×
Tovább a kapcsolódó galériához

A természet mint örök metafora

Krizbai Sándor művészetéről

Novotny Tihamér

2015 // 04

Megismerkedésünk valamikor a hetvenes évek végén történt Erdélyben, majd ezt követően ez a szimplán csak véletlennek tűnő, ám nagyon is az emlékezetembe vésődő találkozás – különösen Krizbai Sándor 1984-es áttelepedése után – egy igen termékeny együttműködéssé fejlődött közöttünk. Mondhatni, egymásra rezgésünk, ha nem is akadálytalanul és töretlenül – mintegy közös szabadalmunk bizonyságaként – azóta is motivál és működtet bennünket. A művészetről, nemzetről, politikáról, történelemről, kultúráról, vallásról, eszmékről, néprajzról, tradíciókról, modernségről stb. folytatott diskurzusaink során kitörölhetetlen nyomokat hagytunk egymás szemléletében, gondolkodásában, lelkében és jellemében. Én legalábbis ezt így gondolom, bár bizonyára vannak még rajtam kívül néhányan, akik ugyanígy elmondhatnának valami hasonlót a vele való kapcsolatukról.

Újabb „párbeszédünk” apropóját most Krizbainak abban a pályázati fogalmazványában találtam meg, amelynek létrejöttéhez nekem mint elméleti embernek – a róla szóló nem kevés írásom építő következményeként – lehetett némi közvetett közöm.

 

Tehát Krizbai Sándor festőművész – az animáció, a számítógépes alkotótechnikák és a „hangformálás” területén is jártas egykori MAMŰ-tag, aki a kilencvenes évek elején-közepén a szegényes anyagokkal alkotó, mégis emelkedetten nagyszerű installációkészítés műfajában is otthonosan mozgott – A természet mint örök metafora II. című, két évvel ezelőtti NKA-s pályázatában egy olyan önmeghatározást és munkaprogramot fogalmazott meg, amely alkalmasint egy tárgyilagosan érvelő művészeti hitvallásnak is megfelelne. Íme, a ma is érvényes koncepció veleje, amelyet illik kellő komolysággal kezelnünk:

 

 

 

„2013–14-ben is folytatni szeretném azt a természetelvű, tájelemekből építkező festészeti programomat, amelyet az örök témához szorosan kötődő élővilág vizsgálatával egészítenék ki.

 

A MAMŰ Társaság erdélyi éveiben ez a szemlélet artikulálódott, vált jellemzővé legtöbb ott élő tagtársunk munkásságában, s bár áttelepülésem óta más festői-vizuális kérdések is foglalkoztattak, a »táj-fragmentumok« mint képépítő elemek egész festői életművem hűséges kísérői. A »Tájmisztika« csoport megalakításáig [2009] azonban ezek a motívumok nem kapcsolódtak valós helyszínekhez, hanem olyan – általában véve erdélyi – tájelemek és szimbolikus tartalmakat hordozó formák voltak, melyek ottani életem során belém ivódtak.

 

Ma is ez az alap, amire támaszkodom festészeti koncepcióm kialakításakor. Továbbra is elsősorban a látott és átélt természeti motívumok felhasználásával, de most sem pusztán »tájképek« megfestésével kívánok foglalkozni, hanem ezek elemeiből építem föl a képeim tereit. Nem kívánok »táj-zsurnaliszta« lenni ecsettel, színnel, vászonnal; festményeim inkább személyesen megélt külső és belső tájak, a természettel való együttélés szimbolikus képei, ahol az alkotó és az általa értelmezett táj vagy tájszerű természet azonos. Ugyanakkor – a több erdélyi és magyarországi helyszín tudatos feltérképezésével – ezek a képeim a korábbiaknál karakteresebben kötődnek az alkotómunka adott környezetéhez, a megfigyelt és megélt tájegység sajátos lelkületéhez. Nagyon fontos számomra, hogy a primer személyes tapasztalatokat a festészeti előadás kiegészítse, vizuálisan érzékelhetővé vagy talán csak sejthetővé tegye az ábrázolt környezetben található objektumokhoz, geológiai formákhoz, növényzethez fűződő hiedelmeket, a továbbélő mítoszokat, melyeket szakirodalom alapján, múzeumokban, a helyszínen élő emberekkel beszélgetve kutatok fel.

 

A természet ábrázolásán kívül – mint új elem – a maga kozmikus transzcendens létezésével az EMBER mint szereplő és mint kompozíciós képi elem is helyet kap festményeimben.

 

Tartalmi mondanivalóját tekintve ez a műtípus mindig egy konkrét térség konkrét szociális közegének és problematikájának személyesen átélt esztétikai-morális következményeként fogalmazódik meg. Ugyanakkor bármennyire valós élményekből táplálkoznak az alkotások, csak jelzés-szerűen tartalmaznak pontosan meghatározható, a helyre, a helységre utaló táji, természeti, néprajzi vagy szakrális elemeket. Célom az, hogy a képek üzenete bárhol közérthetővé váljon, hiszen a művészek a mindennapi életben kialakult általános emberi-pszichikai reakciókat, gyakran a tudat alatti gesztusokat veszik célba, és ezeket módosítják az ábrázolás, az elvonatkoztatás modern formateremtő és formabontó eszközeivel.

 

A festői realizmusnak és ezen belül a tájfestészetnek egy személyesebb (privát), többjelentésű formáját próbálom megvalósítani. Ez nem tévesztendő össze a közönség által töretlenül kedvelt és ismét »divatba jött« »tükör-realizmussal«.

 

A létrehozott képeket természet adta produktumoknak tekintem. Számomra mindennél fontosabb az átélés és a misztérium felfogásának, visszaadásának szándéka. Óriási a stílustörténeti tárház! Közülük a legismertebbek: a realizmus, a mágikus realizmus, a metafizikus realizmus, a fotórealizmus és a hiperrealizmus. Manapság, amikor »mindent szabad festeni«, tetszés szerint lehet stílust választani, én megfelelőbbnek tartom, ha nem a trend, hanem a gondolat, az ember és a természet kozmikus együttléte, azaz a műveim tematikája határozza meg mindenkori kifejező stílusomat.

 

Képeim egy része konkrét tájélményeket dolgoz fel: a zabolai (erdélyi) fenyves, az alföldi tágas tér, a szentendrei dombok vagy városképi elemek (Fő téri kereszt) jelennek meg rajtuk. Ugyanakkor egyik sem hagyományos értelemben vett tájkép: a különböző helyszíneken kapott vizuális élmények gyakran azonos festői térbe helyezve egybemosódnak, átfedésbe kerülnek, s így válnak belső tájjá. Más esetben korábbi – gyakran alkalmazott – »tájidegen«, de organikus elemekből építkező szimbólumértékű motívumok épülnek bele festményeimen a nagyon is látványhű képi ábrázolásba, mely a valóság és a transzcendencia, a realizmus és a mítosz szoros együttélésére utalnak.”

 

 

 

Krizbai Sándor „természetelvűsége” tehát nem egyenlő a 19. századi szabadban festők finom naturalizmusával, sem az impresszionizmus fény- és színimádatával, bár kétségtelenül képein keresztül van benne hajlam és készség az elemző látásmód kifejtésére és kifejezésére. A nagybányai festészetnek azonban azok a törekvései, amelyekben finoman összekapcsolódtak a plein-air helyzetek pillanatértékei, megfigyelései és benyomásai a szimbolizmus és a szecesszió egységesítő eszmékre hangolódó általánosító tendenciáival, illetve a neósok vad, expresszív szín- és formaszubjektivizmusával – már sokkal közelebb állnak szemléletéhez. Sőt, továbbmenve s egy képletes hasonlattal élve, az ő festészete olyan – maradva a hazai alkotók példatáránál –, mintha összegyúrnánk benne Ferenczy Károlyt Csontváry Kosztka Tivadarral, Rippl-Rónai Józsefet Tóth Menyhérttel, Farkas Istvánt Kohán Györggyel, Boromisza Tibort Ámos Imrével, Vajda Lajost Molnár Sándorral, Tornyai Jánost Görgényi Istvánnal, a korai Elekes Károlyt Gaál Józseffel, Nagy Árpád Pikát Sebestyén Zoltánnal… Majd legvégül eggyé az egészet, ami, ugye, egy elképesztő képtelenséget eredményezne.

 

Krizbai Sándor festészete természetesen ellentmond ennek a „nyakatekerten kierőszakolt” összekényszerítettségnek. A metafora szétrobbanó feszültsége azonban hatásosan figyelmeztet bennünket arra, hogy alkotónk sokkolóan egyéni úton jár. Mert neki kétségtelenül sikerült valami olyan expresszív és realista, mágikus és misztikus, szürrealista és szimbolista, nonfiguratív és organikus, imaginatív és onirikus, látomásos és pszichodramatikus stíluskeveréket létrehoznia Erdély Szentendrére települő géniuszának (lásd Hamvas Béla!) virtuális fennhatósága alatt, amely egy senki máséval össze nem téveszthető képzőművészeti fogalmazásmódot eredményezett. S ez a képnyelvi kifejezésmód az egyszerre kiművelten tudatos múltidéző lépések és újszerű programok, valamint az ösztönös megérzésekre hagyatkozó festészeti indulatok és önkiírásos gesztusok sorozataiból áll össze egy letagadhatatlanul sajátos egységes egésszé.

 

Természetszemléletében valóban együtt él: a felfokozott érzelemi kifejezés valóságtorzító hatása a léleklátás pontos igazságával; a megigéző varázslat káprázata a beavatottság sejtelmének mindentudásával; a valóságfelettiség lebegő értelme az ősi jelképek súlyos titoknyelvével; a lélekformák a szerves és szervetlen élet alaktársulásaival; a képzelet teremtményei és fantázialényei, valamint az álmok szituációi a szókimondás könyörtelenségével; a kritikai magatartás a beleélés és az azonosulás képességével; a „mysterium tremendum” a „mysterium fascinans”-szal; a tudattágultság a kozmikus életérzéssel; a biosz a zoéval; az emberi psziché a morál transzcendenciájával.

 

Természetlátását valóban meghatározták erdélyi gyökerei, de leginkább az egykori Marosvásárhelyi Műhely Alkotókörben, a MAMŰ-ben eltöltött évei. Ez az élcsapat érzéseiben mélyen magyar gyökerű, érzelmeiben „atavisztikus” hangoltságú, gondolkodásmódjában, formanyelvében, eszközeiben és elméleteiben azonban ultramodern elkötelezettségű és beállítottságú volt. Természeti „szecesszióiban”, a Marosvásárhely melletti „kultikus” Vizeshalmokon és más helyszíneken lebonyolított táj-, föld- és viselkedésművészeti akcióiban, térbeavatkozásaiban, lírai tájépítkezéseiben, természetmeditációépítkezés és másolat eredetiről programjaiban, valamint emlékkeltő tárgyaiban találta meg transzilvániai önazonosságát.

 

Amikor például Magyarországon Bukta Imre egy szaltó mortáléval (Átfordulás a kukoricatáblák fölött, 1969) és a teheneknek rendezett szabadtéri kiállításával (Alkalmi kiállítás a majorságban tartott állatoknak, 1974) adott nyomatékot új látásmódjának és természetszemléletének, akkor Krizbai Sándor egy talált tárgyakból és természetes anyagokból összekötözött, fellógatott és megpörgetett objekt mozgó árnyékának demonstratív lerajzolásával (1979) adta hírül a világnak alkotásfelfogásának lényegi mibenlétét.

 

Azóta persze hosszú idő telt el, s Krizbai táj-, föld- és természetmisztikáját sok más tényező is alakította és formálta. Nemcsak az egykori Bukta Imre „mezőgazdasági” és Elekes Károly „misztikus” erdélyi művészetet teremtő költői hitvallása, de a Pantenon csoport (Elekes–Krizbai–Nagy, 1990–94) kizárólag természetes anyagokkal dolgozó szinergiás törekvései is.

 

Krizbai Sándor azonban nem a természet munkása, erdők kerülője, földek művelője, növények kertésze, fák nevelője, állatok tartója, hanem mindezeknek a hivatásoknak az egyetemes szemlélője és azonosuló művésze. Sőt, ennél is több: minden jelenségben a teremtett világ elveszett paradicsomának kutatója; a kozmikus egységszemlélet festészeti gondolkodója; a természetnek mint örök metaforának gondnoka. Ám mindezeken túl festészeti „miszticizmusának” esszenciális középpontjában az ember áll, akkor is, ha történetesen csak léte valamilyen következményeként szerepel a képen. Az a magányos és az a társas lény, akinek van egyéni és közösségi öröme, sorsa, drámája és tragédiája, története és mítosza, nyelve és kultúrája, elrendeltsége és hovatartozása, eretneksége és gonoszsága, jósága és tévedése, Istene és Sátánja, hite és vallástalansága, pokla és mennyországa. Aki mindenkori gondolataival, szavaival, cselekedeteivel és mulasztásaival lesz része az örök anyatermészetnek. Krizbai organikus festészetének tematikailag mindig két latens végpontja van, s ide, a mulandó, azaz a romlandó, illetve az örök, vagyis a romolhatatlan élet természete közé „ékelődik” az esendő, vívódó emberi lélek, akinek sorsútja alapvetően kétesélyes.

 

Nála tehát a természetre történő hivatkozás több, mint puszta tájábrázolás; több, mint az ember és a természet kölcsönös megfelelése, mert nála minden innen indul ki, és ide tér vissza. Innen és ide: minden valós és elképzelt jelenet, helyzet, lélekforma, alak, jel, jelkép és gesztus; minden megfejtett szín és színfejlesztett érzelem; minden homályos és tiszta hangulat; minden reális és kitalált téma és tartalom. Eszme- és gondolatfestészetét – amely amúgy igencsak bővelkedik a szem számára érzékivé tett formafájdalmakban és színörömökben – remekül illusztrálja az 1993-as Solaris II. című installációs munkája. Itt ugyanis a művészi teremtés lényege pont abban nyilvánul meg, hogy az alkotó a szoláris mítoszok mintájára – lásd Stanisław Lem Solaris című tudományos-fantasztikus regényét – képes például arra, hogy egy térség, jelen esetben az erdélyi géniusz esszenciális szellemiségét – mint egy materializálható nedvzöld párlatot – a falnak támasztott üvegballonokba kinyerje.

 

Krizbai Sándor ars poeticájában tehát ez a mélységes mélyzöld szín az erdélyiség kvintesszenciája, a transsylvan életérzés, a transsylvaniai misztikus művészet alapanyaga, minden más szín „melegágya”, befogadója és „ellenmértéke”.


Krizbai Sándor 1986-tól kibontakozó olaj-vászon festészetében (mert előtte kizárólag csak vegyes technikával és akrillal papírra és farostlemezre dolgozott), olyan nagyszerű elődöket állítva maga elé példaképül, mint Rembrandt, Munch, Van Gogh, Gerard Garust, Graham Sutherland és Csontváry Kosztka Tivadar – napjainkig óriási utat tett meg. Rendkívül összetartó, következetes, olykor mértékben is impozáns, számban és minőségben is nagyszerű életművére nemigen találunk méltó szavakat.

Pályázat

Az „Életem legfontosabb értéke” pályázat eredményhirdetése

Bővebben

Előfizetés

Tarts lépést a kortárs kultúrával!
A Kortárs folyóiratra a képre kattintva lehet előfizetni.

Ajánló

Megjelent a Kortárs novemberi száma

Bővebben

A lapszám letöltése pdf-ben