×

„Akkor elindult valami, de aztán sajnos megállt”

Beszélgetés Ráduly Mihállyal és Halper Lászlóval

Bornemissza Ádám

2015 // 07-08
RÁDULY MIHÁLY (1944) szaxofonművész, zeneszerző, a Syrius és a Rákfogó zenekarok meghatározó tagja. Játszott Szabados György együttesében is, majd 1970­-ben a Pege Quartettel Montreaux-­ben elnyerte a legjobb szólistának járó díjat és ezzel egy egyéves ösztöndíjat a Berklee dzsesszegyetemre.

HALPER LÁSZLÓ (1966) a dzsessztanszak után a bécsi American Institute of Music ösztöndíjasa lett. Legutóbbi két lemezén Jimi Hendrix dalait játssza az amerikai dzsesszikon Randy Brecker, illetve Steve Gadd és Eddie Gomez közreműködésével.


A mai beszélgetésnek külön apropója van, ugyanis nemrég látott napvilágot Harper László Zenészlegendák II. Legendás zenészek történetei az Új Rákfogótól a Kis Rákfogóig című könyve. Ez alkalomból hívtam el a szerzőt és a könyvben szereplő egyik interjúalanyt, Ráduly Mihályt. A Zenészlegendák első kötete azzal a zenészgenerációval foglalkozik, akik még a cigányzenében kezdték el a zenei pályát, és később találkoztak a dzsessz-szel, a második kötetben pedig az őket követő generáció szerepel, amely már kimondottan a dzsesszbe nőtt bele. A könyvben olvasható, hogy a világháború után csak 1962-től lehetett dzsesszt játszani nyilvános helyen.

Ráduly Mihály: Valóban ’62-ben történt, hogy megnyitották a Dália Jazzklubot. Nyilván mint minden más, ez is a KISZ égisze alatt működött. Úgy tűnt, mintha valami történne ezen a vonalon is, a hivatalos politika nem úgy kezelte a dzsesszt, ahogy azt megelőzően, már nem a kapitalisták, a kizsákmányolás zenéjének tekintette. Kapott egy fórumot, voltak jamsessionök, lemezbemutatók. Én akkor még javában gimnáziumba jártam. Ott kezdtünk mi is bizonyos értelemben, a szobából kikerülve ott tudtunk fellépni, beszállni jammelni, ilyesmi.

Mennyire volt rövid vagy hosszú ez a póráz? Mennyire jelentett teljes kötetlenséget az, hogy lehetett dzsesszt játszani?

R. M.: Hogy mit játszottunk, az teljesen szabad, teljesen nyitott volt. Ugyanúgy az is, hogy milyen lemezeket mutathattak be. Kertész Kornélék szervezték a klubot egypár KISZ-titkárral egyetemben. Akkoriban minden így működött… Kaán Judit, aki az egyik szerkesztője volt a Dália-korszak alatt megjelent négy dzsessz-újságnak, pártvonalon valahogy elérte. És később Gonda János elérte, hogy hivatalosan is lehessen dzsesszt oktatni Magyarországon. Át kellett menni bizonyos szűrőkön.

Kigyűjtöttem pár rövid idézetet a könyvből, amit gondolatindítónak felolvasnék, az elsőt Ráduly Mihály interjújából:
„Én a Syrius történetét három részre osztom: Ausztrália előtt, Ausztrália és Ausztrália után. Ausztrália előttről csak egy felvételünk maradt, a Széttört álmok című szvit, amit a rádióban élőben játszottunk. Az tulajdonképpen az én rádiófelvételem lett volna, de a Syriust vittem be. Kiss Imre, az akkori zenei szerkesztő tépte a haját, miután megtudta, hogy Jackie énekelni fog. »És a szöveg?« – kérdezte. – »Azt tudom kívülről« – válaszolta Jackie. Gondolom, előre le kellett volna adni a szöveget, hogy elolvashassák, ráadásul ez egy élő adás volt. Láttam, hogy figyeltek, hogy esetleg mikor kell lekeverni a hangot, ha a szövegben valami olyasmi lenne, amit ők nem akarnának, hogy adásba kerüljön.”

Lehetett valami alapja annak, hogy a központi kultúrpolitika tartott ettől a muzsikától?

R. M.: Talán a szövege… az biztos, hogy ha a sanzonbizottságnak kellett volna elbírálni, hogy ki lehet-e adni vagy el lehet-e énekelni, akkor nemleges lett volna a válasz. Kiss Imre ijedtsége a nyilvános adásban a felvételen is hallható. Nem lehet egy ültő helyben megfejteni, hogy valójában miről is szól a szöveg. Egy kicsit depressziós.

Hogy látjátok, ha teljesen szabadon lett volna engedve ez a zenei mozgalom, tényleg tudott volna kárt okozni az akkori államberendezkedésnek?

R. M.: Szerintem nem. Politikai értelemben ők elég okosan cselekedtek, amikor egyáltalán megengedték, hogy ez a műfaj működjön. Az Ifipark és a hasonló helyek rengeteg energiát levezettek, amelyek különben lehet, hogy valamiféle lázadást tápláltak volna. Ezért nevezem ezt okos politikának. A későbbi esetek, mint a fekete bárányok esetében, akik a dalszövegeikben tiltakoztak, már más kategória – a Syriusban nem voltak ilyen dolgok.

Halper László: Elmondok egy rövid történetet, amiből kiderül, mennyire bonyolult, hogy mit hogy ítéltek meg. Friedrich Karcsi mesélte, hogy eredetileg tervben volt a Széttört álmok szvit megjelentetése Lengyelországban, már a szerződést is megkötötték. Erre azt mondta talán Erdős Péter, hogy egy ilyen depressziós cím egy szocialista országban elfogadhatatlan. Erre a zenekar följátszotta az akkor aktuális a koncertrepertoárját. És utólag derült ki, hogy miután a lengyel kiadóval úgy szólt a szerződés, hogy a lemeznek Széttört álmok lesz a címe, mégis meg kellett tartani a címet. A cím miatt játszottak föl mást, de végül mégis maradt a cím. Ez csak azt mutatja, hogy egyáltalán nem volt ebben igazi következetesség, ezek teljesen hangulati alapon hozott döntések voltak. Mert amikor már látszott, hogy nagyon nyűgös lenne a szerződést módosítani, inkább engedtek. Ha nagyon akarták volna, valamit biztosan ki lehetett volna találni a baráti országgal közösen, de azt a macerát már nem érte meg. Igaz, teljesen más zene került a lemezre, mint ez a szvit – de ezek szerint ez nem volt probléma.

R. M.: Ezt a verziót még nem hallottam – így érthető, hogy miért mondták sokan, hogy leegyszerűsítettük a zenét. Az teljesen más muzsika volt.

H. L.: Teljesen más. Természetesen nem olyan korszakalkotó vagy annyira fontos zene, mint a Széttört álmok volt, de egy jó lemez. Tátrai Tibor embertelen világszínvonalon gitározik rajta huszonhárom-huszonnégy évesen, szerintem akkoriban Amerikában is kevesen gitároztak úgy, mint ő. Egy jó lemez a maga módján, csak nem az a komoly mű, aminek meg kellett volna jelennie ezen a lemezen, nem egy olyan összetett és kifinomult dolog. Slágerek.

R. M.: A kultúrpolitikának meg a lemeziparnak monopóliuma volt, azt csináltak végül is, amit akartak. Az, hogy egyáltalán kiadták és licenszelték a Széttört álmokat, az majdhogynem egyedülálló volt a maga nemében. Az már más sztori, hogy nem engedtek vissza minket Ausztráliába, holott előtte kiengedtek, és miután visszajöttünk, letagadtak, hogy nem vagyunk itt, és helyettünk más együttest küldtek ki… ez volt a hétköznapi története a Bors, az Erdős és a többi elvtársaknak.

Hogyan lehetne azt markánsan megfogalmazni, hogy ez a generáció, a háború végén vagy utána született dzsesszgeneráció miben különbözik az előző, a szülei zenésznemzedékétől? Netán abban, hogy már nem a vendéglátó felé kacsingattak, hanem a pódiumok felé? Netán pont ez az „engedem–nem-engedem” kettősség a legjellemzőbb? Vagy ebbe a zenébe be volt kódolva egyfajta lázadási lehetőség?

R. M.: Ez mind, meg még egy pár dolog. Azt hiszem, mindnyájan játszottunk vendéglátóiparban, Szakcsi már tizenhat évesen játszott, de amikor tehettük, az első adandó alkalommal menekültünk onnan. A dzsesszből nyilvánvalóan nem lehetett megélni. Dzsesszt mindvégig, ’62 után is csak a kevés klubfellépés alkalmával tudtunk játszani. Én játszottam Pege együttesével, nekünk nagyobb terünk volt, az idő tájt volt ő nagy híresség. Különféle pódiumokon, az Egyetemi Színpadon, a rádióban, rádiós hangversenyeken, az itthoni fesztiválokon játszottunk, még Varsóban is voltunk – holott én el voltam tiltva az utazástól.

H. L.: Hadd tegyek annyit hozzá, hogy az ötvenes évek slágereiben még nem vált el annyira egymástól a dzsessz és a könnyűzene. Az anyukám mesélte, hogy csak a háború utáni egy-két évben lehetett amerikai zenét hallani, amíg engedték, mert az ötvenes években már nem lehetett – a háború alatt sem, akkor a németek miatt. És aztán ’47-ben, amikor anyuék meglátták az Uránia Mozi plakátján az első orosz címet, akkor érezték, hogy itt baj van. Mert abban a két évben viszont jöttek az amerikai filmek a slágerekkel, mint a Chattanooga Choo Choo stb. Az akkori slágerzene, még a magyar szerzemények sem voltak olyan messze a dzsessztől, hiszen nagyon sok szving volt benne, vagy latinosabb ritmusra írták, és a harmóniasor, a dallamvezetés is sokkal közelebb állt a dzsesszhez, mint aztán a későbbiekben.

R. M.: Sőt, a harmincas években nem is különült el a dzsessz a populáris zenétől. De ez Magyarországon is követhető, a harmincas évektől egészen az első rendszerváltásig. Ezután jött a tiltás-tűrés, majd a felengedés időszaka ’62-től. Visszatérve az előbbi kérdésedre: végül is egyikünk sem akart cigányzenét játszani. Valószínűleg Babos Gyula tudna, ha akarna, de a gitár különben sem gyakori a cigányzenében. Szakcsi mindent tud, de ő sem játszott soha. Nekünk a dzsessz kezdettől fogva egyfajta lázadás volt. A dzsesszt egyfajta szabadságérzettel asszociálom én még mindig a mai napig. Tudtuk azt a zenét játszani közönség előtt, amit mi igazán szerettünk, és ez volt a legdöntőbb dolog.

A zenészek, ahogy csak tudják, követik ennek a zenének az amerikai forrásait, a leginkább aktuális fejleményeket. A közönség mennyire volt naprakész? Nem volt-e lemaradva a zenekarhoz képest?

R. M.: Akkor már nemigen voltunk lemaradva. Ha valaki kapott egy lemezt, az körbement, és előbb-utóbb meg tudtuk hallgatni. És a közönség is valószínűleg ugyanúgy ismerte az akkori Miles Davis-dolgokat, mint a Blood, Sweat and Tearst meg a többieket. Azt hiszem, Szakcsi mondta, és igaza van, hogy amit mi szerettünk volna kifejezni a zenénkkel, az egybeesett azzal a felfogással, ami általánosságban érzékelhető volt az egész világon. Béla mesélte, hogy játszottak Varsóban is, és a közönség mennyire modernnek találta azt a zenét. Holott mi nem utánoztuk Miles Davist, a Mahavishnu Orchestrát meg az akkori modern előadókat. Ez egyfajta időkép, a kornak egyfajta vetülete volt, ami arra ösztökélt, hogy ilyesfajta zenét játsszunk. Akkor elindult valami, de aztán sajnos megállt.

H. L.: Szakcsi Lakatos Béla nemrégiben vetette fel azt a kérdést egy beszélgetés során, hogy miért van az, hogy akik a hetvenes évek elején Amerikában a csúcsra jutottak, azok a mai napig sztárok. Szerintem egy fontos dolog akkor nem hangzott el, hogy mindez azért is van, mert a hetvenes évek elején az egész világon – tehát nemcsak itt, a szocialista országokban – az akkori dzsessz-rock forradalom, egyáltalán ez a fajta zene sokkal fontosabb volt az embereknek, mint ma. Mostanság jön Bill Frisell Budapestre, és a Trafó Klubban játszik, de akkoriban megtöltötte volna a Kongresszusi Központot is. Tulajdonképpen tényleg azok sztárok igazán Amerikában a mai napig, akik a hetvenes évek közepén, a hatvanasok végén lettek azzá – Chick Corea, Keith Jarrett és a többiek –, mert egyszerűen akkor hihetetlen nagy figyelem irányult a zenére. És valószínűleg a többi művészeti ágról is el lehet mondani ugyanezt. És ahogy Babos Gyula mondta, a Syrius és a Rákfogó koncertjeire ugyanaz a kör járt, akik a művészfilmek, az előadóestek, a klasszikus zene iránt érdeklődtek, tehát nagyobb volt akkor a művészetek közönségbázisa.

A fúziós zenéről mondja Szakcsi Lakatos Béla:
„Akkor [1971-ben] a dzsessz-zenészek Chick Coreától kezdve mind ezt játszották. Amikor hazajöttem, én is ilyen zenét akartam játszani. Magyarországon a dzsessz-zenészek azt mondták, hogy tönkretettem a dzsesszt azzal, hogy fúziós zenét kezdtem játszani. Nem tettem tönkre, sőt öt-hat év múlva ők is fúziós zenét játszottak.”

Ez a fúzió, a dzsessz és a rock egymásra találása mitől robbant ekkorát? Lehet szerepe ebben a dzsessz iránti figyelem lanyhulásának?

H. L.: Én azt gondolom, hogy a fúzió azért volt egy nagyon nagy dolog a dzsessz történetében, mert a dzsesszt lényegében a fúzió mentette meg. A komolyzene esetében gyakorlatilag nem volt egy olyan váltás, ami megmenthette volna. Szerintem Bartók után, főként Schönbergék esetében egy olyan szakadék van az átlagember befogadóképessége és a zene között, hogy sokan manapság is azt mondják ezekre a zenékre, hogy modern zenék. Holott száz éve születtek. Én azt gondolom, hogy ez olyasmi irány, mint amerre John Coltrane elvitte a dzsesszt – ami egyébként egy zseniális dolog, tehát én nem értékítéleteket mondok, ezek zsenik voltak egytől egyig –, és akkor a dzsessz hallgatósága nagyon megcsappant. Azt hiszem, hogy Miles Davisnél tudatos volt, hogy bevette a rockzene elementáris erejét, ötvözte a dzsessz finomabb, kimunkáltabb harmónia- és dallamvilágával, egy más minőséggel, ezáltal létre tudott hozni egy olyan zenei műfajt, ami ismét nagyon sok emberhez tudott szólni. És ez egy nagy dolog, mert nem egymásnak játszunk. Ez gyakorlatilag, úgy gondolom, a komolyzenében nem történt meg. Ott nem találtak ilyen igazi kiutat, és az a zene a mai napig viszonylag kis közönségnek szól, minőségtől függetlenül. És azt hiszem, hogy most újra pontosan ilyen helyzetben van a dzsessz, most megint egy olyan krízishelyzet van, amikor valami nagyon izgalmas dolognak kellene történnie. Csak nagyon nehéz, mert Miles Davis már meghalt. Erre mondta Wayne Shorter, hogy riasztó egy Miles Davis nélküli világban élni. És ebben van valami, mert az utolsó lemez, a Doo Bop is egy nagyon izgalmas kísérlet volt, amit Davis egy DJ-vel csinált. Davis után mások is csinálták groove-os lemezt, például Hankock, csak az mind egy kicsit „poposabb” zene lett. De ahogy Davis belefúj a Doo Bop lemezen trombitába, attól a másodperctől már ott vagyunk egy ötvenes évekbeli dzsesszklubban.

R. M.: Davisnél ez a folyamat tudatos volt. Nem azért, mert nagyobb sztár akart lenni, de nem véletlen, hogy a legnagyobb auditóriumban, a Fillmore-ban játszott, ahol csak kevesen, tudtommal csak Charles Lloydék játszottak még hasonló méretű helyeken annak idején. Ebben a managementnek is volt szerepe, a lemezpiacnak is nagyon sok köze volt hozzá, ami később meg is változtatta a zenét véleményem szerint, és prostituálta is nagy részét. Egyre rosszabb felvételek, egyre rosszabb zenék születtek.

H. L.: De azt azért tegyük hozzá, és ez szerintem egy nagyon lényeges dolog, hogy amit Miles Davis fusion alatt értett, amikor elkezdett így játszani, gondolok itt a Bitches Brew lemezre vagy a Wight-szigeti koncertjére, az hihetetlen avantgárd zene. Tehát nem arról van szó, hogy itt-ott dzsesszes hangszerelést kap egy slágerzene. Azok a felvételek, amiket Miles Davis akkor készített, mérhetetlenül avantgárd volt, sokkal inkább, mint amit előtte a Herbie Hankock-os kvintettjével csinált…

R. M.: Ha belegondolsz, ez a tulajdonképpen jó értelemben vett fúziós dolog ugyanakkor történt, ’68 és ’73 között, mint Magyarországon. Utána ott is felhígult. Én például ’73-ban mentem ki, és egy héten belül láttam a Weather Reportot, a Mahavishnu Orchestrát és a Return to Forevert. Egy héten belül – ez New York. Igen, de utána ők is elkezdtek másfélét játszani. Az sem véletlen – inkább Davis valamiféle alkímiája –, hogy ezek a zenészek mindegyike játszott korábban Miles Davisszel.

Mennyire szerettétek volna, hogy a zenétek hasonlítson az amerikai aktuális trendhez, vagy mennyire akartatok különbözni ettől? A közönségnek volt-e valami tapintható elvárása ilyen irányban?

R. M.: Nem hiszem, hogy lett volna elvárás, csak az, hogy eleve másféle zenét játsszunk. Azok jöttek el, akik mást akartak hallani, mint amit a rádióban a Komjáthy-műsorokban hallhattak. Utánozni senkit nem akartunk, szerintem sem a Rákfogó, sem a Syrius nem hasonlított egyik amerikai együttesre sem. De mindez nem volt tudatosan kimondva-megfogalmazva, a Syriusban soha nem is beszéltünk zenéről, hogy mit hogyan kellene csinálni, legtöbbször csak kipróbáltunk hangzásokat, ötleteket, és azokból lettek a számok.

Orszáczky Jackie mondja a könyvben:
„Később rájöttem, hogy az a zene, amit igazán szeretek, a rabszolgák zenéje. Ennek a hagyományai egyrészt Afrikából jönnek, de hatott rá az európai zene is. A bluesból kialakult a dzsessz, ami annak idején örömzene volt. Manapság el kell menni az egyetemre, és ott kell tanulni, hogy valaki dzsesszművész legyen. Amikor egy dzsesszművész koncertet ad, öltönybe kell öltözni, és be kell ülni az operaházba vagy valami koncertterembe, és mereven figyelni, hogy hány hangot játszik. A dzsessz elvesztette azt az igazi alapgondolatot, azt a »dzsungát«, azt a »dirty funkot«, amiről igazán szól.”

És Kőszegi Imrétől egy mondat:
„Nem véletlen, hogy régen ezt úgy mondtuk, hogy játszunk valahol. A zenének valahol játéknak kell maradnia.”

A dzsessz játékossága, ugyanakkor akademizálódása – ez egy ellentét, egy feszültség, és ha igen, szerintetek oldható valamiképpen?

H. L.: Misi mond a könyvben erről egy nagyon fontos dolgot, ami eddig nekem nem jutott eszembe. Én is az a generáció vagyok már, aki járt ilyenfajta iskolába Magyarországon, és Bécsben egy amerikai iskolába, tehát láttam mind a két fajta metódust. Misi mondja a könyvben, és nagyon nagy igazság – de nyilván nem akarunk senkit lebeszélni, hogy dzsesszt tanuljon –, hogy abban időben, a negyvenes–ötvenes években, amikor ennek nem volt iskola formája, sokkal inkább különböztek egymástól a zenészek, bőgős a bőgőstől, szaxofonos a szaxofonostól, gitáros a gitárostól, hiszen mindenki valamilyen módon a maga útját járta. Mikor ez egyfajta iskolarendszerré válik, az egy nagyon hatékony dolog, akik kikerülnek egy iskolából, lehet, hogy bizonyos értelemben virtuózabbak vagy felkészültebbek. Viszont sokkal inkább hasonlítani fognak egymásra, hiszen ugyanazt a gondolkodásmódot sajátították el. Tehát az biztos, hogy ebben kicsit konformizálódik a dolog.

R. M.: Sőt, egyre inkább konformizálódik. Mert a dzsesszt úgy lehet tanítani, hogy kodifikálsz bizonyos dolgokat, és mesterembereket faragsz az adott ismerethalmazon belül, akiknek nyilván jók lesznek az adottságai, de véleményem szerint ez a folyamat ki is zárja az eredeti alkotás lehetőségét – amit már készen kapsz, amit megtanultál, az automatikusan beléd épül. És eleve elzárja vagy elzárhatja a saját gondolkodásodat, korlátozza a te saját kifejezőeszközeidet. Véleményem szerint ezért is lett a hetvenes évektől egyre kevesebb egyéniség a dzsesszben. Jelenleg is van több, de nem olyan döntőek, mint az ötvenes–hatvanas években.

Kathy Horváth Lajostól is idéznék egy kis bekezdést, arról az időről szól, amikor Párizsban az Akadémiára járt.
„Az ösztöndíj az, ugye, nagyon kevés volt, ezért éjjel lokálokban játszottam, de aztán később nem engedtek éjjel játszani, mert másnap délelőtt nem tudtam megfelelő teljesítményt nyújtani. Cziffra is mondta, hogy ha megtudja, hogy éjjel lokálban játszom, akkor ő fog róla gondoskodni, hogy egész Franciaországban kirúgjanak az éjszakai helyekről. Azt mondta: »Apádék a legnagyobb tehetségek voltak, és világnagyságok lehettek volna. Te ne ess bele abba a hibába, mint annak idején mi.« És itt magát is beleértette. Úgyhogy aztán már nem volt szabad, csak olyan dzsesszklubban játszani, ami csak tíz-tizenegy óráig volt nyitva.”

Nekem van egy olyan megérzésem a bekezdés olvastán, mintha a komolyzenészek a dzsesszt egy alsóbb polcra helyezték volna. Ti hogy látjátok?

R. M.: Szerintem ez csak amolyan atyai intelem volt Cziffra részéről, aki az egyik legjobb bárzongorista és koncertzongorista volt annak idején Magyarországon.

De a dzsesszklubozásból nem tanulhatott volna Kathy Horváth Lajos annak idején?

R. M.: Mindenből lehet tanulni, de ha reggel négyig játszol vagy dolgozol, mint én is, akkor másnap jóval később kelsz föl.

H. L.: Azt azért figyelembe kell venni, hogy a komolyzenében van egy borzalmasan nagy anyag, amit egyszerűen el kell sajátítani ahhoz, hogy azon a pályán valaki előrejusson. Nekem ezért sem volt nagyon szimpatikus. Az ember a legsüketebb kis első rockzenekarában, az első akkordjaival már megél katartikus pillanatokat. Egyébként Orszáczky Jackie is utal erre a vele készült interjúban: hegedűórára járt, és amikor nem játszott jól, a hegedűtanár néni jól megverte a vonóval. Aztán a tornateremben játszottak Bögölyékkel, és ez akkora örömet okozott, hogy ha ilyen élmény lett volna a hegedülés is, akkor annyit gyakorolt volna, hogy az embertelen. A klasszikus zene az olyan alkotó embereknek való, akik szinte rabszolgamódon is hajlandóak beletenni azt a rengeteg munkát. Egy bizonyos mennyiségű darabot meg kell tanulni, azt egy bizonyos iskola szisztémája szerint tudni kell előadni. Magyarán ott nagyon nehéz egy fiatalembernek azt mondani, hogy abból is tanul valamit, ha dzsesszt játszik, mert egyszerűen akkora az anyag. Ők azt mondják, hogy nem, kelj föl reggel hatkor, és gyakorolj este nyolcig, mert ezt és ezt produkálnod kell a következő nap – az egy kemény világ. Erre mondta a múltkor Babos Gyula, hogy ha valaki nagyon tehetséges, végiggyakorolja az életét, majd elmegy a Szolnoki Szimfonikus Zenekarba a szekundba. Ezzel persze nem akarom degradálni azt, ha valaki egy szimfonikus zenekarban játszik, nehogy valaki esetleg félreértse. Csak azt akarom érzékeltetni, hogy ez egy nehéz pálya…

R. M.: Ehhez kell egyfajta elhivatottság. De a dzsesszhez ugyanúgy, tehát az sem úgy van, hogy csak este játszol. Valaminek kell történni benned, körülötted, másokkal, akikkel játszol, a közönséggel is kapcsolatba kerülsz. Ami mind formálja a játékodat.

És ez a generáció elég hamar nemzetközi színtérre is kilépett. Bár az idézet még egy picit előbbről való, Babos Gyula mesél arról az időszakról, mikor hazajött Nyugat-Európából a ’70-es évek elején:
„Megismerkedtem egy csomó emberrel, akik a zenéről nem »Mátyás téri« módon gondolkodtak, ami nem előny vagy hátrány, csak egyszerűen más. Az angolokkal, az olaszokkal, a görögökkel és a németekkel való találkozás után nekem nemcsak azt jelentette a jó zene, hogy egy gyönyörű fisz-moll hetet hogyan lehet kibontani, és ezen elájulni, hogy hú, de jók vagyunk. Valami olyan zenei felfogással kerültem kapcsolatba, ami komoly kontaktusra törekedett az őt figyelő közönséggel.”

Ez ezek szerint hiányzott korábban az itthoni zenei gyakorlatból, a szórakoztató zenéből?

R. M.: Maximálisan. Az emberek szórakozni mentek, legyen az kávéház vagy táncos hely. Mi is játszottunk vendéglátóiparban, annak szórakoztatás a célja. A közönség nem azért megy el, mert azt az adott zenekart akarja hallgatni.

Úgy értem, hogy valami visszajelzés akkor is jön, még a táncolóktól is. Nem?

R. M.: Igen, de az teljesen lényegtelen, többnyire teljesen érdektelen, hogy a Strangers in the Nightot milyen jól fújja valaki.

A pódiumzenében viszont az ad hoc felé tud kanyarodni a produkció, hiszen a közönség egy tervezhetetlen résztvevője.

R. M.: Igen, mindig is hangsúlyoztam, hogy milyen fontos volt a közönség, még abban is volt szerepe, hogy éppen mit játszottunk. Nem pusztán az elfogadása annak, amit hall, hanem az a fajta befogadás és visszajelzés, amitől a zene jelen idejű történéssé válik. Ez a vendéglátóval szinte összehasonlíthatatlan.

A következő idézet Jávori Vilmostól való:
„Borzasztó sokat dolgoztam, amit persze imádtam, és elhittem, hogy itt egyszer jobb lesz. Hát sajnos nem lett jobb, rendszerváltás ide-oda. Itt a kultúra a 36. rendbe szorult le. Senki sem kíváncsi arra, hogy jó zene legyen. Ez főleg a média tragikus közönségkiszolgálási harcának köszönhető. Az a céljuk, hogy minél jobban alá tudjanak menni a közönség igényének, és minél ízléstelenebb dolgokkal jönnek elő. Sajnos ez egy kétélű penge, mert ebből tragédia lesz. Csak a borzalmas zenéken nőnek fel emberek, és nem kapnak információt semmiféle jó muzsikáról. Ez tragikus lesz azoknak, akik ma muzsikát tanulnak, mert nem lesz kinek játszani egy rendes, épkézláb zenét.”

R. M.: Nyilván 2007-ben volt, amikor meghalt, előtte mondta, nem profetikus szavak, de igazak. Már akkor lehetett tudni, és egyre inkább beteljesedik.

Zenei táméjú beszélgetések kikerülhetetlen témája, a mai zenei világ egyik legtöbbet emlegetett szereplője a YouTube…

R. M.: A YouTube fantasztikus, de ki fogja ebből a tengernyi, eszméletlen mennyiségű zenéből kiválasztani a fiatalok közül azt, amit te vagy bárki úgynevezett sajátjának mond, mert jó zenének tartja, esetleg meg is tudja indokolni, hogy miért? Mindenki ki van téve a média hatásának és annak az úgyszólván elkerülhetetlen nyomásnak, hogy menőnek kell lenni, és ehhez a tömegízlést kell követni. És ez ma hatványozottan érvényes ahhoz képest, mint amikor én voltam fiatal. Én pontosan ahhoz a generációhoz tartozom, amelyik a beat robbanásakor volt fiatal. Én soha nem szerettem se a beatet, a rockot sem különösebben, se ezt, se azt, annak ellenére, hogy játszottam a Syriusban. De az nekem nem azt jelentette. Nálam egy fél éves történet volt, amíg a Twist againtől eljutottam Miles Davisig. A mai fiataloknak már sokkal nehezebb kiválasztani, kiszűrni a jó, a színvonalasabb zenét. A tanításnak lenne a legfontosabb szerepe, az remélhetőleg kinevelne egy olyan közönséget, ami befogadóképes az úgynevezett jobb zene irányában.

H. L.: Volt egy nagyon fontos dolog a te generációd meg az utánatok jövők esetében, főleg a nővé­remék generációjáig. Amikor én elkezdtem ’73–74-ben a Dózsa György úti zene tagozatos általános iskolába járni, az már egy hanyatló dolog volt, amit persze még senki sem látott. Ami a közönség kinevelésében egy nagyon fontos dolog volt, az a Kodály-módszer, és az úgynevezett zene tagozatos általános iskolák. Nem az volt a fő cél, hogy zenészeket neveljenek, de természetesen nagyon jó alap volt ahhoz is. Ennek az igazi hozománya az lett, hogy kinőtt egy nagyon értő közönség. A YouTube nem fog kinevelni egy ilyen értő közönséget, mint a Kodály-módszer és az ehhez kapcsolódó zenei oktatás.

R. M.: Két szélsőséges példa: jelen pillanatban Japánban több iskola tanít Kodály-módszert, mint Magyarországon; Hollandiában több cigányzenekar van, mint Magyarországon.

Vas Zoli: Bocsássatok meg, hogy beleszólok. Eszembe jutott egy régi Davis-interjú, ami a budapesti koncertje után készült. Abban volt egy mondat, nem tudom pontosan idézni, de valahogy úgy szólt, hogy Davis tudta, hogy ha Bartók országába jön, itt értő közönséget talál. De azt nem gondolta, hogy ennyire értő közönségre fog találni, neki még soha a világon sehol sem tapsolta a közönség a ritmust.

R. M.: Kíváncsi lennék, ma mi történne.

Babos Gyula mondja:
„1977-ben Gonda János kérésére elkezdtem tanítani a dzsessztanszakon. Nem is tudtam, mennyi hozadéka lesz ennek a felkérésnek. Mérhetetlenül nagy segítség az, amit a növendékeimtől kapok. A világ nem arra ment, amerre én, hiszen mára már csak az a bizonyos szoba, ahol tanítok, az maradt az egyetlen hely, ahol a zenéről mindenféle megalkuvás nélkül lehet beszélni, álmodozni, hangszerrel a kézben.”

Mint zenészeknek nektek melyik a fontosabb, a folyamatos koncertezés, vagy hogy a zene mint belső út az ember életét töretlenül végigkísérje?

R. M.: Azt hiszem, ez ki-ki alapon működik. Szerintem fontosabb a belső dolog.

H. L.: Ahhoz, hogy valaki művész legyen, kell egyfajta jó értelemben vett exhibicionizmus, ami nem önmaga, hanem a produktum megmutatására vonatkozik. Az az igazság, hogy ez valahol egy társasjáték. Nem tudom, hogy más művészeti ágakban ez hogyan működik. Egy koncert olyan, mint egy színház, az közönség nélkül nem létezik. Tehát nagyon fontos a közönség, mert egy koncertet kínos úgy megrendezni, hogy senki sincs a nézőtéren. A stúdiómunka egy picit más, az lehet hasonlatos, mondjuk, az irodalomhoz vagy a képzőművészethez – azt mondta Picasso, hogy amikor kész a mű, az már századannyira sem érdekes, mint az a harc, az az út, amíg az elkészül, és az embereknek ezt a folyamatot kéne látni. De mindenesetre elkészül egy műalkotás, ahol nincs annyira direkt kapcsolata a művésznek a közönséggel, hiszen az utána kikerül egy kiállításra, azt megnézik, nem nézik, egy lemezt is meghallgatnak, nem hallgatnak, az egy másik történet. De én azt gondolom, hogy még ebben az időszakban is, amikor a lemezeknek nagyon fontos szerepük van, nélkülözhetetlen a koncert, hogy kicsiszolódjon egy zenekar vagy egy produktum. John Lennon azt mondta, visszagondolva a hatvanas évek közepére, hogy nagyon rossz döntés volt, hogy a Beatles abbahagyta a koncertezést. Mert egyfajta minőség lehet, hogy egy picit másképp jelent volna meg a lemezeiken. Bizonyos ötletek, bizonyos elképzelések csak koncerten jöhetnek létre. Nyilván be kell próbálni a műsort közönség nélkül, de van egy olyan minőségbeli ugrás egy zenei programban, ami csak akkor történik meg, ha tíz koncerten emberek előtt eljátsszák. Ez egy nagyon furcsa dolog. Koncerten, abban az adrenalinszintben, abban a közös rezgésben születnek olyan dolgok, amik másképp nem születnének meg, és ezek a későbbiekben elkészülő lemezen természetesen már rögzítésre kerülnek. De ha kimarad a koncertező időszak, az nem lesz olyan.

R. M.: Ez a közönségre is érvényes. Az élő játék, az élő koncert tulajdonképpen kihagyhatatlan az egyedi élmények miatt. Főleg a dzsesszben, ami még inkább jelen idejű zene, mint egy klasszikus mű interpretációja. Eleve más a légkör.

Szerintetek az egész ismert zenetörténetben mi volt a legnagyobb dobás, mi volt a legnagyobb csavar, a legnagyobb forradalom? Számotokra mi a legizgalmasabb ebben az egész folyamatban?

R. M.: Nem tudok egy dolgot kiemelni. Mindig más felismerés volt izgalmas számomra. Bachot jóval később szerettem meg, mint Davist, a régebbi idők zenéjébe jóval később ástam bele magam. Mikor mi volt fontosabb.

H. L.: A nyolcvanas években akár még a dzsessztanszakon is divat volt azt mondani, hogy az indiai zene mennyivel differenciáltabb, összetettebb, mert az oktáv ott több hangra van osztva, nem tizenkettőre, mint nálunk. Afrikában egy fantasztikus ritmusvilág alakult ki, olyan poliritmikák vannak, hogy negyven percenként találkoznak a törzs tagjai, amikor dobolnak. De én azt gondolom, hogy az európai zene mindezek fölött áll egy bizonyos szempontból. Szerintem igazán tökélyre talán Bach korában, a temperálással jutott, és megtörtént egy csoda. Az európai zenében létrejött az – és ilyen nincs se az indiai zenében, se az arab zenében, se máshol –, hogy van egy harmóniamenet, egy akkordmenet, ami már önmagában is csodálatos, van egy önmagában lévő belső logikája. Például Bach a Das wohltemperierte Klavier két kötetébe minden egyes hangnemben, minden dúrban és mollban kettő darabot írt. Ott nincs téma, csak harmóniasor, aminek van egy csodálatos belső logikája, és gyönyörű. Na most itt jön a nagy csavar. Az európai zenében általában van egy fő szólam, egy dallam, aminek van egy belső logikája, szépsége, van egy harmóniamenet, aminek mindez ugyanúgy megvan, és ez a kettő egyszer csak együtt egy teljesen új minőséget hoz létre. Tulajdonképpen a dzsessz is így működik. Én vitatkozni szoktam azzal, hogy a dzsessz a feketék zenéje, mert ez egy borzalmas nagy túlzás. Ebben a zenében európai hangszerek vannak, európai hangrendszer, európai harmóniarendszer. Azok az akkordok, amit dzsesszesnek nevezünk, igaz, kicsit máshogy, de már a Bartók-művekben is megtalálhatók. A dzsessznek sokkal több kötődése van az európai zenéhez, mint az afrikaihoz. Szerintem az volt az óriási áttörés a zenében, és ez Európában történt meg, amikor megjelent a harmóniavilág és a moduláció. Azt gondolom, hogy ezekhez a zenékhez, amiről most beszéltünk, akár dzsessz, akár rockzene, akár európai klasszikus zene, ez a kulcs. Amikor ez kialakult, az egy óriási robbanás volt. Mert minden akkor kezdődött.

R. M.: Ez nem egyik napról a másikra alakult ki.

H. L.: Nem. Úgy gondolom, hogy amikor mindez kikristályosodott, körülbelül Bach korában, és megjelentek a temperált hangszerek…

R. M.: Ő kristályosította ki.

H. L.: Szerintem a legnagyobb forradalom, a legnagyobb áttörés a zenetörténetben tulajdonképpen Bach.

R. M.: Egyetértek.

(A Hadik Kávéházban 2014. október 30-án elhangzott beszélgetés szerkesztett változata.)

Pályázat

Az „Életem legfontosabb értéke” pályázat eredményhirdetése

Bővebben

Előfizetés

Tarts lépést a kortárs kultúrával!
A Kortárs folyóiratra a képre kattintva lehet előfizetni.

Ajánló

Megjelent a Kortárs novemberi száma

Bővebben

A lapszám letöltése pdf-ben