×
Tovább a kapcsolódó galériához

„Triptichon”

Miklós Árpád művészetéről – egy kiállítása ürügyén

Novotny Tihamér

2015 // 05

A megkezdett útján lassan, de biztosan haladó s egyre több figyelemben részesülő, jellegzetesen közép-európai vagy még inkább Kárpát-medencei sorú alkotónk1958. március 11-én született Dicsőszentmártonban. 1984-ben végzett a Kolozsvári Ion Andreescu Képzőművészeti Egyetem grafika szakán. 1988-ban Kecskeméten telepedett le, s majdhogynem ettől az időponttól fogva a Kecskemétfilm Kft. animációs rendezőjeként dolgozik szorgalmasan. Ám festő-grafikusként tagja aMagyar Alkotóművészek Országos Egyesületének, a Magyar Grafikusok Szövetségének, a MAMŰ Társaságnak, a Kecskeméti Képzőművészeti Műhelynek, a Vácz Vocem Video Laboratórium (3VLAB), a Tájmisztika és a Földmisztika csoportoknak.

Az előzményekből adódóan nem csoda, hogy művészete távolabbról a hetvenes–nyolcvanas években kibontakozó és kiteljesedő „új erdélyi iskola” új generációjának új formavilágával hozható kapcsolatba. Ez a neoavantgárd rajzi és festészeti törekvéseket magába szippantó, egyszerre ultramodern és atavisztikus, magyar és egyetemes vizuális nyelvezet, világszemlélet és gondolkodásmód egy olyan külön sajátossággal rendelkezik, amelyet jobb szó híján „erdélyi” jellegzetességnek kell tekintenünk, illetve az „erdélyiség” fogalmával szükséges kapcsolatba hoznunk.

Hamvas Béla például ezt a sajátos világképet és világszemléletet Az öt géniusz című munkájában a „kettősség”, a „kettős én”, a „szelídség és a vadság”, a „szakadékosság”, az egyszerre „igen és nem”, a „geometrikus” és „démonikus”, a „mindaz, ami egy, kettő” stb. terminus technicusaival próbálta meg körülírni és meghatározni. Így ennek a végletek között mozgó, a drámai, tragikus és katartikus léthelyzeteket megfogalmazni igyekvő világképnek és világszemléletnek szükségszerű következménye a „kettős formaadás”, valamint a „kettős kompozicionális” elrendezés, illetve az ebből fakadó két- vagy többértelmű tartalmi közlés. Ebben az összefüggésben a művész éppúgy hangsúlyozza a formaadás szándékának fontosságát, mint a formához vezető út folyamatának konkrét ábrázolását; a szellemi tartalmat éppúgy, mint az érzékiséget. Így nála az elvont, esszenciális jelek és szimbólumok, a képlékeny bioformák, valamint a félabsztrakt, illetve a fázisrajzszerűen megsokszorozott, összekapcsolt el- és bemozduló torzított fejek és figurák alkalomadtán erősebb kapcsolatban állnak az ember belső világával, pszichikai énjével, érzéseivel, vágyképeivel és tudatalattijával, valamint szellemi életével, gondolatokat modellező vizuális képleteivel, mint a külső világvalóság hasonlóságtermészetével. Ezért ez az alapvetően intuitív és invenciózus formavilág lényege szerint intellektuálisan alakítható és önépítően folytonos, „folyékony”, képlékeny természetű; expresszíven vizionált és mágikusan animált, azaz: „szolárikus”, tehát teremtést utánzó jellegű. S ebben a vonásában például igen erős szellemi rokonságot mutat Krizbai Sándor művészetével. Nem véletlen a két alkotó gyakori együttműködése például az animációs filmek terén – lásd az Ajánlás a „Lakomához” (1997) és az Öt gén (Hommage à Hamvas Béla) (1997), Új ornamentika (1999), valamint a Balkántorta (2007) című, nem elégé méltatott (sőt, ki kell mondanunk a méltó jelzőt), zseniális rajzfilmeket vagy a Tájmisztika (2009), illetve a Földmisztika (2013) csoportokban való összedolgozásukat.

Miklós Árpád minimum háromoldalú művész. Különböző hordozóanyagokkal kísérletezve fest, grafikákat készít, és animációs filmeket alkot, s a három műfaj vizuális egybeforrasztásán, „mozgásfilozófiai” megalapozásán fáradozik. Képzőművészeti tevékenységének, szemléletének mélysége, következetessége, érzékenysége, érettsége és érvényessége egyszerűen szólva rabul ejti az embert. Művészünket – ahogy ezt remekül vetette papírra Vécsi Nagy Zoltán valamikor 2000 táján egy katalógus előszavában – az „anyag és lélek együtthatása, önmagunk, a földi és szellemi úton levés emberi alapkérdései”, másképpen fogalmazva: „az állóból mozgóképpé olvadás vagy mozgóból állóba fagyás képességének problematikája” izgatják leginkább. „Egyszerre van jelen képein a fekete-fehér szekvenciák néma igenje és nemje, akárcsak a színes-széles gesztusok harsányhangossága. Egyszerre, akár a dolgok simasága és plasztikussága, rajzossága és festőisége.”

A rajzfilmkészítés során szerzett tapasztalatai inspirálták őt arra, hogy a tárgyak mozgását és mozgáspályáit, illetve a fázisok szimultán ábrázolásából adódó deformációit kutassa és fesse meg egy-egy képben. Az avantgárd és neoavantgárd művészetben már történtek rendhagyó kísérletek a gépek, dolgok, folyamatok, emberek és állatok dinamikájának ábrázolására – lásd például a futu­risták, Balla, Severini és Boccioni, valamint Duchamp vagy Bacon és Velickovic megkerülhetetlen lépéseit –, ám Miklós Árpád szellemi programja gyökeresen eltér az említett alkotók törekvéseitől. Ő ugyanis 2012 őszétől kezdődően az élő és élettelen testek és jelenségek mozgását egy képen belül fejlesztette-alakította ki, azaz fázisról fázisra festette, jelenítette meg ezeket, miközben állapotfotókban rögzítette és örökítette meg a festés bonyolult részfolyamatait, sőt ezeknek segítségével egy kétperces animációs filmet is készített. A képek és a film koncepciója tehát elsősorban az idő és a tér bonyolult kérdéseinek szubjektív, művészi tanulmányozására épül.

Magyarán, a festés során az egymásra rétegződő fázisoknál az utolsók mindig lazúrosan eltakarnak, sejtelmesen áteresztenek vagy véglegesen átírnak, lefednek valamit az időben előttük járó, térben alájuk kerülő képi információk valamelyikéből. Így, ebben a művészi metaforában a kezdeti kép soha nem lehet azonos a befejezettel, mert az elhatározott dolgok, a pillanatnyi gesztusok, az éles emlékek elhalványulnak, eltűnnek, megsemmisülnek, helyet cserélnek, továbbfejlődnek vagy újjászületnek. Ugyanakkor az alkotó mintegy háttérsugárzásként, -rajzként, -anyagként mindig igyekszik megőrizni valami töredékeset a kezdeti mozgásábrázolásokból is, amely által az „összeragasztott”, „összemontált” epizódok, azaz az elkészült film – a késleltetve elhaló, illetve a részletekben, zárványokban megmaradó fázisok következményeként – egy egészen különleges, mondhatni, filozofikus hangulatban teljesedik ki. A mikroepizód-festés általában mindig egy kifejező végpontnál vagy egy befejezetlen, de karakteres kulcsrajznál ér véget, ugyanis a szóban forgó 2014-es keletkezésű Triptichon című film gyors, klipszerű, rövid, töredékes jelenetekből épül fel, bemutatva a képek keletkezésének, fejlődésének folyamatát, ám ugyanúgy a festménymotívumok közötti asszociációs kapcsolatokat is. A konceptuális mű témája tehát: az utazás. Vagyis egy vonatozás képei, vizuális úti jegyzetei huszonkét közepes és nagyméretű festményben összefűzve, valamint egy százhúsz másodperces animá­ciós filmben összerakva. Így a kiállított festmények értelmezik a vetített animációt, a vetített animáció pedig visszasejteti a falra akasztott festmények fejlődésének alakmódosulásait.

Másképpen fogalmazva: a mozgófilm útinaplószerűen dokumentálja egy asszociatív emlékkép-konstrukció folyamatát és megtestesülését. Tehát a valóságos és virtuális időbeliségek, illuzórikus mozgások és fizikai jelenségek, egymásba csúszó kinti és benti terek, eltérő emberi habitusok és jellemek, generációk – gyerekek és felnőttek – viselkedéstoposzai, érzelemnyilvánulásai, gesztusai, alig-cselekedetei, memóriavillanásai és képzelgései alkotják a téma képanyagát.

Bár a galéria méretei nem tették lehetővé az összes mű kiállítását, én mégis megkísérlem címek szerint ismertetni és érzékeltetni az animáció alapanyagát képező sorozat teljes festményanyagát.

Az interneten is megtalálható és nézhető, valamint a kiállítótérben vetített film idővonalán a következő munkákat sikerült beazonosítanom:

Az Utazás I–III. ésa Tapintás című négy festmény egy kisgyereket vagy inkább csecsemőt ábrázol, amint a vonatablak belső üvegét tapogatva rácsodálkozik a mozgásba lendült külvilág megsokszorozódó, összemosódó jelenségeire. Ehhez a képsorozathoz valószínűleg csatlakozik még egy ötödik is, amelynek látószöge egy kívülről nézett párás vonatablakot fest le, amint azon egy határozott belső kézmozdulat nyílást töröl magának a külvilág felé. Az erőteljes, enyhe S-kanyart leíró megkapó tenyérmozdulat először a fülkében ülő anya, majd az ölében kucorgó gyermek kifelé kémlelő réveteg arcát teszi láthatóvá. Zárójelben jegyezzük meg, hogy a kisfilm befutóképét – amely egy lüktető nagyméretű absztrakt „érmét” mutat, s amelynek kapcsán gondolhatunk a leköszönő napkorongra vagy a felkúszó teliholdra, esetleg egy elinduló vonatkerékre –, majd az ezt követő „tócsafestményét” – amely talán tükröződő fényforrások körül keringő ívó halak mozgásának asszociációját is keltik bennünk – az internetre is feltett animáció fázisképei között nem találtam.

A Mászó I. és Mászó II. című festmények egy négykézlábra ereszkedett fürdőnadrágos felnőtt férfi lassú előrehaladását örökítik meg, amint játékosan vezeklő testtartásában egy előtte álló kislány felé araszol.

Az Autópálya című kép fel-felvillanó és csíkokat húzó éjszakai reflektorfényei úgy mutatkoznak meg nekünk, mint amikor a szemünkkel – két oldalról a tenyerünket segítségül híva – egészen közel hajolunk az ablaküveghez, hogy láthassuk az éjszaka sztráda-moziját.

A Beszélő és a Telefonáló című két festmény hirtelen visszaránt bennünket a vonatkabin fénytükröződésektől sziporkázó, egyszerre valós és virtuális káprázati világába. Tipikus jelenete ez korunknak, ahogy a telefonálók bezárkózva elmerülnek a saját belső szférájukba. Úgy szigetelődnek el közvetlen környezetüktől, hogy közben kapcsolatot teremtenek távoli zónák láthatatlan ismerőseivel.

A tükörben Tükröződés című mű tömény és csodás univerzuma nem más, mint amit egy foncsorozott üveg képes a kinti és a benti világból magába olvasztani, magnetikus és sejtelmesen fluid tele-képpé vizionálni, majd egy torzult utóképbe sűríteni és dermeszteni.

Az Emlék című laza festésű opus sugallata olyan, mintha párás ablaküvegek vizes könnyei, fehér vásznakon lefelé csurgó festékutak maszatos rétegei nyomán hirtelen egy másik, egy műtermi világ aurájába hatolnánk sínpárokon futó képzeletünk vagonfülkéinek segítségével.

De a másik, a műtermi világ képzettársítása – a kés alá kerülő ártatlan Bárány, az ágyútűz pusztította Madéfalva haláltusájaés a lenyúzott állatembereket ábrázoló Húsvét című művek áldozatjellege révén – biblikusan megrázó, tragikusan kegyetlen, valamint kibírhatatlanul morbid apokalipszisként szakad ránk, és valósággal sokkol bennünket.

Ezek a metaforák olyan súlyosak, hogy valóságos szellemjárást, kísértő démonjelenéseket idéznek elő bennünk. Tudniillik a Deformáció című festmény fájdalomtól megkettőződött arctorzulata és a Kronosz című kép egyetlen barbár arcélének az idő szívritmusára egymásból kilépő-kikelő szaporodáskáprázata igencsak félelembe „regöli” még az ijedelemre kevésbé hajlamos lelkeket is.

Az Öreg és az Öreg feje című utolsó előtti két festmény újra megnyitja előttünk a képzelet csatornáit. A fülke idős utasának tekintete a folyosón elhaladó nő alakjára téved, de szinte azonnal emlékképek szekvenciáira bontja fejében a mozgóképet: arca maga elé réved, többfelé hasad, drámai lélekmódosulásainak torzulataivá alakul.

Az utolsó fáziskép egy krumplit hámozó kéz „szobrászi” munkáját mutatja. A kimerevedő mozdulat s a nyomában keletkező „megnyúzott” burgonyaforma mintha egy áldozati bárány mágikus jósfejévé alakulna át…

Miklós Árpád animációs utazófilmjének éjszakájában elsuhanó fények tűnnek fel a kinti sötétből, majd a beszűrődő reflektorok és lámpák, valamint a nyomukban keletkező tükörreflexek játékában olvadnak szét, enyésznek el a benti tárgyak, szögletek, arcok és alakok. A vonatablakon keresztül tájképeket, tereket, utakat, villanásokat, absztrakt foltokat látunk felbukkanni, távolodni és elfogyni. A kocsi fülkéje tele van illuzórikus felülettel, így a kinti és benti világ montázsszerűen keveredik egymással, az utasok portréival, emlék- és életképeivel, látomásaival és képzettársításaival.

Miklós Árpád a következőket írja a témához kapcsolódó, 2013-as keltezésű pályázati munkatervében: „Gyorsan haladó járműveken tett utazások során – Einstein is vonatos példával magyarázta a relativitás elméletét – találkozunk az utazót érő, látszatra egyszerű, de tulajdonképpen bonyolult tér-idő élményekkel, amelyek a különböző vonatkozási rendszerek egymásra hatásából erednek. A mozgások és térbeli rétegek egyszerűsített képlete, hogy a távoli, horizontnál lévő tárgyakat, tájrészleteket alig látjuk mozogni, ezzel ellentétben minél közelebb vannak a vonaton ülő nézőhöz a formák, mozgásukat annál gyorsabbnak, elsuhanóbbnak érezzük akkor is, ha különben statikusak. Az utazó haladási irányával ellentétesen mozgó, közeledő vagy távolodó, változó sebességgel áramló formák viszont nagyon bonyolulttá tehetik a rendszert. A különböző évszakok, napszakok vagy az időjárás tovább gazdagítják a témát. Este csak az utcai fényeket látjuk elsuhanni, sokszor kozmikus hatást keltenek a gyorsan közeledő-távolodó fények, doppler-effektust éreztetve.”

Miklós Árpád képkompozíciói tehát a geometrikus és amorf formák kontrasztjaira épülnek. Általában „geometrikusak” a környezeti elemek: az ablakok és az ajtók. Ugyanakkor amorf hatást keltenek az „elzúgó” formák és fények, a megmozduló emberi alakok.

Nem a tiszta, égően tüzes, de a harmad- és negyedrendű tört színek, az erős fény-árnyék kontrasztok, az áteresztő foltok, valamint a rajzos vonalak uralják képi világának festményfelületeit.

A táblaképek leginkább vegyes technikával – olajjal, akrillal és szénnel –, vászonra készülnek. A felületek nagy része expresszív ecsetkezeléssel, hígan, néha lazúrosan, helyenként vastagabban jelenik meg a felszíneken.

Miklós Árpád Triptichon című kiállításán a festmény kereszteződik az animációval, az animáció a hanghatásokkal, zenével és zörejekkel. Ebben remek partnerre talált a nála tíz évvel fiatalabb Krasznói Attila személyében. (Art9 Galéria, Budapest, 2015. március 18 – április 3.)

Konferencia

A gyerekirodalom nagykorúsítása

Program

Előfizetés

Tarts lépést a kortárs kultúrával!
A Kortárs folyóiratra a képre kattintva lehet előfizetni.

Ajánló

Megjelent a Kortárs novemberi száma

Bővebben

A lapszám letöltése pdf-ben