Az én színházam

Duncsák Attila (1940, Ungvár) a kárpátaljai képzőművészet jelese, egy – jobbára Erdélyi Bélához (1891–1955) köthető – klasszikus hagyomány folytatója. Főképp szellemében és magatartásában, ám piktúráját tekintve, érthető módon, modernebb. Miért Kassán él, miért Márai Sándor városában teljesedett ki művészete? Mert a nyolcvanas évek elején, amikor Magyarországra akart települni, a haza nem fogadta be. Közép-európai sors? Igen, de annak is furcsa, a kommunista éra súlyát, a hatalom arroganciáját kiváltképp tudatosító változata.

Ám a tehetség azért tehetség, hogy legyőzvén az előtte tornyosuló akadályokat – a nemzetiségi sors bántásait, a kirekesztettséget –, karakterében kiteljesedjék. Duncsáknak, szerencsére, volt honnan merítenie. Szentpétervárott (az akkori Leningrádban) végezte üveg szakon a tanulmányait. Abban a városban, amely a legvadabb sztálinista időkben is – gondoljunk csak az Ermitázsra, a Mariinszkij színházra, a gazdag zenei életre stb. – a modern európai kultúra egyik világítótornya volt. Nyüzsgő szellemi élete („az Ermitázs lett a »második főiskolám«”) a bontakozó fiatalt magával ragadta.

Hogy legelső kísérleteiben is szembefordulhatott az akkor dívó szocreál alkotásokkal – Cézanne-féle stílusban zöld-piros-lila etűdöket festett –, elsősorban a szemnyitogató Fjodor Szemjonovics Entelisz professzornak volt köszönhető, aki a kísérletező fiatalt szinte családtagként kezelte. Amíg a festőknek meg kellett felelniük az ideológiai elvárásoknak, az üveg és a kerámia szak hallgatói függetlenebbek voltak. Széttördelhették a hatalom kívánta formát. Duncsák színes ablakaiban, mozaikjaiban, kerámia faliképeiben – a lembergi üveggyár a kísérletezésnek is terepe volt – élt a lehetőséggel.

A főiskola elvégzése után hazakerülvén Ungvárra, tanított és dolgozott. Noha Művészeti Alap-tag volt, hamar kiderült, hogy abban a környezetben, amely Szentpétervárhoz viszonyítva mindenképp visszalépés volt, nem tudja kifutni valódi formáját. Őt, ellentétben a kárpátaljai festőművészek legtöbbjével, nem a – különben szép, megragadó – táj érdekelte, hanem a valóság mögötti álom. Ez gyújtotta föl fantáziáját.

Valójában a kassai „honfoglalás” után lelt rá a számára egyetlen, igazi útra. A színház, a zene, az irodalom, a cirkusz világa – a mindezek szimbólumában rejlő erő mint igazságfaktor ragadta magával. Az a benső (bensőnek is nevezhető) élményvilág, amely – paradox – épp a rejtezés, a jelmezek, maszkok által mutatja meg igazi arcát. Hogy fantáziáját meglendítette – miként vallotta egyik interjúban – a háború utáni neorealista olasz filmek, majd Chaplin és Fellini művészete, vagy Velence és a reneszánsz halhatatlanjai, ahhoz kétség nem fér.

Némiképp kubista beütésű, erős kontúrú fiatalkori festményein is (Magány, Kollégium, Larissza – mindhárom 1962) ott az önkifejezés hallatlan ereje. Látni akar, és láttatni, de ekkor még aluszékony volt benne a harlekini, némelykor fanyar, iróniával teli látásmód. Aránylag korai képe, a Város (1983) montázs jellegű töredékhalmaz, amelyen a faktúra szinte plasztikus mélysége köti össze a jobbára vertikális módra rendezett részleteket. Túl akart lépni a Cirkusz (1968) félfigurális, ám később döntően ez irányba lóduló, a bohóclétet lehetséges (társadalom?) bírálatként ugyancsak hangsúlyozó világán?

A Városnak csak összefogottabb, a montázsrészek harsányságát sem tagadó festmények, a Séta (2003), a Sors (2004) és a Századvégi táj (1997) lesznek folyományai, a Cirkusznak pedig mindazon vásznak – az életmű legjelentősebb, legjellegzetesebb darabjai –, amelyeken a Duncsák Attila-i színház zsinórpadlása beláthatatlannak tűnik, pontosabban a mindannyiunkra rátelepedő függöny csaknem ég-magasból ereszkedik alá. Ez az „ég-magas”, hangozzék bármily hihetetlenül, a történelmi visszatekintés, a kultúrtörténetekben való kalandozás, a shakespeare-i világ összes boldogságélményét és hordalékát magában foglaló szimbólum terepe.

A művész maga is szívesen áll be egy modern kor fölvállalt kikiáltójaként – a madárijesztő a megfelelő álarc? – a lassanként megszaporodó bohócok seregébe (Portré palettával – 1989). Ám mellékalakként, maszkos rejtezésben, illetve félárnyékban olyan képeken is föltűnik – lásd például a Virtuális műterem (2010) című festményt –, amelyeken arcok és maszkok egy infánsnő spanyol körgallérjával, Shakespeare (?) fizimiskájával vagy régmúlt korok töredezett arcaival keverednek.

Színház az egész világ? Csupán egyik része. Méghozzá az, amely az ecset fantasztikus derűjével – mondhatjuk megkésett expresszionista lázálomnak – az én-megvallást valaminő harlekini kötelességtudatból eredezteti. Az elme filozofikus násztáncát közvetíti – lopják a mennyasszonyt, lopják az igazságot – a történelmi kaleidoszkópnak is elmenő Az én színházam (2000), rajta fókuszban a hírhedt VIII. Henrik. A „kép a képben” szimbólumértékű igazsága nem maradhat el, hiszen a középpontban lévő emberünk egy keretezett, korabeli nőalakot ábrázoló festménnyel szembesül. A várfal előtti zsúfoltság attól válik a megmerevedő arcokat takaró – vagy velük egy – jelmezek, maszkok bűvös erdejévé, hogy nincs benne a commedia del’artéra jellemző mozgékonyság.

Az A döntés (1989) bújtatott vagy eltakart arcú „hőseinek” kockajátékába – ki tudja, hogy kö­zeli-e vagy távoli-e a végzet – belesűrűsödik minden: élet, sors, reménytelenséggel megtűzdelt remény. A felület arcokból-foltokból álló tömörsége egyben az egymással szembeni – törékeny? – bizodalom jele is. De az áttűnő, vagyis légtesteket aktivizáló Szerződés (1991) kockajátéka sem bibliai tájakon landol, sokkal inkább valamely kikötői terepen. A Maskarák (1998) mozgásimitációja, jóllehet holt arcok gyüldéje a vászon, tele dinamizmussal, mintha mindenik szellem a maga nótáját dúdolná. Cirkusz ez is, színházi paraván mögött cirkusz, de olyannyira önmutogató jelenléttel, hogy lehetetlen belőle nem kiolvasni a harlekini lét – bölcs felejtés, bölcs halál – axiómáját.

Duncsák Attila reneszánsz gyökerű szépségben való tobzódása, mintha a Velencei karnevált (1990) az ő kedvéért találták volna ki, a színházi jelenlétet olykor történelmi vétetésű élménnyel ötvözi. Ha a keserves múlt az emlékező ecset nyomán valamennyire megszépül is (Ungvár, 1946 – 1996), a polgári lét összetört diribdarabjai – porcelán babafej, repülőmodell, kalappal a fején álmélkodó úrasszony – véghetlen fájdalmat tükröznek.

Ebből a szívbe markoló önfeltárásból ugyan van kiút – lásd az Édes élet (2003) töredékes zaklatottságában is fölemelő összevisszaságát (jellemző montázskép) vagy az Önarckép bábukkal(1988) színházi jelenetnek is beillő táncos vigalmát –, de kassai festőművészünk mindenik „freskója” valójában költészettel áttüzesített életfreskó, amelyen olykor láthatatlanul, olykor magát kelletve (ám így is mindig jelmez mögé bújva) megjelenik a könnyező harlekin is.

Fehér, mészfehér arcán (Kidobott bábuk, 1991) ott a kor vihara és – gyötrelmek ellenére – a személy letagadhatatlan öröme, boldogsága. Ha szépségeszményeinket különböző korokból vesszük (Törött tükör, 2006), a modern ecset fölöttébb képes visszaadni, Duncsák Attila ennek mestere, a lélegző világ legteltebb teljességét is.