×

Bűn, bárány, boldogság

François Mauriac, Pilinszky János és Ted Hughes életre szóló tapasztalata, 1. rész

Tóta Péter Benedek

2015 // 07-08

Felix culpa
et
Agnus in fabula



Bűn

„Bűnünk […] misztérium.” Pilinszky János szerint ez abban áll, hogy „az ember elvesztette ártatlanságát, önmagával való azonosságát, s vele együtt Isten közelségét”. Az ember számára ugyanis „[a] Teremtő közelsége” volt a Paradicsom. „Az ember ekkor még osztozott Isten és az angyalok ártatlanságában (s a gyermekek azóta is […] ennek […] törékeny emlékképei). Ártatlanok voltunk, azaz: tökéletesen azonosak önmagunkkal. Szívünk és elménk, gondolataink és tetteink egyetlen darabként, hibátlan azonossággal illettek bele a teremtés rendjébe. Ártatlanságunk méltó volt az ártatlan Isten barátságára.”1 Ezt a mindent megalapozó személyes kapcsolatot veszítettük el bűnbeesésünkkel. Az ember bűnének mindent felülmúló formája tehát az eredeti szeretet sérülése.

Az eredeti szeretet sérülésének mindent felülmúló formáját az ebből eredő bűn, a felebarát, az embertestvér szeretetét maradéktalanul sértő tett, a gyilkosság őspéldája követte: Káin megölte Ábelt. A földön növényt termelő ütése megsemmisítette a földön bárányt terelőt. Az elsőszülöttség földi indulata a gyengében kedvét lelő isteni választással szemben demonstrálja erőpróbáját. Az isteni barátságot elveszítő meghasonlott viszony folyománya a megsemmisítő emberi iszony. Az iszonyat ellenére Ábel ártatlan áldozatként mint leölésre szánt bárány nem nyitotta ki a száját (vö. Iz 53,7), ugyanakkor vére az égre kiált (vö. Ter 4,10). Így a gyilkosság őspéldája nyomán felsejlik az „ítélkező Bárány” képe és „Isten irgalmának színvallása” (vö. PJP 458–459). „A megsemmisítés, a gyilkosság” tehát „a transzcendensbe áttörő bűn”.2 „Bűnünk” ezért „a legnagyobb veszélyünk és legnagyobb lehetőségünk” (PJN 71).

A bűn mint krízis ugyan vészterhes, mégis esély. Pilinszky ezért fogalmazhat úgy, hogy „[a] bűnnek is megvan a maga szereposztása”, és hogy a művészetben megjelenített bűn „megadja azt, hogy az ember megváltódjon”. A liturgia mellett így a szépirodalomban is helyénvaló szót ejteni az „áldott bűn” mibenlétéről.3 Ennek sorsa izgalmas nyomot hagy François Mauriac (1885–1970), Pilinszky János (1921–1981) és Ted Hughes (1930–1998) művei sorában.

Felix culpa

Pilinszky János Bűn című verse 1959-ben a Harmadnapon című kötetben kapott helyet, ám először a Vigilia 1946. decemberi számában jelent meg a verskezdő sor első tagjából vett Gyerek vagy még címmel.4 A tizenhárom év távlatában bekövetkező alkotástörténeti címváltozás a gyermeki ártatlanság és az ártatlanság elvesztése közötti feszültségre utalhat. Ez a drámai feszültség azonban nemcsak az alkotó személyét uralhatja hosszú távon, hanem az alkotás drámai monológjának beszélőjét is az öt versszakos mű egészében; az első fél sor bevezető szavának ideáját (1/1) a később említett keresés (4/3) vélelmezhető minősített tárgya idézi vissza mint „elveszített gyermeket” (4/5).

Az 1. és a 4. versszak feszes egymáshoz rendelését erősíti, hogy a gyerek tagjainak vakítása (1/3) átminősülve megismétlődik a keresés kibővített tárgyát, a „vakító ifjúságot” említve (4/6). Ennek a két versszaknak az összetartozását az utolsó sorokban a fok-, mértékhatározó – „Tetőtől-talpig” (1/8 és vö. 4/8) – és a „t” felpattanó zárhang alliterációja fokozza. Az öt versszakos mű markáns belső kerete mintegy leválasztani látszik az utolsó, 5. versszakot, azonban az első szakasz elejétől számított 6. sor és az utolsó szakasz végétől visszaszámított 6. sor azonos szóeleme, a „váll” kapja azt a szerepet, hogy mintegy összefogva két vállon hordozza az egész verset. Ennek az egymásra helyezett tetőtől talpig és válltól vállig terjedő kettős szövegszerkezetnek a drámai dinamikája veszi igénybe a beszédes írót és a figyelmes olvasót; erre az egyszerre vertikális és horizontális struktúrára van ráverve az író és olvasó. Ez a Bűn vállalt keresztje: erre van verve az ember.

A Bűn keresztje két ágának metszéspontját talán ott találjuk, ahol a drámaiság besűrűsödik, illetve ahonnan a drámaiság kisugárzik, s ez a 3. versszak. Itt találhatók a „botok” (3/3), ezek egyike lehetett az „első ütés” (2/8) eszköze, s ugyanezek okozhatják majd a csuklótörést (4/1) és a hát bezúzását (4/2) is. A dráma itt tör intenzív tülekedéssel (3/1) és rávetődéssel (3/7) a kiválasztott személyre (3/1 és 3/7) szókezdő és szóvégző jelcsoportokkal (tül-, -tül; 3/1 és 3/7) is hangsúlyozva, hogy a „kiéheztetett” (3/3) mohóság (3/1) indulata az ártatlanság ellen irányul – „egy falatka kenyérre” (3/8). Ennek az utolsó sornak az értelmezői szerepe az imént vázolt kereszt metszéspontjában az lehet, hogy azonosítsa: a megtöretett test egy falat kenyér – pontosan a kereszt metszéspontjára verve.5

Ezen a ponton segítségünkre siethet Pilinszky Parafrázis című verse, amely a Hamadnapon nyitó darabja lett 1959-ben, ám először az Újhold 1946. decemberi számában jelent meg, mintha a Bűn bevezető parafrázisa lenne.6 A Bűn szókincsében – kiéheztetett, tündöklés, falatka, csőcselék, megöl – visszaköszön a Parafrázis frazeológiája: táplálék, eledel, éhes, tündöklő, fölfal, horda, fölemészt, éhség, falat, megöl. A Parafrázis egyrészt a Szent János szerinti Evangéliumban olvasható eucharisztikus beszéd költői körülírását adja – „Mindenki táplálékaként, / ahogy már írva van, / adom, mint élő eledelt, / a világnak magam” –, a szenvedéstörténetről sem megfeledkezve – „Mert aki végkép senkié, / az mindenki falatja” (mert végletesen elhagyatva az Atyától, és megtagadva Pétertől, illetve mert mégis úgy szerette Isten a világot [a sokakat, azaz mindenkit], hogy egyszülött Fiát adta oda érte), ezért „Pusztíts hát szörnyű szerelem”. Másrészt a Parafrázis a tékozló fiú nyomában megengedi a testi-anyagi és érzelmi-érzéki vonatkozásokat is – „Mert minden élő egyedűl / az elevenre éhes, / lehet a legjobb szeretőd, / végül is összevérez. // Csak hányódom hát ágyamon / […] // Miféle vályu ez az ágy, / ugyan miféle vályú? / S mi odalök, micsoda vágy, / tündöklő tisztaságú!” Az előzetes vizsgálódásoknak is megfelelően tehát a Parafrázis holdudvarában tündöklő Bűn valóban lehet isteni és emberi vonatkozású.

Pilinszky a bűn, illetve a Bűn ilyen jellegű kettős körülírására François Mauriac regényeiben találhatott számos példát. Az 1942-ben megjelent Írás a homokban című publicisztikája szerint Pilinszky a következő Mauriac-regényeket ismerhette magyar fordításban 1946 előtt:7 A méregkeverő (Thérèse Desqueyroux),8 Viperafészek,9 Az éjszaka vége,10 A tűzfolyam és A könyörületes csók,11 Fekete angyalok,12 valamint Ami elveszett13 – s bennük megismerhette „a bűn misztériumát” (FA 127).

A Bűn szövege mentén vett minták vázolják, hogy Mauriac írásaiban milyen széles skálán mozog a bűn misztériuma, amelyből Pilinszky a Bűn sűrű esszenciáját nyerte.

Gyerek (1/1), illetve gyermek a férjének mérget keverő Thérèse számára felnőtt lánya, Marie és háztartási alkalmazottja is; ugyanakkor tettei rétege alatt saját gyermeki lelke megmaradt, és szeme is gyereket tükrözött. Lánya barátját feltételezett féltékenysége miatt ugyancsak gyermeknek tekinti. Rosszullétekor lánya mint egy gyereket emeli föl és fekteti ágyára, végül pedig újra kisgyermeknek érzi magát, akit dadája jelenléte megnyugtatott (ÉV 5, 22, 64, 95, 102, 114, 179, 216).

A tetteiről írásban vallomást tevő Gabriel Gradère a huszonhat éves papot tiszta gyermeknek tartja, aki alkalomadtán magát is kisgyereknek látja, ugyanakkor Gabriel feltételezi, hogy a fiatal pap őt, az ötvenéves férfit tekinti gyereknek. Gabriel emlékezetében gyerekkori játszótársa, majd feleségjelöltje maga és fia számára, végül bűntársa, a kis Mathilde nagyon ártatlan, nagyon tiszta volt (FA 5–6, 62, 103, 171).

A váll (1/6, 5/3) és a nyak, mert a váll a kar tövéig terjed a nyak két oldalán, ugyancsak fontos a Mauriac-regényekben. A méregkeverő Thérèse álmában valaki vállára hajtja a fejét (TD 166). Georges azzal hidal át problémát, hogy Marie vállára hajtja a fejét. Thérèse azzal méri le Georges érzelmét, hogy vállához vonja a fiú fejét. Később Thérèse álmában újra azt látja, hogy egy erős, fiatal vállra hajtja szegény, elveszett fejét. Marie szinte kiengesztelődésként az őt már egyszer elhagyó Georges nyaka és válla közé rejti arcát (ÉV 82, 114, 119, 176, 202).

A pénzügyi és jogi vállalkozásokban sikeres Louis vallomásában nem kendőzi, hogy házassága előtt felesége édesanyjának mezítelen nyaka felizgatta, de azt is felfedi, hogy menyasszonyát vigasztalandó arcát odaszorította vállához és nyakához. Házasságuk megromlását azzal érzékelteti, hogy felesége feje többé már nem nyugodott a vállán. Később már csak a majd korai halála miatt az ártatlanság állapotában megmaradt kislánya, Marie aludt el a vállán, illetve a boldogtalan gyermek benyomását keltő megözvegyült sógornője hajtotta fejét a vállára, de ezt a családtagok rosszindulatúan félreértették (VP 31, 37, 50, 85, 106).

A tisztaságra szomjazó Daniel Trasis megfigyelte Gisèle de Plailly kemény nyakát és vállait, ugyanakkor látta magát olyan nőnek a vállán henteregni, akinek meg se nézte az arcát, de mégis Gisèle vállán szeretett volna sírni. A gyönyör hiábavalósága ellenére Daniel meglesi a térd, a kebel és a váll hajlásának rejtelmeit. Gisèle visszaidézi első partnere, egy katona gyerekes simogatását, valamint nedves arcát nyaka és válla között. Daniel a megtért Gisèle láttán szenteltvízbe mártott kezével megérintette saját homlokát, mellét és vállait, majd távozott (TF 17, 20, 48, 52, 64, 77, 106).

Gabriel fia, Andrès megfigyeli az ő javaival visszaélni készülő apja finoman ívelt nyakszirtjét és keskeny vállait. Mathilde visszaemlékezik, a nap hogyan csillantotta meg a gyermek Gabriel keskeny vállain a vízcseppeket, s hogy fejét milyen szűziesen hajtotta harminc évvel korábban sovány vállához. Andrès lehajtott homlokkal és felkínált nyakkal fogadja a paptól a hírt, hogy nővére, akivel Andrès kapcsolatot ápolt, visszatért férjéhez. Catherine, aki korábban nyersen kitért Andrès közeledése elől, utóbb a vállára fektette fejét. Andrès iránti szánalmában és Andrès apja védelmében Catherine arca lehanyatlott jobb vállára. A szentmise utáni hálaadás közben Alain, a fiatal pap feje könnyedén bal válla felé hajlik (FA 98, 102, 110, 114, 158, 160, 166).

A fiatal feleség, Tota Revaux fivére, Alain Forcas, a majdani fiatal pap vállára hajtja fejét, mintha el akarna rejtőzni. Irène férje, Hervé arról álmodozik, hogy valaki vállára hajol. Irène halála után Hervé elrejtette szemét anyja válla és nyaka közé. A háttértörténetben a szoknyavadász William alaposan megnézte magának Tota még sovány vállát (AE 54, 81, 201).

Az omló homokbánya (2/4) képéhez hasonlatosan faként dőlt le Andrès, miután hajoltában Tota megérintette ajkát. Gabriel egyetlen szavára, mint „egyetlen moccanásra” (2/2) megremegett Mathilde lénye. Gabriel, Adila és unokahúga, Mathilde gyerekkorukban elhagyott homokbányában hancúroztak (FA 88, 110, 133).

A gyerekkorában gyenge (2/5) és az akkori önmagát az ártatlanság álarcával jellemző Gabrielt az őt kedvelő Adila menekülésre (2/5) ösztönzi (FA 10, 22). Daniel önmaga menekvését is feltételezve azt akarja, hogy Gisèle menekülésszerűen távozzék (TF 62–63).

Amikor Louis felesége, Iza lehajtott fejjel áll az ablaknál, férje akkor fogalmazza meg gyűlöletét iránta. Louis természetes fia szinte biccentve (2/7) lehajtja fejét, mert gyenge tanulmányi eredményei miatt anyja megveti (VP 57, 135).

Ütések (vö. 2/8) zuhogtak a gyerekként gyenge Gabrielre, mert nem vált be kovácsinasnak. Mathilde szerint Andrès dühös haragja kemény ütés volt. Gabrielt az ellene szőtt merénylet híre fejbe verte (FA 10, 82, 140).

A 3. versszak kiéhezett csőcselékének durva tolakodását elővételezi, hogy Daniel „majd felfalta szemével” Gisèle-t mint „zsákmányt”, később „[r]ávetette magát erre a névre”. Daniel viselkedésében Gisèle társnője, Madame de Villeron „kiéhezett farkas” megnyilvánulását látta, s figyelte, hogy „milyen helyet foglal el ez a vadállat elveszett és megtalált – de még mindig veszendő – báránykája életében”. Daniel erőt akart venni „éhségén”, és „nem vetette rá magát engedékeny zsákmányára,” de „hallotta, amint felmordul lelkében a tisztátalan vágyak kiéhezett falkája”. Miután Daniel és Gisèle útjai szétváltak, Gisèle visszaemlékezett korábbi katonapartnerére, akire „kiéhezetten rávetette magát” (TF 17, 24, 55, 57, 61, 63, 78).

A 4. versszak felkiáltását – „Az elveszített gyermeket, / vakító ifjuságot” – készíti elő a falujába visszatérő Gabriel sóhajtása, miután visszagondolt „az ártatlanság álarcát” viselő gyerekkorára: „Ez a szennyes gyerekkor! Ez a tisztátalan ifjúság!” (TF 21, 47)

A 4. versszakban említett kifosztott, elhajított, talpig tépett zsák képét előlegezheti az idős családapa, Louis esete, akiről a vagyonért mohón aggódó fiatalabb családtagok úgy tanácskoznak, hogy gyámság alá helyezik. Fia, Hubert azzal vádolja apját, hogy gyermekeit meg akarta fosztani az örökségüktől. Az apa példabeszéde viszont egy öreg földművesről szól, akit még életében kifosztottak, és akit hagy éhen veszni a tulajdon gyermeke. Lánya, Geneviève kijelentése, hogy nem akarják kifosztani, nem túl meggyőző. Apjuk nyugalmát azonban mindentől megfosztva és mindenkitől elzárva az biztosította a halál árnyékában, hogy éber volt. Már az sem zavarta, hogy még a felesége, Iza halála miatti vezeklő gyászát is képmutatásnak tekintették, és így őszinte érzéseitől is megfosztották (VP 160, 200, 206, 209, 233).

A vers utalásrendszere több Mauriac-regény forrásából fakad.14 A filológiai bőségnél azonban fontosabb azt felismernünk, hogy Mauriac szereplői nemtől, kortól, képzettségtől, anyagi helyzettől, származástól, állapotuktól, párkapcsolatuk jellegétől függetlenül egyszerre és egyetemlegesen alkotják Pilinszky drámai monológjának beszélőjét és megszólítottját, azaz Pilinszky korporatív vers-személyisége magára vette egytől egyig mindnyájuk terhét.15 Ez az imitatio Christi lehet az „evangéliumi esztétikáról” valló 1961-es „tűnődés” értelme. A „keresztény realizmus” belátja, hogy a bűn „még az Istennek is keresztje lehetett”. Ez a belátásunk kötelez arra, hogy „még a legszentebb szívnek is egy életen át kell virrasztania” a bűnnel folytatott küzdelemben (PJP 199–202). A küzdelem tétje: élet vagy halál. Illetve: milyen lesz az élet, és milyen lesz a halál?

Jean Péloueyre csenevész torzszülött volt, Noémi d’Artiailh pedig zömök falusi madonna. A kényszerű és felfoghatatlan házasságban a feleség irtózott a férjétől, a férj irtózott attól, hogy irtózat keltésével gyilkolja feleségét. Az asszony szenvedett, hogy nem tudja férjét szeretni, s a férj gyógyíthatatlan betegséget szerzett, hogy azt elszenvedve szeresse és feloldozza feleségét. „Volt-e valaha áldozat, akit a hóhérja jobban szeretett volna?” (KC 139)

A Daniellel töltött pásztoróra után Gisèle, Madame de Villeron báránykája „úgy aludt, mintha megölték volna”. Történetüket végigkíséri Marie Ransinangue sorsa, aki Danielben felébreszti a tisztaság utáni vágyat. Danielért ajánlja szentáldozását Marie, és megfogadja, hogy kolostorba lép, ha Daniel épen tér meg a háborúból, s végül kísértések elszenvedése után megtérve boldogságban halt meg. Amint pedig Marie Ransinangue nevét titokzatos módon a bárány – agneau – neve hatja át, úgy végül Gisèle nyíltan énekelte az Isten Bárányát, s Daniel megrendülve, talán megtérve hagyta el a vidéki templomot (TF 14, 15–16, 64, 101, 102, 106).

Az idős családfő, Louis elhárítja a vádat, hogy a róla feltételezett, családja iránti gonoszság okozta volna a kislánya, Marie halálát; ő orvosi hibára gyanakszik. Louis később betér egy templomba, s a tabernákulum előtt egy imádkozó lányt lát, aki felidézi benne a halálos ágyán fekvő kislánya, Marie képét, s akkor az Isten Báránya előtt megérzi a jóság világát. Ennek hatására megfogalmazhatja: „Kegyetlen vagyok… de nem kegyetlenebb, mint mindazok, akik nincsenek egy sorban a mesebeli báránnyal” (VP 108, 176, 177).

Miután Gabriel megölte azt a nőt, aki őt fiatal korában kitartotta, s majd később zsarolással kitartatta magát, Gabriel és Mathilde beszélgetésében segítségként felmerül Forcas tisztelendő neve, de Gabriel eltűnődik azon, hogy milyen is Alain, a fiatal pap. „A falu céltáblája. Nevetséges és szégyen borítja. […] leköpik, és ő hallgat. Vágóhídra vezethetnék, és el sem bődülne. A többiek azokkal a szennyes dolgokkal vádolják, amiket titokban ők követnek el, és ő vállalja. […] kiközösített bűnbak, akin mindenki mulat […] kerülik és megvetik.” Az ellene szövetkezők viszont azt tartják Gabrielről, hogy „ő nem az az ember, aki védekezés nélkül tűri, hogy vágóhídra hurcolják” (FA 147–148). Ez a bárányként szenvedő szolga és az ellentétének összevillanása. A végül egészségileg kiszolgáltatottá vált Gabriel a papnál talál menedéket. Ebben a helyzetben Gabriel, a néhai szeminarista átérzi, hogy ő lehetne ez a fiatal pap, a kimerült alvástól állati arcot tükröző pap pedig ő lehetett volna (FA 179). Ez a karaktergyilkosság a bárányként szenvedő szolga átlényegülése.

Összességében hóhér és áldozat egy pontban keresztezik egymást, eggyé válnak. Ez a gyötrelmes ellentmondás megbékítő egység: „valódi kibékítése a hóhérnak meg a báránynak” (PJP 664).

A Bűn utolsó két sora sajátosan utal ennek a misztériumnak a természetére. „Te volnál, kit megöltek és / én lennék, ki megöltem?” Az utolsó előtti sor általános alanyú második tagmondata ismerősen hangozhat. Például majd Pilinszky Introitusz (1961) című verséből: „A bárány az, ki nem fél közülünk, / egyedül ő, a bárány, kit megöltek.”16 És már sokkal korábbról a Bibliából: „Méltó a Bárány, akit megöltek, hogy övé legyen a hatalom, […] a tisztelet, […] és az áldás” (Jel 5,12). Mert elveszi a világ – sokak, azaz mindenki – bűnét (Jn 1,29). Hiszen egyszerre és mindenkorra áldozat és főpap. „Ilyen főpap kellett nekünk: […] önmagát föláldozta” (Zsid 7,26–27).

A Bűn általános alanyú kifejezése – „kit megöltek” – mögött a bibliai idézetben a görög σφάζω ige származéka jelenti a véres áldozat bemutatását: elvágják az áldozat torkát. Az áldozathozatal tárgyi eszköze megtalálható az utolsó előtti sor végén az utolsó három jelelemben: -k és. A görög áldozati kés – a σφαγίς – feltételezése szinte természetes kötőelemként kapcsolja egybe azt, „kit megöltek”, azzal, „ki megöltem” (s ez az ige is a σφάζω származéka lehetne). A megölt és a megölő, az áldozat és az áldozó, a feláldozott és a feláldozó végső soron egy és ugyanaz ebben a könyörtelen költészetben. Az isteni „áldozat és főpap” alakja fedésében felsejlik az emberi „feláldozás és feláldozó” alakja.

Amennyiben Mauriac alakjai Pilinszky Bűn által fedésbe hozott alakjával együtt „következetes végzetszerűséggel jutnak el a végső összeomlásig – vagy a megvilágosodás kegyelméig” (PJP 25–26), azaz hogy ez „szükséges”, annyiban kap szerepet az „áldott bűn”, amely „ilyen hatalmas és fölséges Megváltót kívánt és érdemelt!”17 Hogy övé legyen a hatalom, a tisztelet és az áldás, méltó a Bárány!18

Bárány

„A bárány: testet öltött szelídség és engedelmesség, a szeplőtelen és ártatlan áldozat örök jelképe” – írja Lukács margójára Pilinszky 1969-ben (PJP 593). Ebből a szempontból nézve a kőkeresztek Jézusát Pilinszky 1970-ben úgy látja, hogy „ez a Jézus már a jobb és talán a bal lator is egyben, úgy, ahogy a szégyenben és a tetanusz kínjában ember és Isten, a leölt bárány és a közönséges bűnöző egyek lettek, barátok, örökre és szétválaszthatatlanul” (PJP 632). Jézus és a latrok együttállása és együttlátása után Pilinszky 1972-ben visszatekintve szinte magától értetődően és allegorikusan jegyzi meg: „Úgy látszik, korán arra voltam ítélve, hogy a bárányt és a farkast együtt lássam” (PJN 136). Pilinszky egy 1963-ra datált feljegyzésben reflektál a Fabula című vers lényegére: „Megírom benne egy farkas születésének, életének és halálának történetét a »kreatív időben«.” A megjegyzés után Pilinszky, egymás mellé állítva a címeket, párhuzamot von a Passió és a Fabula (PJN 35), a bárány és a farkas sorsa között.

A Fabula először az Új Írás 1962. decemberi számában jelent meg az eredetileg Sötét mennyország című kompozíció részeként, amely 1970-ben a Nagyvárosi ikonok című kötetben kapott helyet KZ-oratórium címmel (PJÖ 69–70, 172, 314, 338, 348). A tágabb szövegkörnyezetben a „monstrancia” fénye és a délutáni „három óra” (PJÖ 69, 70), a szövegtestben pedig az angyalokénál fokozottabb magányosság, az ember lakása iránti szeretet, az Isten szemszögéből alkotott emberkép, a tiszta szív, hogy a világba jött, de a világ nem fogadta be, az éjszakai virrasztás és a csapásszerű kivégzés során tanúsított néma megállás következtében a farkas átlényegül: ő a bárány. A farkas leírásában felismerhetjük „[a] bárányt: szemérmes megváltónkat” (PJP 667), aki mégiscsak a „világ báránya” lett (vö. PJÖ 80, 272). Következésképpen a lupus in fabula helyét átveszi az agnus in fabula.

Innentől kezdve Mauriac szereplőire is figyelve szükséges, hogy egy sorban legyünk „a mesebeli báránnyal” (VP 177).

Konferencia

A gyerekirodalom nagykorúsítása

Program

Előfizetés

Tarts lépést a kortárs kultúrával!
A Kortárs folyóiratra a képre kattintva lehet előfizetni.

Ajánló

Megjelent a Kortárs novemberi száma

Bővebben

A lapszám letöltése pdf-ben