolyongva keresem tovább azt, amit a kezdeteknél már megtaláltam. Azt a titkot, amit számomra csak a kép tud megadni: hogy megállítja az időt. De itt nem a bennem kavargó mentális képek tovatűnő idejére gondolok elsősorban – pedig néha milyen jó is volna a fényképező ember naiv hitével egy-egy szép pillanat megállítása –, hanem az alkotott módon, az anyagban rögzített képek idejére és azok számon kérő és sokszor kínzó visszapillantására. Mert a legörömtelibb kép, ha szép is, a mélyén magában hordja az idő elvesztésének pillanatát, és ezáltal szembesít a mulandóságunkkal, ami elégikus lehet, de örömteli nem.

Mert az álló idő időtlensége csak a művészileg megalkotott képben tud megmutatkozni – bármilyen technikával készüljön is az –, az alkotó és befogadó egyaránt csak itt tudja átélni. Ezért aztán mindegy, hogy festő-e valaki, vagy csak a kép szemlélője, ha belemélyed egy-egy alkotás látványába, pár pillanatra rátalál az örökkévalóságra, az álló időre, de hosszabban elidőzve, ott is tovább bolyongva megfejthetetlen titkokra talál. Mert a megalkotott művek tükrében láthatjuk magunkat igazán, ahol az anyagban megformált kép belső történései és külső történetisége sokszor valóságosabb, mint mi magunk vagyunk. A mentális pillanatokon túljutva megmutatja a bennünk összesűrűsödött időt. Felráz az itt és most kábulatából, és a saját történetiségünkbe lök. Ez az a pont, ahol mindegy, hogy festő vagyok-e vagy sem, és hiába próbálok menekülni a megalkotott kép számon kérő tekintetétől, a művel szembesülni kell.

Ezt tudva ősz fejjel, lassan szabadulok vajúdó pályaválasztási dilemmámtól, és nyugodt szívvel hagyom el azokat az utakat, amelyek eddig sem vittek közelebb a festővé válásomhoz. De járatlan utakon keresem tovább a kép egzisztenciális titkait, ami a kezdetektől magával ragadott. Mert akár az én alkotásom, akár másé, ma is szellemi létkérdés számomra az alkotott képpel való találkozás, az időtlenségben való szemlélődés és ezáltal a pillanatnyi időből való kiszakadás.

Így visszatekintve alkotói múltamra és az itt látható Pompeji vázlatokra, kezdem érteni, hogy az utóbbi években – annak ellenére, hogy sohasem jártam ott – miért éppen Pompejinél kötöttem ki. Mert számomra az álló idő és Pompeji egy. Ezért az idő problémáját felvető elmélkedéseim egyrészt az Hommage à Fischer Ernő címhez köthetők, másrészt pedig ebben a fogalomban sűrűsödik az a legáltalánosabb szellemi örökség, amit a Mestertől a saját képi világomban realizálhatok. Mivel nekem Pompeji nem lehetett turisztikai látványosság, benyomások alkotásra inspiráló élménye vagy topográfiai látlelet, amely ábrázolása megreked a külsőségekben, ezért számomra csak belülről megélt képi metafora. Egymásra rétegzett saját időtapasztalat, ami a halottnak hitt ókori városban az odalátogatóknak oly eleven, élő valóság tud lenni. Az anyagban rögzült idő kisugárzása, a felület és a mélység együtt lüktető valósága és a megállt idő lassú mozgása a száguldó pillanatnyiság itt és mostjában.

Az egyes művek alapjául szolgáló színes magazinok újságlapjainak gyorsan elenyésző matériája és az egyik hétről a másikra aktualitását vesztő tartalmisága, a merített papír és a szegényes csomagolóanyag esendősége, valamint a smirglivel koptatott festékrétege már eleve magában hordozza a mulandóság felidézésnek lehetőségét. A hordozóanyagra festett vagy nyomtatott vizuális tartalom fragmentálása pedig csak tovább fokozhatja ezt az érzést, és egyben betekintést enged a dinamikus képi történés mélyebb rétegeibe. Ezzel szemben viszont a kompozíciós megoldások feszes geometriát követő szerkezetisége a maga statikusságával az állandóságot sugallhatja. Az absztrakt megjelenésükben is egymásnak feszülő ellentmondások így egyensúlyozva megállíthatják az időt, ami csak a vizuális megjelenítésben valósítható meg. De mivel nincs kép előzmények és következmények nélkül, ezért tágabb összefüggésben, az egymáshoz való viszonyuk még öntörténetükben és történeti beágyazottságukban is megértésre szorul.

A Struktúra című alkotás épp huszonöt évvel ezelőtt, 1990-ben készült. Ez volt Fischer tanár úrral való alkotói együttműködésem első éve. Fontos állomása ez az életemnek, mert több évtizedes előkészület és tanulás után a festészet területén itt váltam nagykorúvá. Ugyanis 1989 tavaszán, a Mester hetvenötödik születésnapjára rendezett kiállításán kért meg arra, hogy élete hátralevő éveiben legyek segítségére abban, hogy néhány régebbi alkotásának felnagyított változatát létrehozhassa. Tanár úr számára ez az együttműködés alkotásokban gazdag tizenhárom évet jelentett még, nekem pedig nagy tapasztalatot az alázat és a művészet megértésében.

De ha tovább vizsgáljuk a képet, jól látható, hogy itt a hagyományos olajképre jellemző, ecsettel való festéssel nem nagyon találkozunk. Főleg az iróka használatával kialakított rajzi réteg az, ami uralja a felületet, és csupán az alsó rétegek maradványaiból következtethetünk egyéb technikai megoldásokra. Mert valamikor ez is tisztességes olajképnek készült, de aztán rákerült egy csomó kollázs, amit újra lefedett több lazúrréteg, és végül az egészet ellepte az a vonalháló, amely részben még ma is látható. A képnek nem volt a kezdetekben sem a valóság látványára visszautaló motívuma, mert eleve absztrakt strukturális tanulmánynak indult. Viszont az évek alatt rárakott rétegek egyre jobban lemerevítették és láthatóvá tették kínlódásaim eredményét, illetve eredménytelenségét – mondhatnám, visszanézett rám a kép –, míg az egészet vissza nem smirgliztem. Ez jót tett a felületnek, mert homogenizálta és összeérlelte az anyagokat, leegyszerűsítette a mondanivalót, és így új életre keltette a képet. Most már nem csupán csak az én görcsös szándékomat tükrözte, hanem belső tartalmának kiáramlását is láthatóvá tette. Ebből a kettős küzdelemből született ez az alkotás, amit Tanár úr ugyanolyan etalonként állított elém, mint az előzőleg bemutatott Becehegyi őszi tájat Csengery Bélának. Nekem is azt mondta, ez nincs befejezve, de ehhez ne nyúljak, tegyem el, és időnként nézegessem. Azóta is ezt teszem.

Ezzel még nem fejeződött be ennek a képnek a története – sőt, talán itt kezdődik el –, mert ha megnézzük a Fischer Ernő által 1994-ben festett Organikus formarendszer szürkében és az 1992-ben készített Káosz című művét, sok hasonlóságot fedezhetünk fel a három kép szellemi rokonságát illetően. Persze ez sem véletlen, ha figyelembe vesszük azt, hogy Tanár úr mindkét képének és több hozzájuk hasonlónak az alapját abban az időben én készítettem.

Ha szemügyre vesszük a 2007-ben alkotott Mérőpontok című művemet, akkor azt is láthatjuk, hogy tizenhét évvel később miként használom fel az előbb elemzett befejezetlennek nyilvánított alkotás tanulságait. Ami korábban a tétova és görcsös útkeresés véletlenjéből fakadt, az most már felszabadult, tudatos képi építkezés eredménye. A Telihold címet viselő mű viszont már más technikával készült, itt az anyaghasználat került előtérbe. Ezért ezt inkább T. Horváth Éva munkáival lehetne rokonítni, mint Fischer-hatásról beszélni. Látszatra nagy az eltérés a festékkel megmunkált felületű alkotások, valamint a hulladék papírból összeállított kép között, pedig a vizuális tartalom tekintetében közel állnak egymáshoz. Mert a rétegzettség és az anyagok keveredéséből összeállt üzenet az a közös nevező, amely összeköti a különböző időben és technikával készült műveket. Ugyanez mondható el a legújabb, 2015-ben készült alkotással kapcsolatban is. Pedig itt már nemcsak hogy a matéria változik meg, de a közvetett kézi munka is eltűnik – persze az alkotott lét változatlansága megmarad –, és helyébe a digitális technika lép. De a mondanivaló most is a szövedékrendszer struktúrájában van elrejtve.

Ha összegezni szeretném a saját és alkotótársaim munkáinak együtthatóját, megint csak Fischer Ernőhöz jutunk vissza, aki anyagban és időben is nagymestere volt a sokrétegű művek létrehozásának. Mi is ezt tanultuk tőle. Sokszor évekig festett egy-egy képet, de voltak olyanok is, amelyeken egy évtizedig folyamatosan dolgozott, vagy másokat évtizedenként újra elővett és átfestett. Így aztán amíg élt, alig volt végérvényesen befejezett alkotása. Adódott ez abból a művészetfelfogásból, amely nem csupán a zseni genetikailag kódolt tehetségéből származtatja a művet, hanem többtényezősnek tekinti azt. Ezért többek között számol a saját rendszerén belül a fejlődő és vál­tozó tudattal is. Mert az így egymásra rakódott ismeretek az idő haladtával a képességet és a te­hetséget is módosítják, és jó esetben egyre differenciáltabb látásmódot eredményeznek. A művek belső rétegeiben ezek a változások fellelhetők, ami által az idő dimenziói is érzékelhetővé válnak. Tehát pontosan úgy, ahogy az Pompejiben történt két évezred alatt, az egymásra rakódott anyagi és szellemi rétegeknek ugyanúgy nagy jelentősége van ebben a képi világban, amely megmutatkozik Fischer Ernő és az „Öten” alkotócsoport munkáiban.

Pályázat

Az „Életem legfontosabb értéke” pályázat eredményhirdetése

Bővebben

Előfizetés

Tarts lépést a kortárs kultúrával!
A Kortárs folyóiratra a képre kattintva lehet előfizetni.

Ajánló

Megjelent a Kortárs novemberi száma

Bővebben

A lapszám letöltése pdf-ben