Kabarétréfából konceptuális művészet

és minden
csönd, akárhányféle is,
még neszeit is kiveti
magából.
Vasadi Péter: Út

Hallgat rá

Heinrich Böll Doktor Murke összegyűjtött hallgatásai című elbeszélése 1955-ben jelent meg a Frankfurter Hefte folyóiratban. A novella hőse egy fiatal férfi, aki pszichológia szakon végzett az egyetemen, kitüntetéssel doktorált, és néhány éve a rádió kulturális osztályának szerkesztőjeként keresi a kenyerét. Van azonban egy furcsa szokása: nem a szemétkosárba dobja, hanem gondosan egymáshoz ragasztja azokat a szalagdarabkákat, amelyeken nincsen semmi, mert a beszélők éppen rövid szünetet tartottak. Esténként ezt a magnószalagot hallgatja. Fotómodellre emlékeztető barátnőjét pedig arra kéri, hogy „hallgasson rá” a szalagra: „ha tudnád, milyen értékes számomra a te hallgatásod. […] Így megvan a hallgatásod eredetiben és szalagon is, ez pompás.” – A szép Rina így fakad ki: „Nem bírom tovább…, embertelen, amit tőlem kívánsz. Vannak férfiak, akik erkölcstelen dolgokat kívánnak a lányoktól, de én […] azt hiszem, amit te kívánsz tőlem, még erkölcstelenebb… Egyszer szívesen szalagra mondanék [besprechen] valamit – de ráhallgatni [beschweigen] ”¹ (Némi adalék a perverzitás csendjéhez.) Az üres magnószalagok „hangja” mások képzeletét is megragadta. A 2005-ben elhunyt észt író, Mati Unt a letűnt világok hangjait újraalkotó akusztikus régészet eredményein gúnyolódik kisregényében:

„Egy bizonyos Konstantin Raudive üres magnetofonszalagokat hallgatott, és hangokat fedezett fel rajtuk, nyilvánvalóan a szellemek beszéltek. Hétezer felvételt készített. A szakértők hallani vélték Goethe, Majakovszkij, Hitler és Raudive anyjának a hangját. De ez még semmi: kitalálták, hogy a fazék formálása a korongon sajátságos hangmegőrzés egy primitív fonográfon. Így aztán a régi közel-keleti agyagedényeket éppen ilyen szempontból kezdték tanulmányozni, és a kezdeti eredmények reményt keltőnek bizonyultak.”²

A hallgat valakire szótárilag adatolt jelentése: ’megfogadja valakinek a tanácsát’. Heinrich Böll elbeszélésében azonban másról van szó. Rina végül engedett az unszolásnak: „légy kedves, és hallgass rá a szalagra, legalább [még] öt percet.” ³ (Ez esetben mellékes körülmény, hogy a német beschweigen ige vonzatkerete eltérő: „sei lieb und beschweige mir wenigstens noch fünf Minuten Band”.) A furcsa szokáson túl a fordítás magyar mondata azért is szokatlan, mert a sublativus ragja (-ra/-re) nem egy személyt, hanem egy hanghordozót jelölő főnévhez kapcsolódik.

Cage és a 4’33’’

Talán még ennél is furcsább – pedig nem fikció, hanem valóság –, amikor hangszerestül, karmesterestül egy egész nagyzenekar „hallgat rá” a magnetofonszalagra: John Cage legismertebb kompozíciójának nagyzenekari változatát rögzítik. Az amerikai zeneszerző 1952-ben írta művét, a 4’33’’-et (azaz a négy perc harminchárom másodpercet), amelyet még ugyanebben az évben be is mutattak Woodstockban. Egy fiatal zongoraművész, David Tudor adta elő a háromtételes darabot. Stopperórával a kezében ült, a hangszer billentyűihez hozzá sem ért. A tételek kezdetén lecsukta a billentyűzetet takaró fedelet, ráhelyezte az órát, akkurátusan lapozott a partitúrában, majd ismét kézbe vette az órát, felnyitotta, kisvártatva lehajtotta a fedelet, így jelezvén a tételek egymásra következtét, avagy az idő múlását, végül a négy perc harminchárom másodperc leteltét.

A 4’33’’ megírásáig hosszú út vezetett. Cage a harmincas évek végén együtt dolgozott az absztrakt filmeket készítő Otto Fischingerrel. Az ő egyik megjegyzése ébresztette rá, hogy a zörejek éppoly muzikálisak lehetnek, mint a zenei hangok. Hatott rá Luigi Russolo L’arte dei Rumori című futurista manifesztuma (1913) és könyve (1916) is. Az olasz festő és zeneszerző intonarumorinak nevezett zajkeltő berendezést épített és működtetett, amelyet először 1913-ban Modenában, a Teatro Storchiban mutatott be a nagyközönségnek. Az akusztikus hanggenerátor 1914-ben a londoni Coliseumban is bemutatkozott, az I. világháború után, 1921-ben pedig Párizsban (Théâtre des Champs-Elysées) már egy szimfonikus zenekarral együtt lépett színpadra. Az elektronikus zenében mind a mai napig használatos az a matematikai függvényekre emlékeztető, grafikus hangjegyírás, amelyet Russolo honosított meg a gépezet kibocsátotta enharmonikus hangok lejegyezésével (Risveglio di una città, 1913).

Cage érdeklődését a negyvenes évek közepén olvasmányai és egy indiai egyetemi hallgató keltette fel a buddhizmus iránt,⁴ 1949 és 1951 között pedig a japán zen-mester, Daisetz Teitaro Suzuki előadásait hallgatta a Columbia Egyetemen.⁵ Ekkor szűrte le azt a következtetést, hogy a zene célja nem a közlés, még csak nem is az önkifejezés vágya. A zeneszerzőnek azt az utat kell megtalálnia, amelyen a hangok önnönmaguk lehetnek, és utat találhatnak azok tudatába, akik szándékosan vagy szándékolatlanul keltették és hallották őket. Összegyűjtött előadásszövegeit és írásait később, 1961-ben Silence címmel jelentette meg.⁶ A harmónia, azaz a természettel való egybecsengés már akkortájt is a meghatározatlanságon és a véletlenen nyugodott, az elemi részecskék fizikáján, a kvantummechanikán és a káoszelméleten. Eljött az ideje, hogy szélesre tárja az ablakot a környezet előtt – vélekedett. Így lett a koncerttermek és az élő felvételek nem szívesen látott „vendégéből” – a nyikorgó székből, a köhécselésből, mostanság a mobiltelefon változatos csengőhangjaiból – alkotó. Nem társszerző, hanem szerző. Cage ezért idegenkedett attól, hogy szerzeményét stúdióban rögzítsék lemezre.

1951-ben engedélyt kért és kapott arra, hogy ellátogasson a Harvard Egyetem süketszobájába. A csendet akarta hallani, de csalódnia kellett. Két hangot is hallott zakatolni: egy magasat és egy mélyet. Saját magát hallotta: az idegrendszerét és a vérkeringését. Vagyunk, és hangosak vagyunk. Nincs teljes csend. A 4’33’’ megkomponálásához a végső ösztönzést – ahogy ő fogalmazott: az engedélyt – az adta, amikor megpillantotta Robert Rauschenberg egyik monokromatikus alkotását a White Paintings sorozatból. A szóban forgó mű három egymás mellé helyezett, ugyanolyan méretű, fehérre festett tábla (1951, San Francisco Museum of Modern Art). Repülőteret, leszállópályát látott benne, amely alkalmas arra, hogy fogadja a fényt, az árnyékokat és az alakokat. Művének grafikus partitúrája (1953) ugyanúgy három részre tagolódik, mint Rauschenberg festménye. A hosszanti vonalak azonban nem egyforma, hanem a zenemű tételeinek változó időtartamát szemléltetendő, eltérő szélességű közöket határolnak el a fehér papírlapon. A partitúra három leszállópályája zajokat és zörejeket fogad.⁷

A BBC Szimfonikus Zenekara 2004-ben John Cage-nek szentelte zeneszerzői hétvégéjét, amely a John Cage Uncaged címet kapta (a szójáték magyarul még esetlenebb: A kalitkátlanított Kalitka János). Január 16-án, pénteken a Radio 3 élőben sugározta a koncertet a londoni Barbican Centre-ből, ami az adáslebonyolító műszaki szakembereinek sok fejtörést okozott, mert az állomás vésztartalék-rendszerét úgy tervezték meg, hogy bekapcsoljon, és nyugtató zenét sugározzon, ha huzamosabb ideig csendet érzékel. A rádióhallgatók zavartalan és teljes műélvezete kedvéért erre az egyetlen alkalomra ki kellett iktatni a biztonsági rendszert. Az előadásról a BBC Four televíziós felvételt készített. A karmester, Lawrence Foster éberen figyelte a fehér műanyag ébresztőórát, intésére az addig tétlen zenészek lapoztak a partitúrában, melyben a számozott tételek után mindössze ez állt: tacet. A ’ne énekelj’, illetve ’ne szólaltasd meg a hangszeredet’ előírás ez esetben nem egy zenekari vagy kórusszólam kimaradását jelzi az adott tételben, amint az évszázadok óta szokásos, hanem minden zenészre és a mű egész időtartamára vonatkozik. A koncertlátogató a szerző és a mű címe után ezt olvashatta a műsorfüzetben: tacet for large orchestra. A négy perc harminchárom másodperc elteltével a közönség zúgó vastapssal köszönte meg a produkciót a dirigensnek és a nagyzenekarnak.

Művek vagy gesztusok?

Erik Satie azon méltatlankodott, hogy a párizsi kávéházakban „a nagyszerű és finom csöndet rossz zenére cserélték”.⁸ A lakhelyétől néhány perc sétára eső Le Chat Noir kabaré minden este zsúfolásig megtelt. 1888 kora tavaszán, huszonkét évesen, itt játszotta először a Gymnopédies-t egy ütött-kopott zongorán. A kabaré Le Chat Noir címmel egy újságot is kiadott. A szatirikus lap egyik szerkesztője, Alphonse Allais szintén az alsó-normandiai Honfleurből származott. A tréfás kedvű újságíró 1883-ban Vérszegény, fiatal hajadonok igyekeznek elsőáldozásukra a hóviharban (Première communion de jeunes filles chlorotiques par un temps de neige) címmel állított ki egy szikrázóan fehér, üres kartonlapot az Inkonzisztens művészek párizsi tárlatán, 1897-ben pedig gyászindulót komponált, hogy így adja meg a végtisztességet egy süket embernek. A kottát ki is nyomtattatta. Az üres kottapapíron ott áll a hóbortos tempójelzés: Lento rigolando, azaz ’lassan és mókásan’. A montmartre-i muzsikusok című írásában Satie hasonló nézeteket fejtett ki, mint földije: „Ha a zene nem tetszik a süketeknek, még ha némák is, ez nem ok arra, hogy félreismerjék.”⁹ Az idétlen gyászinduló megjelenése után több mint húsz évvel, 1919-ben Erwin Schulhoff prágai zeneszerző a német George Grosz festőnek és dadaistának ajánlotta zongorára írott Fünf Pittoresken című művét, melynek harmadik darabja, az In futurum szintén nem tartalmaz egyetlen hangot sem. A kusza látványt nyújtó kottában szeszélyesen váltakoznak a műből teljesen hiányzó hangjegyértékeknek (egész, fél, negyed stb.) megfelelően különböző hosszúságú csendeket érzékeltető szünetjelek. A tempójelzés pedig – Tutto il canzone con espressione e sentimento ad libitum, sempre, sin al fine! – arra buzdítja az előadót, hogy mindvégig olyan kifejező és szenvedélyes legyen, amennyire csak telik tőle.

Valamivel több mint fél évszázad alatt így vált a kabaréba illő vaskos tréfából, a kimódolt polgárpukkasztásból konceptuális művészet, amelyet ma már nem harsány röhejjel, meghökkenten vagy felháborodással, hanem megilletődve, a legnagyobb műveknek kijáró tisztelettel fogad a közönség. Hozzászoktak ehhez is. A gyakorlatilag azonos szerzeményeket eltérő szándék hívta életre, csak a hangjegyeket nem tartalmazó partitúrák tipográfiai megjelenítése, a tempójelzés, az előadásmód, a meg sem szólaltatott hangszerek különböznek egymástól. Allais sületlen tréfája, Schulhoff fékeveszett dadaista ötlete nem vethető össze Cage zen-buddhista vagy ökológiai gesztusával. Allais büszkén vállalta, hogy bolondozik, Schulhoff színlelte, hogy komolyan gondolja, Cage nyomatékosan hangsúlyozta, hogy nem tréfál. A klinikai pszichológusokból komoly szakmai érdeklődést váltana ki, ha valaki a művek tartalmát tekintve vetné össze Allais gyászindulóját a 4’33’’-cel, vagy az elsőáldozó hajadonokat ábrázoló alkotását Rauschenberg kompozíciójával, netán – egyszerre több művészeti ágra terjesztve ki az egybevetést – a hóviharos képet Cage grafikus kottájával. Az is élénk érdeklődést váltana ki belőlük, ha egy zenekritikus azt latolgatná, hogy két előadóművész vagy együttes – mondjuk, Frank Zappa és az Amadinda¹⁰ – hogyan adja elő a 4’33’’-et. Volna-e értelme olyasféléket állítani, hogy az első változat „dögösebb”, a második pedig „ütősebb”?

A józan ész azt sugallja, hogy a plágium kérdése fel sem vetődhet olyan művek esetében, amelyek előadása során egyetlen hang sem csendül fel. Nem a zenészek sztrájkolnak, a kottában nincsenek hangjegyek. A szerzői jognak – a szó legtágabb értelmében – feltétele az „intertextualitás”. Ha felmerül a jogosulatlan átvétel gyanúja, a jogvitában a művek tartalmát vetik egybe. De néma művek esetében mit vetnek össze? Idézhető-e a csend vagy a hallgatás? Átemelhető-e egyik műből a másikba? Becstelenség-e, ha valaki nem jelöli meg a forrást? És egyáltalán, van-e forrás? Ám, mint annyiszor, a valóság most is rácáfol a józan észre. John Cage kiadója, a Peters Edition plágiummal vádolta meg Mike Battet új együttese, a The Planets bemutatkozó albumának egyik száma miatt. A Classical Graffiti 2002 februárjában jelent meg, és a borító hátlapján a 13. tracknél ez olvasható: A One Minute Silence, Batt/Cage.¹¹ A dalszerző jó ötletnek tartotta, hogy a lágyabb hangzású, akusztikus szerzeményeket így válassza el a rockosabb számoktól. Szeptemberre megváltozott a véleménye, a peren kívüli megegyezés lezárásaképpen százezer font szerzői jogdíjat kellett fizetnie. Dacosan jelentette ki, hogy a saját szerzeménye sokkal jobb, mert képes volt egy percben elmondani mindazt, amit John Cage csak 4’33’’-ben. Még a nyár közepén, július 17-én nyilatkozta a BBC Front Row című műsorának: „Szó sincs arról, hogy az ő [Cage] hallgatását idéztem volna. Ragaszkodom ahhoz, hogy az én hallgatásom eredeti hallgatás.”

Mindez arra utal, hogy az esztétikai elemzés és a jogi kazuisztika határvidékén is felütötték a fejüket kategóriahibák, ami nem meglepő, mert a szóban forgó művek maguk is azok. A koncertterem közönsége arra vár, hogy felcsendüljön a zene. A tárlatlátogatóban az a várakozás él, hogy vásznakat lát majd, amelyekre a művész festett is valamit. Általában a műtárgyaktól azt várjuk, hogy eredetiek legyenek, valakinek az alkotásai, nem pedig sorozatban gyártott ipari termékek. Marcel Duchamp egyik híres ready-made-je, a Forrás (Fountain, 1917) nem egyéb, mint egy akkoriban bárhol megvásárolható porcelánpiszoár. (Az eredeti elveszett, csak Alfred Stieglitz fotója maradt fenn róla. Duchamp később engedélyezte, hogy a fénykép alapján másolatok készüljenek. A világ neves múzeumaiban a hitelesített másolatokat állítják ki.) Ezek az alkotások egy-egy gunyoros fintor, feddő dorgálás vagy teoretikus megjegyzés kíséretében többnyire szándékosan siklatják ki a közönség kategoriális várakozásait. Hogyan másként, mint kategóriahibaként értelmezhetnénk Kazimir Malevics megállapítását: „Én nem »üres négyzetet« állítottam ki, hanem a tárgynélküliség érzetét.”¹² Azt bizony, lássuk be, meglehetősen nehéz volna kiállítani. „Az idő múltával és újabb, még nehezebb művek létrejöttével a művész vétsége megnyerővé, utóbb törvénnyé válik. […] A művészet története a sikeres vétségek sorozata” – szögezi le Susan Sontag A csönd esztétikája című esszéjében,¹³ majd a közönség szükségtelenségének, lenézésének, kíméletlen, sokszor nyilvános megkínzatásának történetét ecseteli hosszasan.

Gondok a csatornával – hiba, zaj, vétség, csere

A csatornával kapcsolatban először három entropikus kategóriát különböztetek meg: a hibát, a zajt és a vétséget. Az egyszerűség kedvéért a nyomtatott szöveget, mégpedig a könyvet választottam a csatorna példájául. Egysége is van. Az olvasónak a lap (újabban oldal), a korrektornak a szó, a nyomdai gépmesternek az ív. Az első olvas, a második megolvas, a harmadik a kilövésre (a kiadvány lapjainak megfelelő sorrendjére és irányára) ügyel.¹⁴ A csatorna hibás, nem működik, ha a lap üres vagy festékkel összemaszatolt. Zajnak azt nevezik, ha a jel a feladó (az író) szándéka ellenére változik meg a csatornán való továbbítás során. A csatorna zajos, ha például cezúra helyett ceruza olvasható (a nyomdahiba ebben az értelemben nem hiba, hanem csatornazaj), vagy ha a lapok, ívek felcserélődtek. Megbocsátható, szándékolatlan vétség, ha egy író hol így, hol úgy nevezi mellékalakjait, mert időközben elfelejtette, milyen nevet adott nekik. Mikszáth Kálmán tolla alól néhány derűs mondat szaladt ki Jókai Mór közismert slamposságáról:

„Át sem nézte többet a kéziratot (hiszen sokszor már várták is a nyomdában), megesett vele nem egy ízben, hogy valamelyik alakjának, aki már négy-öt folytatáson nem szerepelt, elfelejtette a nevét. Molnár Jánosnak hítták a regény elején, s Varga Ferenc lett a közepe táján, ő azt soha észre nem vette.”¹⁵

Ezek a mosolyt fakasztó, de csak látszólag egyszerű esetek a kritikai szövegkiadás, tágabban a textológia szövevényes világába vezetnek, és a szerzői autoritás kérdését is felvetik. Még a legmulatságosabb nyomdahiba is bosszantó, kiváltképpen akkor, ha mindig más alakot ölt. A szedők Ludwig Uhlanddal sem voltak kíméletesek. 1815-ben kinyomtatott verseihez írott előhangjának kezdő szavait így szedték ki: „Leider sind wir” – ’Sajnos vagyunk’; később pedig így: „Leder sind wir” – ’Bőrből vagyunk’. Jóllehet a kéziratban az állt, hogy: „Lieder sind wir” – ’Dalok vagyunk’.¹⁶ Sárszeg – Kosztolányi Dezső találó irodalmi helységnévadása Pacsirta (1924) című regényében. Senkit sem zavar, hogy a valóságban nincs ilyen nevű település. De ha egyszer Sárszeg, később ne legyen, mondjuk, Sárhalom. Az olvasó megköveteli a koherenciát, és nem firtatja a referenciát, tudván tudja, hogy egy másik világba lépett. Az irodalom önérvényűsége számára nem kérdés, hanem zsigeri bizonyosság.

Nehezen megbocsátható, szándékos vétség, visszaélés az olvasóval, ha a „szerzőnek” feltett szándéka, hogy a belívekben egy árva betű se legyen. 2011 télutóján Sheridan Simove egy könyvet jelentetett meg What every man thinks about apart from sex címmel. A fülszöveg szerint a mű hosszú évek ernyedetlen (painstaking) kutatásának eredménye. Szorosan vett nyomdai értelemben valóban könyvről van szó, hiszen a 200 üres, fehér lapot összetartja a ragasztókötés. Az eladási mutatók kedvező alakulásában feltehetően szerepet játszott az is, hogy a kötet címe a vásárlók zömében felidézte a nemi felvilágosítás amerikai bestsellerét, David Reuben klasszikus könyvét – You always wanted to know about sex but were afraid to ask (1969) –, melyből Woody Allen ugyanezen a címen forgatott filmet (1972).¹⁷ Úgy látszik, az üzleti sikernek nem feltétele az eredetiség. Az üres könyv ötlete sem új – már Laurence Sterne Tristram Shandyjében (1759–1767) vannak különböző színű üres lapok, sőt egész üres fejezetek, Alekszandr Szergejevics Puskin Anyeginjében (1833) számozott, szöveg nélküli versszakok –, a cím is elcsépelt: Amire minden férfi gondol a szexen kívül. A szakállas pesti vicc legalább szellemes: „Honnan tudni, hogy egy férfi a szexre gondol? – Lélegzik.”

Örkény István az Egyperces novellák (1968) fülszövegében azt közli az olvasóval, hogy az írói közlés minimumát az olvasói képzelet maximumával próbálta összekapcsolni. Novellafüzérének egyik darabja a Lehetőségek ciklusba felvett Üres lap. A címhez fűzött csillagos jegyzetben kifejti, hogy az itt elmondottak „vagy nem létező dolgokról szólnak, vagy pedig olyan létezőkről, amelyekről az írónak nincs semmi mondanivalója”.¹⁸ Friderikusz Sándor televíziós műsorkészítő 1988-ban magánkiadásban jelentetett meg egy kötetet: Ez egy tiszta jó könyv. A „szerző” 1. számú közleményében tudatta, hogy a boldogságról szeretett volna írni, de a felkérésére hozzá intézett levelek szinte kivétel nélkül a boldogtalanságról szóltak. Úgy érezte, hogy „talán nem becstelenül”¹⁹ alkotta meg a maga boldogságkönyvét, amely a címnegyedet, a tartalomjegyzéket, Friderikusz ajánlását, három közleményét, Csepeli György előszavát, Esterházy Péter lektori jelentését leszámítva egyetlen betűt nem tartalmaz. A lapszámokat egymás közelébe, a hajtás felőli oldalra nyomtatták, így a könyv átpörgetésekor a lapok üresnek látszanak. Az utolsó, 216. lapon pedig az Alföldi Nyomda közleménye olvasható: „Ez nem egy nyomdahibás könyv!!! Kérjük, ne nálunk reklamáljanak!” Simove kötetében lapszámok vagy ívnormák sincsenek, a lapok valóban üresek. Mindkét kiadvány esetében elképzelhető, hogy a nyomda hibájából néhány példányban felcserélődtek a lapok vagy az ívek, illetve több vagy kevesebb van belőlük.

Ha egy pedáns bibliofil egy hibás Friderikusz–Csepeli–Esterházy-kötettel a hóna alatt toppanna be a könyvesboltba, az eladónak egy hibátlan másikra kellene cserélnie a példányt. Simove könyvével azonban hiába próbálkozna. Feltehetően Cage lemezét is kicserélné egy másikra a kereskedő, miután megbizonyosodott arról, hogy ugrik a tű, vagy hibás a CD. Az meg egyedül az eladóra tartozik, milyen képet alkot magában a reklamáló személy elmevilágáról. A hangok nélküli zenemű, a betűk nélküli könyv után a holland Hans Bossmann a hírek nélküli napilapot valósította meg. A Dagblad Zonder Nieuws (DZN) első száma 1998. március 22-én került az újságárusok standjára. A lapban egyetlen hír, egyetlen tudósítás, egyetlen sajtófotó sem volt. Az újság címét a haskötőre nyomtatták. A napilapot ugyanis csinos haskötő fogta össze, nehogy valaki csak úgy, fizetség nélkül belekukkantson. Hétköznap 1,95, szombaton 2,25 guldent kellett fizetni érte. Az élénk érdeklődésre való tekintettel április 28-tól a lap német nyelvű mutációja (Zeitung Ohne Nachrichten) is megjelent.

A negyedik entropikus kategória a csere. A felcseréléshez legalább két dolog szükséges, a csatornatévesztéshez legalább két csatorna. Csatornát téveszt a fáradt jelnyelvi tolmács, amikor összekeveri, kinek jelel, kinek beszél. Néhány esztendeje egy mulatságos esetnek voltam tanúja. A kimerült pincér söröskorsókkal a kezében toporgott az asztalunk előtt, és hosszasan matatott a zsebében. Értetlenül figyeltük. Egyszer csak bosszúsan felnevetett, és megvallotta, hogy a sörnyitót kereste. Minden televízió adásvezérlőjében megesik néha, hogy véletlenségből a kettes csatorna műsorát adják az egyesen, avagy megfordítva. Nem csatornacsere, nem is csatornahiba, hanem szakmai vétség vagy csínytevés, amikor a tévéstúdióban a bemondó úgy tesz, mintha beszélne, pedig csak tátog. A tapasztalt hírolvasó, ha nem tudja, hogyan kell helyesen kiejteni a frissiben kinevezett távol-keleti államelnök nevét, el tudja hitetni a nézővel, hogy ő ugyan beszél, de hanghiba miatt nem hallani, mit mond.

Robert Rauschenberg, John Cage és Sheridan Simove egyaránt hagyományos csatornát választott, hogy aztán egyikük se közöljön rajta keresztül semmit. Azt ismerték fel, hogy a közlés hiánya – nincs festmény, még képkeret sincs, nincsenek hangjegyek, csak néma kotta, nincs szöveg, csak üres lapok – a közlés szokatlan módjává válik. Pontosan tudták, hogy a meghökkent közönség üzenetként fogja értelmezni a semmit. Ez a sajátos üzenet nem a csatornán át jut el a címzettig, mégis szüksége van a csatornára, mert nem érhetne célba, ha nem volna mit megkerülnie. Hagyományos módon is közölhették volna, hogy mit akarnak, de akkor kevesebben figyeltek volna oda rájuk. Cage egyébként nem sajnálta az időt és a fáradságot arra, hogy a 4’33’’-et hagyományos csatornákon értelmezze. A legkövetkezetesebb csatornakerülő kétségkívül a széltoló Shed Simove, aki egyedül az értékesítési csatornákról nem hajlandó lemondani. Üres könyve mellett tucatnyi képtelen ajándéktárgyat forgalmaz: szilárdabb állagú székletre emlékeztető iPoodot (USB-flash-tároló), formás női hátsórész alakú elektromos dugvillát, asszonyszemélyt irányító távkapcsolót (Control-A-Woman remote control), miegyebet.

Előfutár vagy lázadó?

Az imént tárgyalt példák egy szokatlan kommunikációs modellt vetítenek elénk. Az adó nem közöl semmit, amit a megrökönyödött vevő üzenetként értelmez, ha úgy tetszik: dekódolja a nem létező kódot. Nem kevésbé szokatlan, ha a vevő fáradozik azon, hogy hasonló üzeneteket hallgasson, mint dr. Murke tette Heinrich Böll elbeszélésében, vagy legalábbis örömét leli abban, ha afféle üzeneteket kap, mint Esti Kornél, Esterházy Péter hipertextuális hőse egy KISZ-jellemzés appendixében: „Valaki, a feladó megnevezése nélkül, üres leveleket küldözgetett Estinek, aki hosszan és nagy élvezettel olvasta őket.”²⁰ Úgy látszik, az író maga akar művének hőse lenni, hiszen Friderikusz üres könyvéhez írott lektori jelentésében néhány „tanáros észrevételt” téve így jópofáskodik: „sehol sem látom rendben az ikes igéket!” A megjegyzés megjegyzésében pedig már-már állandó lapszusokat, botrányos tollhibát emleget.²¹ Idevág a következő vicc. A háborodott úr azt kérdezi az eszement szolgától, Jeantól: „Miért iszol üres pohárból? – Azért, uram, mert nem vagyok szomjas!” A párhuzam azonban megtévesztő, mert az érintettek kétségkívül szomjúhoznak valamit. Az alkotó és a befogadó szemszögéből vázlatosan így foglalható össze ez a rendhagyó kommunikáció. Nincs irigylésre méltó helyzetben tehát, aki nem kóroktani vagy üzleti szempontból akarja vizsgálni e sajátos, néma művek alkotóit, hanem arra a kérdésre keresi a választ, hogy a művészek melyik típusába sorolhatók.

Az 1996-ban elhunyt amerikai művészettörténész, George Alexander Kubler hat művésztípust különböztetett meg: előfutárok, sokoldalúak, megszállottak, evangélisták, elmélkedők és lázadók.²² Az egyes típusokra jellemző vonások közül több szervesen összekapcsolódhat egy-egy művész személyiségében és élettörténetében, néhány típus azonban kölcsönösen kizárja egymást. Megállapítása szerint a nagy újítók a kisebb létszámú előfutárok és a népesebb lázadók csoportjából kerülnek ki: „Az előfutárnak nincsenek utánzói […], a lázadót viszont csoport veszi körül, mert könnyen utánozható. Az előfutár új civilizációt alakít ki, a lázadó egy felbomló határait jelöli ki.”²³ John Cage kétségkívül sokoldalú volt, működése technikai és társadalmi megújulások időszakára esett; evangélistának vagy misszionáriusnak is nevezhető, mert szenvedélyesen hirdette és védelmezte a zenéről mint a világ zajairól vallott nézeteit; elmélkedőnek is bízvást nevezhetjük, hiszen zeneművei sokszor inkább hallható vagy hallhatatlan elmélkedések, mintsem harmóniák; lázadó is volt, mert a zeneszerzéshez kapcsolódó legelemibb szabályokat is felrúgta, amihez nem kevés megszállottság szükségeltetett; és végül előfutár is volt, hiszen – ha kizárólag a 4’33’’-et tekintjük – komponálása nem utánozható. Cage csak úgy lehetett egyszerre előfutár és lázadó, hogy nem művet írt, hanem mű gyanánt egyfajta művészeti szabadalmat nyújtott be, ami nem utánozható, de alkalmas arra, hogy köréje gyűljenek a mindenkori lázadók. Nem tétlenkedhetett, hiszen csak abban lehetett eredeti, amiben utánozhatatlan. Egyetlen ilyen dolog volt, a környezet hangjainak a lehető legszélesebb teret biztosító, önmagában néma mű megírása, mert zeneszerzői kvalitásai nem képesítették volna arra, hogy előfutár legyen.

Kubler osztályozásának heurisztikus, leíró és magyarázó értékét nem kérdőjelezi meg, hogy John Cage-re mind a hat típus ismertetőjegyei ráillenek, mert a 4’33’’ az egymást kizáró előfutár és lázadó típust történetileg egyetlen, közös pontra szűkíti. Jóllehet epigonok a zene világában is szép számmal akadnak, Cage-epigonok – már ami a 4’33’’-et illeti – nincsenek. A néma művek nem utánozhatók. Ha Mike Batt intő példáját feledve mégis arra vetemedne valaki, hogy megírja, mondjuk, az 5’33’’-et, a vájtfülű közönség csak fanyalogna, az ügyvédek pedig elégedetten dörzsölnék a kezüket. Úgyhogy legfeljebb az alkotó vagy az alkotás körül összeverődött csoportok fejezhetik ki újra meg újra hódolatukat a mesternek. Se szeri, se száma azoknak a lemezeknek, filmeknek, könyveknek, tudományos ülésszakoknak, melyek címében ott szerepel az Hommage, Tribute kitétel. Ha viszont egy művész saját magát utánozza, a kritikusok nem „önplágiumot” emlegetnek, hanem vagy azon sajnálkoznak, hogy az illető kiégett, vagy azon lelkendeznek, mennyire egyedi a stílusa. Cage 1962-ben újabb darabot írt 0’00” (4’33” No. 2) címmel. A műnek nincs megszabott időtartama, és bárki bárhogyan előadhatja. Úgy vélekedett, hogy bármely zajjal járó emberi tevékenység zenének tekinthető. Az eredeti partitúra egyetlen mondat, egy utasítás, amely azt írja elő, hogy a megkezdett tevékenységet maximális hangerővel kell folytatni. A tokiói koncert után, 1962 októberében néhány megjegyzést fűzött az eredeti partitúrához. Előírta, hogy nem szabad kétszer ugyanazt a tevékenységet folytatni, kikötötte, hogy az adott tevékenység nem szakítható meg, és megtiltotta, hogy zeneművet adjanak elő.²⁴

Teljes zeneművek nem jelezhetők előre, még a néma művek sem, bár utólag legalább annyi elmondható, hogy a 4’33” szükséges, de nem elégséges feltétele bizonyos művek létrejöttének. A japán Nosei Sakata (művészneve: *0) minimalista zeneszerző 2000-ben 0.000 címmel adott ki egy CD-t, amelyen vannak ugyan zenei hangok, de az emberi fül számára nem hallható tartományban.²⁵ A kompozíció a denevér-művek közé sorolandó. A furfangos ötletek idővel idegesítővé és unalmassá válnak. Még az sem zárható ki, hogy a következő elképzelést is valóra váltják egyszer merész újítók. Színpadra viszik Carl Maria von Weber A bűvös vadász című operájának kutyasípra hangszerelt balettváltozatát. Az éjszakai erdőnek berendezett színpadon fellépő kutyák a műnyulakat figyelik árgus szemmel, majd a bűvös vadász sípjelére apportíroznak, a nézőtéren ülő büszke gazdik pedig a ledér táncosnők csábos idomain legeltetik a szemüket infratávcsővel. A karzat felett denevérek csüggenek fejjel lefelé foszforeszkáló jelmezben. Végül a finálé mindenki számára hallhatóan csendül fel a Woofers & Tweeters Ensemble előadásában. Ez a főleg kutyákból, néhány birkából, törpepapagájból és egy macskából álló alkalmi társulás a nyolcvanas évek elején a Beatles dalainak előadásával – elugatásával, elbégetésével, elrikácsolásával és elnyávogásával – szerzett hírnevet.²⁶

Jegyzetek

¹ Heinrich Böll, Doktor Murke összegyűjtött hallgatásai, Magvető, Budapest, 1965, 369; 368–369. A főhős nevéhez hasonló alakú és hangzású der Murkel főnevet ’pólyásbaba, csöppség’, míg a murken igét ’zsémbeskedni, zsörtölődni’ jelentésben is használják.

² Mati Unt, Ők beszélnek, mi hallgatunk / Nad räägivad, meie vaikime (1986), Berzsenyi Dániel Főiskola, Szombathely, 2007, 142.

³ Böll, i. m., 368. A német besprechen–beschweigen párnak némiképpen más a konnotációja, mint magyar megfelelőjének, a rábeszél–ráhallgat kettősnek. A magyar olvasóban a rábeszél óhatatlanul felidézi a ’rávesz’, a ráhallgat pedig a ’megfogadja a tanácsát’ jelentést is. A besprechen a mikrofonba beszélésnél, lemezfelvétel készítésénél használatos, alapjelentése ’megbeszél, megállapodik valamiben’, a beschweigen ’elhallgattat, agyonhallgat’ talán kevésbé képtelen, mint a ráhallgat, a valódi cselekvésként értelmezett, tétlen némaság.

⁴ Ebben és a következő bekezdésben felhasználtam Larry J. Solomon The Sounds of Silence. John Cage and 4’33’’ (1998) című tanulmányának néhány adatát (http://solomonsmusic.net/4min33se.htm).

⁵ Lehet, hogy csak puszta véletlen, de ezek az előadások délután 4.30-kor kezdődtek. „It was then that Suzuki came to New York, and I was able to go to Columbia once a week for two years to attend his classes, which were, if I remember correctly, at 4:30 in the afternoon” – olvasható abban az interjúban, amelyet Laurie Anderson fél évvel John Cage halála előtt, 1992 márciusában készített (http://www.tricycle.com/taking-chances-laurie-anderson-and-john-cage).

⁶ A kötet anyagából magyarul is olvasható egy válogatás: John Cage, A csend (1961), vál. Wilheim András, Jelenkor, Pécs, 1994.

⁷ Az eredeti partitúra, a Woodstock-kézirat, amelyet az ősbemutatón David Tudor lapozgatott, még „hagyományos” volt. Az előadás után azonban ez elveszett, vagy azóta is lappang. Itt a második, úgynevezett Kremen-kéziratról van szó. Művének egyébként, meglehetősen rejtélyes módon, legalább hat különböző változata van: két egymástól eltérő kézirat és négy különböző kiadás. Alapos történeti-logikai elemzését lásd Solomon esszéjében.

⁸ Erik Satie, Egyszerű kérdés (1912 k.) = Uő, Egy ütődött (én) megfigyelései, Typotex, Budapest, 2011, 39. Az Observations d’un Imbécile (Moi) számos írása Alexis Roland-Manuel rövid életű folyóiratában, a L’Œil de Veau-ban jelent meg 1912-ben. Vö. Robert Orledge, Satie the Composer, Cambridge University Press, Cambridge, 1990, 213.

⁹ Erik Satie, A montmartre-i muzsikusok (1912 k.) = Satie, i. m., 85. Szintúgy ritkán, de az is előfordul, hogy a siketeken nem viccelődnek – nem zenét írnak nekik, vagy a zenei ízlésüket kifogásolják –, hanem zenére tanítják őket. Az ausztrál Caterina nővér számolt be arról, milyen sikeresen taníthatók a hangok érzékelésére. Vö. Caterina Heffernan, Kodály Music for Deaf Children, Bulletin of the International Kodály Society, 1979/1, 25–32.

¹⁰ A Chance Operation – The John Cage Tribute, Koch International Classics, 1993, illetve Hungaroton, 1988.

¹¹ The Planets, Classical Graffiti, EMI Classics, Dramatico Entertainment Ltd., 2002.

¹² Kazimir Malevics, A tárgynélküli világ (1927), Corvina, Budapest, 1986, 66.

¹³ Susan Sontag, A csönd esztétikája (1967), = A pusztulás képei, Európa, [1972], 10.

¹⁴ Dell H. Hymes hívta fel a figyelmet arra, hogy a korrektor (és a gépmester) – az olvasóval ellentétben – nem címzett. Vö. A beszélés néprajza (1962) = Társadalom és nyelv. Szociolingvisztikai írások, Gondolat, Budapest, 1975, 127.

¹⁵ Mikszáth Kálmán, Jókai Mór élete és kora (1907). Mikszáth Kálmán munkái XVIII–XIX, Révai Testvérek Irodalmi Intézet R. T., Budapest, 1910, II, 72.

¹⁶ Vö. Karl Konrad Polheim, A szöveghiba – fogalom és probléma (1992), Helikon Irodalomtudományi Szemle (Textológia vagy textológiák?), 1998/4, 495.

¹⁷ A hasonló hangzású címeknek nagy a hatalma, a legváratlanabb helyeken bukkannak fel klónok. A generatív szemantikusként ismert nyelvész, James D. McCawley mókásnak szánt címet adott művének: Everything that Linguists Have Always Wanted to Know about Logic (but were Ashamed to Ask). University of Chicago Press, Chicago, 1981. A címek összecsengésére és McCawley könyvére Kicsi Sándor András hívta fel a figyelmemet. Simove viselt dolgainak is szentelt egy rövid írást: Kicsi Sándor András, Széljegyzet Simove-hoz, Ezredvég, 2012/3, 123–124.

¹⁸ Örkény István, Egyperces novellák (1968), Magvető, Budapest, 1974. 296.

¹⁹ Friderikusz Sándor, Ez egy tiszta jó könyv, avagy 216 oldal arról, hogy a 80-as évek végén mi mindentől boldog 825 magyar ember?, magánkiadás, Budapest, 1988, 9.

²⁰ Esterházy Péter, Esti, Magvető, Budapest, 2010, 379.

²¹ Uő, A lektori jelentés (F. S. Ez egy tiszta, jó könyv című alkotásáról) = Friderikusz, i. m., 210, illetve 210. Kötetbe gyűjtött publicisztikájában, a címhez fűzött lábjegyzetben – vitatható helyesírással – már „ál-lektori jelentés”-ként emlegeti írását: Esterházy: A lektori jelentés (1988) = Uő, A halacska csodálatos élete, Pannon, Budapest, 1991, 91.

²² George Kubler, Az idő formája. Megjegyzések a tárgyak történetéről (1962), Gondolat, Budapest, 1992, 133.

²³ Uo., 140.

²⁴ Vö. James Pritchett, The Music of John Cage (1993), Cambridge University Press, Cambridge, 1999, 138–139.

²⁵ *O, 0.000, Mu, 2000.

²⁶ Woofers & Tweeters Ensemble, Beatle Barkers, Passport Records, 1983.