Expresszív anyaghasználatok, szent matériák és tárgyak, konstruktív ösztönök

Megyer Márta és Bogdándy Zoltán Szultán művészetéről

Egy kis kitérő

 

Ma már újra köztudomású tény, hogy az európai népművészet és kézművesség felbomlásának árnyékában, az uniformizálódás, az ipari tömegtermelés és az elgépiesedés hihetetlen sebességű kifejlődésének sűrítményszerű és paradigmatikus korában, vagyis az első világháború pokolbéli ideje alatt a lövészárkokban és a hadifogolytáborokban egy soha nem tapasztalt, bár kényszerűségből születő populáris művészeti tevékenység bontakozott ki, amely ontotta a népi találékonyság ezer és ezerféle leleményét, a tárgyalkotás és a környezetépítés hagyományosnak, illetve meglepően újszerűnek mondható megnyilvánulási formáit. Ebben a háborúban a katonáknak például kényszeres szokásává vált az elhasznált harcászati eszközök pacifikálása, azaz dísztárggyá, rekvizitummá, mementóvá, játékká vagy ajándékká alakítása. A srapnelhüvelyekből a legkülönfélébb változatokban készültek a virágvázák, söröskorsók, díszkelyhek, kupák, hamu- és gyufatartók, mozsártörők, köpőcsészék, szeméttartók és díszdobozok; a lövedékdarabokból és anyacsavarokból az öngyújtók, gyertya- és tintatartók, iratnehezékek és asztali díszek. De találhatunk e tárgyak között ellenséges egyenes szuronyból spirálissá hajlított gyertyatartót, vagy vezetőgyűrűből kikalapált képkeretet és sarkantyút is. A harcterek ontották a romboló energiájuktól megszabadított fémeket, amelyekből (morbid) eljegyzési tárgyak és szívhez szóló ajándékok is készülhettek. A lövészárokban harcoló katonák olykor szinte kőkorszaki módon dolgozták fel, munkálták meg a különféle hadianyagok hulladékait. Barbusse A tűz című regényében így ír erről: „Blaire apó egy félig kész gyűrűt vett elő, az alaktalan alumíniumkarikát egy fadarabra húzza és megdolgozza ráspolyával. Szívvel-lélekkel elmerül munkájában, latba veti minden fortélyát, miközben homlokán két mély ránc formálódik. Most új gyűrűt készít, és egy rézlemezkét is beledolgoz. Nagy buzgalommal munkálkodik. Szíve szerelmét akarja munkájával kifejezni, és úgy gyakorolja magát, mint gyermek a szépírásban.”

 

Munk Artúr, a Ludwigbaka egykori főszerkesztője így szólaltatta meg egyik tárcájában a szabadságra készülő magyar bakát: „A három nagyobbik fiamnak egy csomó gránát- és srapnel­hüvelyt, egy kis miniatűr ágyút és gépfegyvert, a két legkisebb gyermekemnek srapnelből csinált csörgőt és egy cuclit csináltam.” Markovits Rodion pedig a Szibériai garnizon című könyvében többek között töltényből készült sípról is beszél. De a „Nagy Háború” majd minden frontján készítettek játékmodelleket a katonák: repülőgépet, zeppelint, csatahajót, tankot és tengeralattjárót egyaránt. Emlék­tárgyakat, ereklyéket talán mindenki igyekezett gyűjteni, gyakran maga a gyűjtés vált szenvedéllyé. Így kerülhetett haza a sok győzelmi jelkép: lelőtt repülő- és zeppelindarabok, az ellenség kezéből kimentett templomi rózsafüzér. A megmaradást, a ragaszkodást, a halál érintését elmesélő, s esetleg legyőző amulettek, kabalatárgyak: sebesülést okozó golyó, repeszdarabok, átlőtt zsebóra, cigarettatárca, biblia. A harcterek, a szenvedések színhelyének emlékei: doberdói kődarabok, bajkáli kavicsok, préselt alpesi virágok és falevelek kéregre ragasztva, esetleg utólag átlátszó műanyaggal örökre konzerválva. Voltaképpen minden első világháborús emléktárgy jellemzője ez a hitelesítő szándék. Az illető személyazonosságát egy-egy féltve őrzött családi fénykép, s a háborúban, a halálközelségben való megmártózását pedig egy-egy emléktárgy őrizte és hitelesítette. Egyazon szándék vezérelt minden részt vevő bakát: emléktárgyat hozni, szerezni, készíteni; vagyis életben maradni. „S az ilyennek csak úgy van igazán értelme, ha az ember maga találja”, s maga készít belőle valamit, ahogy Markovits Rodion hőse gondolta, amikor örömmel fedezte fel a derengő fronton csillogó, még forrón-melegen szanaszét heverő gránátkupakokat, amelyeknek felszedegetésében annyira elmerült, hogy fogságba esésének is ez lett a tulajdonképpeni oka.

 

„Felnőttek esetében – írja Mezei Ottó a Mezőőrlak gyöngyös mellett című, 1978-ban, a Művészet folyóirat februári számában megjelent cikkében –, aki művészi képzésben nem részesült, s akinek eszébe sem jutott, hogy esetleges művészi hajlamáról bizonyosságot szerezzen – mint ismeretes –, különleges helyzetek, megmagyarázhatatlan indíttatások, megrázkódtatások felszabadíthatják a konstruktív ösztönt. Ilyen extrém, tömegeket érintő helyzetet teremtett az első világháború.”

 

Kétségtelen, hogy azokat a ma már közismert új művészeti technikákat, kifejezési eszközöket és irányzatokat, mint például a montázs, a kollázs, a ready-made, az objet-trouvé vagy az assem­blage, illetve a dadaizmus és a szürrealizmus, az elmérgesedett, a tömegtermelésre berendezkedett, iszonytató számokkal dobálódzó háború következményének kell tartanunk. Minden bizonnyal – különösen a második világháború és az újra és újra felbukkanó helyi fegyveres válsággócok és konfliktusok tükrében – ezeknek a művészeti megnyilatkozásoknak a gyökerét, okait és párhuzamait, legalábbis morálfilozófiai, lélektani és mentális értelemben, ama nevezetes elsőben, a szomorú sorsukat könnyebbíteni igyekvő névtelen frontkatonák és hadifoglyok alkotásaiban kell keresnünk.

 

Mert lehetetlen, hogy a modern művészetre való asszociációk nélkül hagyjanak bennünket ezek a „verbo-vizuális” nyírfakéreglapok. Ezek az ideiglenes anyagokból és meghatározhatatlan időre szóló sár- és hó- és agyagszobor-alkotások. Ezek a gépi, a technikai civilizációt hagyományból elutasító vagy éppenséggel utánzó és feldolgozni akaró kreatív faragványok. Ezek a rögtönzött tárgyösszeállítások. Ezek a mindent telerajzoló, telefaragó, átdíszítő „anonim”, „háztáji”, „csináld magad”, „graffiti” tettek. És lehetetlen, hogy Kéri Ádám esztergált fatöltényeit látva ne gondoljunk arra a pacifikált első világháborús tölténytárra, amelynek lövedékeit fából faragott golyóhegyekkel helyettesítette és tette el emlékbe alkotója. Lehetetlen, hogy Böröcz András privát műfajjá emelt, a kicsiny semmiségeket egyetemes érvényűvé tevő türelemüvegeit, kenyérbél-, tojás- és ceruzaszobrait, spiccvasakból és patkókból összeállított objektjeit vizsgálva, azok inspirációs forrását ne az első világháborús katonaemlékekben, a hadifogoly-, valamint a rabmunkák mai helyzetünkre vetíthető, fájdalmasan groteszk és ironikus természetében véljük felfedezni. Lehetetlen, hogy Prutkay Péter „dobozolt kor-képeinek” és „profán oltárainak” mentalitásából, művészien megkomponált tárgy-kollázshalmazaiból ne az első világháború mészárszékének máig ható szürrealista mátrixát, fétisimádatokban megfogalmazódó kultuszteremtményeit akarjuk kiolvasni. Az átszemélyesítő, „barkács-” vagy „buhera-” művészet magán-mitologikus példáit még sokáig sorolhatnánk…

 

Paradigmatikus képletünkben tehát az egyik „fronton” a „Nagy Háború” máig ható füstje, begyógyulatlan sebei, értelmetlenségének következményei ásták be magukat: „Tízmillió hulla… Ennek a tízmillió hullának kifolyó vére – negyvenmillió liter gőzölgő embervér – egy napon át pótolni tudná a Niagara roppant víztömegét, és egy nagy világvárost tudna sodra erejével, villamos árammal ellátni… Civilizáció! Képzeljetek el egy fantasztikusan hosszú vonatot: az eleje már Münchenben van, az utolsó kocsija még a berlini pályaudvaron, és minden kocsija véres, levágott emberfejjel tele, mert ennyi szállíthatná e tízmillió hulla fejét… Civilizáció! Fektessétek le ezt a tízmillió hullát, fejet fej, lábat láb mellé. Ez ezerhatszáz kilométer hosszú halotti sort jelent. Ezerhatszáz kilométer hulla. Civilizáció!” – foglalja össze véleményét Leonhard Frank német író Az ember jó… című könyvének „vizionárius tetemrehívásában” (a Munka című folyóirat háborús különszámából idézve).

 

A másik „fronton” pedig az elidegenedett, elgépiesedő, elszemélytelenedett világgal szembeni, sarokba szorított ember, a személyiségében megkérdőjelezett egyén, az egyéniségéért harcoló „besorozott” bár védekezésre kényszerülő, mégis elképesztő kreativitása áll: „A második világháború utáni művészeti robbanás egyik tanulsága az, hogy az égvilágon semmi sincs biztonságban, amihez a művészek hozzáférhetnek. Elég csak a legutóbbi évtizedet nézni: a képzőművészek saját színházat, saját zenét, saját könyveket, saját lemezeket, saját játékokat, saját térképeket, saját házakat és – ráadásul – még saját bélyegeket is készítenek” – állapítja meg Peter Frank egyik írásában, az APS 1981-es kiadásában. Tehát mintha bizonyos emberi megnyilvánulási formák kettős spirállá alakult minőségi mozgásáról lenne szó, ahol bizonyos művészeti és nem művészeti jelenségek más-más összefüggésrendszerben, de hasonló színezettel vissza-visszatérnek, hiszen a ránk méretett alapproblémák gyökerei még nem változtak meg annyira, hogy kategorikusan elkülönült mást láthassunk néhány generációs múltunkban, mint közvetlen jelenünkben.

 

Mindenesetre ilyen irányú ismereteinkkel, ebből az alapállásból kiindulva könnyebben juthatunk el Paul Virilio francia építész és urbanista különös kultúraelméletéhez, a Tiszta háború kérdéséhez, mely szerint: „...manapság minden csupa háború, puszta háború, merő háború!” Ez a háborús mentalitás valóságos és metaforikus értelemben egyaránt áthatja egész mai modern civilizációnkat, amely legfőképp mint sebesség, azaz a „sebesség mint erőszak” formájában mutatkozik meg számunkra. „Nincs már időnk gondolkodni. Ez a sebesség hatalma, ez a dromokrácia. A dromokrácia már nem az emberek, hanem a komputerizált eszközök, automatizált válaszadó szisztémák stb. kezében van. Ma még van reakcióidő.” Bár Andropovnak és Reagennek már csak pár perc állt rendelkezésére... A sebesség növekedésével nőtt és nő a balesetek bekövetkezésének a valószínűsége is. Paul Virilio nem habozik tehát megtenni bizarr javaslatát, mely szerint a 20. század végén a „baleset meghatározó dimenziójának meg kell adni az őt megillető helyet egy új múzeumban. Ki kellene állítani [...] a vonatkisiklásokat, a környezetszennyezést, az összedőlő épületeket stb.” Mert az „ember tudományában a baleset ugyanaz, mint a bűn az emberi természetben”.

 

Gondoljunk csak bele, hány és hány kényszerű és erőszakos „sebesség-balesetet” szenvedett már az első világháború traumája után összezsugorodó kisebb hazánk hétköznapi embere.

 

 

 

A pusztuló tanyavilág átmentése Megyer Márta művészetében

 

Művésznőnk életéről nem sok, de annál beszédesebb adatot tudhatunk.

 

1965-ben született Nyíregyházán. „Csupán” egy kirakatrendezői szakiskolát és egy középfokú tárgyrestaurátori tanfolyamot végzett, ám elképesztően termékeny díszítőösztönével, amelynek első korszaka egy tíz évig tartó sógyurmából alkotott, rendkívül színes ékszerkészítő tevékenységben nyilvánult meg, Szurcsik József és Gaál József képzőművész urak elismerését is kivívta. S ez nem is volt csoda, hiszen a több kilónyi súlyt kitevő ezeregy dekoratív apróság között, amelyek hihetetlen változatosságban szaporodtak, nem akadt két egyforma mintájú és alakú darab! A barátok persze mindig is nagy méretű képeket és szobrokat szerettek volna látni Mártától, amelyeknek megvalósulását „hamarosan” meg is tapasztalhatták a „futólépésben” művésszé érő, kivételes életenergiák rezdüléseit érző, ellenállhatatlanul megnyerő modorú, környezetét megszelídíteni képes alkotó aktivitásán keresztül. Megyer Márta ugyanis új férjével és szellemi társával, Kis-Tóth Ferenc festőművésszel (akinek már szenteltünk egy tanulmányt a Kortárs 2012. szeptemberi számában) 1995-ben Budapestről egy Szabadszállás melletti tanyára költözött. Márta hirtelen megszabadult az „ember voltát zavaró, bezárt tétlenség érzéstől [kiszakadt abból a világvárosi közegből], ahol rajta kívül a természet csak a fóbiás növényeken és a többnyire zavarodott házi kedvenceken tanulmányozható” – írja róla Bogdándy Zoltán Szultán képzőművész egy 2005-ös megnyitószövegben, majd elemzését így folytatja: „a tanyán szerves lényeg szervesült a döngölt sárfalakkal. Újból látta az eget, a szagok és illatok áradtak a növényekből, és az évszakok is változtak. Kiszolgáltatottjai voltak a természet szeszélyeinek, de elfogadták azt, érezték, hogy részei a nagy egésznek, a valóságban élnek. Márti egy idő után megdöbbenve tapasztalta, hogy a tanyavilág lakói lassan kiöregednek, meghalnak, házaik gondozás nélkül fokozatosan bomlanak, mígnem magukat megadva eggyé válnak a földdel, melyből egykor kinőttek. A tulajdonosok gyermekei már rég a városban dolgoznak, vagy hajléktalanként tengődnek az utcákon. Már csak emlékükben él az a táj, amit hűtlenül elhagytak. Időnként megpillanthatnak a bolhapiacokon olyan használati eszközöket, melyek egykor fontosak voltak a dolgozó paraszti életük számára. Talán játszottak is velük mint gyermekek. Tudják, nincs visszaút. Elköltözésük ára, az egyre jobban látogatóba érkező melankólia és depresszió. Az új közeg, az élettér nem fogadja be őket igazán. A műborok sem nyújtanak enyhülést. Hisz olyan szinte­tikusak, mint a betonrengeteg maga. [Fogyasztásuk] talán csak néha arra jó, hogy felszínre kerüljön a múlt, a munka a szőlőben, a szüretek hangulata, a présház előtti borozgatás, egy valódi környezetben lévő boldog kábulatban. A pincék romokban. Abroncsok és dongák hada kívül-belül. Márti számára ez a vesztes csata tere [sic!]. Ezt rekonstruálni esetleg csak a néprajzi múzeumok munkatársainak lehetne.”

 

Megyer Márta együttérző alkotói magatartása tehát hasonló férje vagy például Birkás István alapállásához, művészi hitvallásához, amelynek lényege, hogy az alkotóember odaadó figyelmes és feltáró jellegű munkája és empátiája révén, a költészet kármentő, tárgykészítő, szobrászati, festészeti és díszítő eszközeivel feltámaszthatja, illetve felszabadíthatja az őt körülvevő, többszörösen haldokló „háborús övezetét”, pusztulásra ítélt világát, a hajdan virágzó tanyasi életet. Ebbe a kármentő, feltáró és újraélesztő tevékenységbe éppúgy beletartoznak a ’90-es évek végétől készített festett ágplasztikák, fakérgek és fatáblák, mint a rétegelt fa objektek; a színes, az alföldi és az erdélyi népművészetet, az ausztráliai és az afrikai bennszülöttek és a prekolum­biánus indiánok motívumvilágát megidéző és ötvöző díszítményvegetációval befuttatott és elárasztott göngyölegládák és a szovjet laktanyákból itt maradt pacifikált lőszertartó kazetták; a szobrokká nemesített, esetenként vasalkatrészekkel összeházasított, csiszológéppel átalakított kreatív téglák, cserepek és palatáblák romok alól kibányászott remekbeszabott darabjai; a billogvasak reliefekbe átmentett domborművei; és természetesen az ezernyi leleménnyel meg- és átformált donga plasztikák és installációk különös lényei és alkatrészei.

 

„A bortól megfosztott dongák és eszközök megelevenednek, feledtetik a pusztulás lehetőségét, emlékeztetnek a hajdani használóikra” – írja egy NKA-s pályázat szövegében Megyer Márta, s amit mond, tevékenységének minden területére érthetjük. „A régi dongák és tárgyak újra értelmezése – »felélesztése« – több fázison megy keresztül – magyarázza a művész –, a korhadt, gyenge dongákat először konzerválni, erősíteni kell, csak így bírják el a további alakítást. A használati eszközök és tárgyak szegeccsel és abronccsal történő megerősítése, illetve festéssel való tartósítása: funkcionális műveletek. Ha azonban eltekintek az eredeti funkcióktól és a felületek díszítésére, valamint a motívumok hangsúlyozására alkalmazom azokat, akkor a festés, szegecselés és abroncskötés személyes, egyedi darabokká változtatja a szériában készített formákat.”

 

Megyer Márta vegetatív díszítő és konstruktív életösztöne szép lassan benövi, magához édesgeti, megszelídíti és kiterjesztve átformálja, átminősíti elparlagiasodott környezetét. Így valószínű, hogy Donga-hada, műtárgy-hada hamarosan pajzsra emeli őt…

 

 

 

A pokol szélére jutott ember megmentésének kísérlete Bogdándy Zoltán Szultán művészetében

 

Alkotónk outsider, kívülálló művész, nem a saját hibájából, de nem is önhibáján kívül mintegy passzívan elszenvedve a perifériára sodródást, a mások által neki készített kirekesztés alantas műveletét – bár a ’80-as évek végén történtek erre kísérletek –, sokkal inkább tudatos döntés nyomán vált azzá besoroltatván magát az „art brut”, a nyers, a brutális, a kertelés nélkülien őszinte, a kifejezés erejét és igazságát a sugallataikból merítő alkotók legalább elméletileg létező nagy nemzet­közi seregébe.

 

Egyedüli mesterének a Mindenható „kategorikus imperatívuszát” tarja – „TEREMTŐNK / FELÉNK JÖN / TEPSIJÉVEL / VÁGOTT NYELVET KÉR” (hirdeti egyik bélyegzőversében) –, ezért minden művét a „rémítő” és a „felcsigázó titok” közvetítésének szánja. Természetes anyagokból megkomponált expresszív és mégis konstrukciókba szerkesztett alkotásai rendre közel állnak a megbotránkoztatáshoz. Türelmetlensége érthető, hiszen véleménye a mesteremberi, a perfekt, a begyakorlott, az okos művészetről egyértelmű: „HIÁBA CSINOSÍTSZ / ELBOMLASZ / FELSZÍVÓDSZ / KÁOSZT ÜRÍTSZ” – úszik fel emlékezetünkben egy másik bélyegzőversének néhány figyelmeztető sora. Bogdándy Zoltán Szultánnak ugyanis rendkívül határozott elképzelése van a – jó – művészetről.

 

Egy 1999-ben rögzített beszélgetésben például azt nyilatkozza, hogy a begyakorlottság „jó egy asztalosnál, de nem jó egy művésznél”, s hogy vannak olyan anyagok, amelyekkel akármennyit is gyakorol az ember, jottányit sem engednek természetükből, mert „szent anyagok”, s ilyen szent anyagokból épülünk fel mi is, s ilyen szent anyagokból készült tárgyakba, alkotásokba „helyezzük át” magunkat.

 

Ilyen értelemben tehát Szultán művei nem is annyira műalkotások, mint inkább a „létezésre vonatkozó reflexiók”. Talán ebből kifolyólag támad bennünk az az érzés, hogy Szultán hol borongó, hol bőszült, hol kábult, hol borzongató, hol tehetetlenségtől átitatott érzékenysége mögött valójában egy melankóliára hajlamos egyén józan megszállottságának kedélyállapota bújik meg. Vagy kissé másképpen fogalmazva: „az én képeim a lét hősei, nem pedig a lét szolgái” alapérzéséből és alapmagatartásából fakadó prófétai hevületeinek objektivációi, mintha a kinyilatkoztatandó létigazságok kimondásának súlya alatt, olykor bizony a búskomorság magányába hullanának – legyenek azok bármennyire is elkötelezett szolgái az „igei” sugallatoknak.

 

Majdnem tíz éve írtam le róla a következő sorokat: „A mai művésznek nincs igazán biztos státusza, nincs igazán megbízatása, nincs igazán szerepe a társadalomban. Lendkereke pörög, de nincs funkcionális áttétel, mely megfelelően továbbítaná ezt a hajtóerőt oda, ahova szánja. Egy mítoszaitól, hőseitől és „isteneitől” megfosztott atomizálódott tömegtársadalomban, ahol az egyén csak formálisan tartozik a nagy szociális valaminek nevezett egyveleghez, ahol a többség manipulálhatósága az irányító kisebbség által már-már egy álbékebeli mozgósítással ér fel, ott a művésznek valamit gyökeresen újra kell gondolnia és alkotnia. A kiindulási pontot saját szakrális egójában találja meg, s ennek művét szépen fokozatosan terjeszti ki környezetére. Az individuum álláspontjáról próbál tehát egyéni mitológiát teremteni, ezért saját sorsát mint megtermékenyítő magot (vírust, „fajbacilust”) a társadalom egy-egy még élő és funkcionáló sejtjébe ülteti.”

 

Bogdándy Zoltán Szultán esetében ezek a megtermékenyítő vírusokat és fajbacilusokat hordó magok természetesen a műalkotások. S az alkotó – a talált és a kész tárgyakon, s újabban egyre gyakrabban, az angyali hevület türelmével és leleményével összebarkácsolt jelképes vázszerkezeteken, valamint a valósággal ihletett kapcsolatban álló szellemes alkotóelemeken és alkatrészeken túl – elsősorban szerves anyagokkal dolgozik. Ám olyan meggyőződéses természetességgel teszi mindezt, mint aki nem is ismer más lehetőséget. Egyszerűen belefelejtkezik az esendő anyagok, tárgyak, eszközök és kacatok diktálta folyamatokba és sugallatokba, és együtt él velük, megérzi lényüket, a felszínre csalja lelküket, kórusba tereli és himnikus énekre készteti látszólag silányságra és entrópiára ítélt „monádjaikat”, s ugyanakkor összeolvad, egyé válik véletlenjeikkel.

 

Szultán tehát választott és talált anyagaival fest, rajzol, alakít, formál, megfejt, közvetít és kifejez, sőt, ami még feltűnőbb: mesteri érzékkel teremt és minden részletében mellébeszélés nélkül komponál. A költői ihletettségben fogant dobozművein és tárgyösszeállításain, szobor-kollázsain keresztül a Teremtő szándékaival diskurál, a nagybetűs Lét rejtelmeinek kifürkészésével és a megfellebbezhetetlen igazságok kimondásával foglalatoskodik.

 

Másképp fogalmazva: botránykavaró és kizökkentő figyelemfelkeltéseivel a pokol szélére jutott ember (emberiség) megmentésén fáradozik.

 

Bogdándy Zoltán Szultán képzőművész filozófiája és életérzése egy látszólag durva és elnagyolt, mégis hallatlanul precíz és kifejező tárgyi, anyagi és figurális metaforarendszeren keresztül, a tisztáság, az őszinteség, a teljesség és az igazság nyelvén és igényével fogalmazódik és szólal meg.

 

„Az emberek örökké Mona Lisa mosolyát akarják látni, örökké azt követelik a művésztől. Márpedig én ezt az igényt nem fogom kiszolgálni. A világ ugyanis egyensúly híján összezavarodott, értékét vesztett dolgokkal van teleszemetelve, semmi sincs a helyén. Majd, ha lesz a világban harmónia, majd akkor lehet újra klasszikus szépségű dolgokat alkotni. Addig azonban az ilyesmi valóságtagadás, hazugság lenne” – indokolja művészetének helyét és idejét maga az alkotó egy régebbi nyilatkozatában.