Teremtés- és alkotás-párhuzamok

„Budaházi 60”. Budaházi Tibor jubileumi kiállítása

(Göcseji Múzeum, Zalaegerszeg, 2014. január 29.)

Az élet valamikor úgy hozta, hogy én nyithattam meg az ötven-, majd az ötvenöt éves Budaházi Tibor képzőművész egymást követő két jubiláló kiállítását, először a zalaegerszegi Városi Hangverseny- és Kiállítóteremben, utána pedig a Szombathelyi Képtárban. Mindkét esemény, különösen az utóbbi, rengeteg alkotását mutatta be a fiatalosan korosodó művésznek. S most ugyancsak jómagam interpretálhattam a hatvanadik születésnapját február 1-jén betöltő alkotó újabb ünnepi tárlatát, amely egy nagyon leszűkített, megszűrt keresztmetszete és dokumentuma kívánt lenni annak a több mint negyven éve tartó alkotói pályának – azaz a hetvenes évek elejétől napjainkig „teremtményeiben” és „teremtményei által” fejlődő-teljesedő egyszeri és egyedi személyiségnek és lélekútnak –, amelynek sűrítménye a Göcseji Múzeumban került megrendezésre.

Ám ha továbbra is számolgatni volna kedvünk, akkor megállapíthatnánk, hogy a festészetben, grafikában, tárgy-, könyv- és installációművészetben egyaránt jeleskedő mesterünk ma már majd ugyanannyi évsúlyt tehetne életmérlegének magyarországi, azaz zalaegerszegi, mint romániai, azaz erdélyi (szorosabban kőszegremetei és szatmárnémeti) serpenyőjébe.

De ne számolgassuk azt, ami az efféle kalkulusokkal igazán sohasem mérhető! A lényeg, hogy Budaházi Tibor egy olyan indájú fa szülőföldjétől messze hajló, ereszkedő ágának újabb gyökérverése és hajtása, amelynek második virágzása, lombja és koronája jóval nagyobbra nőtt a régi, az egykorvolt csemetéénél. Vagy, ha kicsit stílszerűbbek szeretnénk lenni, inkább szőlőtövet és vesszejét kellene emlegetnünk finoman érzékeltetve azt a tényt, hogy Budaházi művészete az idők során egyre inkább szakrális jelleget öltött, mi több, keresztényi vonásokat vett fel, eljutva egészen az ikonikusságig, alkotói magatartásában és folyamataiban pedig a szerzetesi szorgalomtól az összpontosításon át a kontemplációig, valamint a zsolozsmás jelkép-repetíciókig. Ezt az észlelésünket például az a tény is megerősíti, hogy művészünk a IV. és V. Kortárs Keresztény Ikonográfiai Biennálékon kétszer is rangos díjat kapott, és megjegyezendő, hogy sohasem adta fel modern, felelősségteljes kortársi szemléletét.

Forgatva az alkotó igen igényes katalógusait, szemlélve szép, míves és ízléses, a formák és matériák által rétegzett, összeszőtt szín-, ritmus- és anyagharmóniákban, érzelmes puhaságokban és fájdalmas nosztalgiákban bővelkedő vegyes technikás képeit – a gesztusos informel hatásoktól az imamalomszerűen rovátkolt, írott, ragasztott vagy pecsételt szekvenciák megjelenéséig; a jelképi alakzatoktól a szimbolikus szobortárgyakig és az ismétlődő könyvtárgy-testesülésekig –, az emberben egyre inkább megfogalmazódik az a konkrét érzés és gondolat, miszerint ezek a művek valóban hittel teltek, sőt a keresztény teológiai rend világába ágyazottan léteznek. Mert egyrészt kétségtelen, hogy a világot átjáró egyetemes megváltottság méhzümmögésének szentlelkes hangulata járja át a Budaházi-alkotásokat. Másrészt itt-ott konkrét, majd meg átvitt értelmű formai, esetleg szöveges utalásokat is találunk például a szentháromságra, másutt a keresztre és a keresztféleségekre, a katakombák művészetére vagy a biblia pauperumok motívumvilágára, a megszentelt alapelemekre (tűzre, vízre, földre, levegőre), a Megváltóra, esetleg az apostolokra, Szent Mihály Arkangyal mennyei seregére stb.

Ennek ellenére a felvetésemet általános megalapozottságra kívánnám helyezni, amelyhez segítségül hívom Dávid Katalin A szép teológiája című könyvét, amelyben a szerző a következőképpen fejtegeti a hit kérdését: „Amikor valaki a teológiai rendbe kíván belépni, szükségszerűen jelenik meg a hit fogalma, amiről néhány mondatban szólnunk kell. Valójában archetípusról van szó, tehát valamiről, ami minden emberbe bele van építve, hozzátartozik a teremtéshez. A hitet tehát mindenki megéli, tudatosan vagy ösztönösen elfogad valamit vagy valakit, amitől vagy akitől nem vár bizonyítékot.”¹

A hívő ember számára tehát kézenfekvő összefüggés a teremtés és az alkotás analógiája. „Mindenkiben ott van a tiszta formából, az isteniből valami, és bennünk van a lehetőség, hogy szakadatlanul építsük a viszonyt a végtelennel”² – írja az említett szerző, majd így folytatja: „amikor a művész a formát beülteti az anyagba […] a megváltás aktusához kapcsolódik, mert az anyag megváltása a felhasználása. És egyben a teremtés aktusához kapcsolódik, mert formát ad az anyagnak.”³

Budaházi Tibornak lételeme a jelképhasználat, a jelképátalakítás és a jelképátértelmezés. Ezen keresztül kommunikál az Istennel és embertársaival. Teheti, mert általuk olyan húrokat penget, amelyeknek archetípusai mindannyiunkban ott rejlenek. „Ha feltételezzük, hogy Isten a lélek mélyét érinti és mozgatja, avagy éppenséggel ő a lélek mélye, akkor az archetípusok [szimbólumok] úgyszólván Isten munkaeszközei…” – érvel Dávid Katalin Jungot idézve.⁴ Majd megerősítőleg a következőképpen foglalja össze meggyőződését: „hogy erre valami elfogadható magyarázatot adhassak, számomra nem mutatkozott értelmesebb feltételezés, mint hogy higgyek egy őskinyilatkoztatásban, amely együtt járt a teremtés aktusával. Milyen más magyarázatot találhatunk arra, hogy a szimbólumok ennyire összekapcsolják a múltat a mindenkori jelennel, összekapcsolnak vallásokat és kultúrákat, és nem érinti őket az idő és a tér korlátja?”⁵

Budaházi érzi, sejti, tudja, hogy a szimbólumok újjáélesztésére és újraalkotására elemi szüksége van a világnak. El kell ismerni, hogy nagy lelki, szellemi és intellektuális teljesítmény ez a szépség jegyében! Ugyanis: „az Istenbe vetett hit bármilyen privát megvallása, a hit kifejezését szolgáló számtalan jel kizárólag szimbólumokban él. Kommunikálni az Örökkévalóval, kommunikálni az éggel ezek nélkül nem lehetséges” – teszi hozzá Dávid Katalin.⁶ Ezért Budaházi Tibor kontaminációkat, összevegyítéseket, összekeveréseket, töredezettségeket és „idézettöredékeket” alkalmazó posztmodernje nem is igazán nevezhető valódi posztmodernnek. Nem, mert nem rombolja le, nem tagadja meg, nem röhögi és gúnyolja ki, és teszi nevetségessé és fölöslegessé a múltat, a hagyományt, az identitást. Tehát természetében nem létrontó, nem negatív világot vizionáló. Nem relativizál, nem egalizál, még repetitív motívumaiban sem csupán mellérendel, hanem épít és konstruál. Nem akar mindennap más lenni, másnak látszani. Nem akar folytonosan szerepeket alakítani és kaméleont játszani. Nem akar epigonná válni, nem akar semmit gátlástalanul eltulajdonítani, mert az alkotásain keresztül megfogalmazódó személyiségének életszentségét a megváltás részének tekinti, tehát életén, egyéniségén és közösségén-közönségén a megváltás következetes műveletét, vagyis a kiteljesedés és a kiteljesítés, az istenkeresés és a beteljesülés művészetét gyakorolja. Budaházi tudván tudja, sejtve sejti, hogy nemcsak a lelkünk legmélyén, de kollektív tudatalattinkban, szellemi tevékenységeinkben és szimbólumainkban, sőt adottságainkban s így személyiségünk egyedi és megismételhetetlen mivoltában és lehetőségében is ott lakik az Isten. Ahogy Pál apostol írja: „a lelki adományok különbözőek, de a Lélek ugyanaz. A szolgálatok is különfélék, de az Úr ugyanaz.”⁷

Budaházi Tibornál gyakran találunk Jel című műveket. Ez nyilvánvalóan tudatos szándék a részéről, hiszen művészeti programjának az egyik leglényegesebb vonása az archetipikus jeleknek-jelképeknek az életre keltése és életben tartása, azaz mai kontextusokba, összefüggésekbe, kortársi szituációkba helyezése. És amellett, hogy kép- és tárgyformáló művészeti tevékenysége szellemi természetű és kollektív húrokon játszik, alkotásainak hitelét a személyes átéltség mélysége és hőfoka garantálja. Ő a széthullott világ részeit nem szétválasztani, elkülöníteni, elidegeníteni akarja, hanem a jelképek segítségével töredezettségében is összetartani, összekapcsolni és a megkapó, fájdalmas, érzelmes és okos szépségeken, valamint a körülírható jelentéseken keresztül a létegészhez, a teljességhez kapcsolni. A nihilizmus, a cinizmus, az örökös rúttá tevés és értékrombolás helyett az egységesítés, a visszatalálás eszközeit keresi-kutatja és részesíti előnyben.

Igazat kell adnunk Dávid Katalinnak, aki azt állítja, hogy „a teológiai megfontolások területén a jelkép és a szép fogalma összekapcsolódik. A jelentés által a lét minél mélyebb feltárása, az anyag minél teljesebb megformálása, a képességek minél szélesebb kibontakoztatása a jelképek segítségével jut el a megvalósítható szép lehető teljességéhez.”⁸

Én úgy látom tehát, hogy Budaházi Tibor művészete minden részletében és részletével ezt a célt szolgálja.

„Ars poetica”. Székács Zoltán kiállítása

(Keve Galéria, Ráckeve, 2014. március 14 – április 20.)

„Aurum nostrum non est aurum vulgi”, vagyis „a mi aranyunk nem a tömegek aranya”,azaz nem közönséges arany – hirdette két évvel ezelőtt Székács Zoltán Jel-táblák című kiállításának⁹ hívószavában az egykori alkimisták régmúltba vesző, de ma is megszívlelendő titokzatos igazságát. S hogy ebben a metaforában valóban valami mélytudati, atavisztikus rejtély lappang, arra egykor a svájci pszichológus, C. G. Jung hívta fel a figyelmet, aki betegeinél sokszor „megfigyelte, hogy álmaikban alkímiai szimbólumok bukkannak fel. Több művében is megpróbálta értelmezni az alkímiát, és arra a következtetésre jutott, hogy az alkímia egy beavatási, metafizikai önmegvalósítási út. Ez tehát azt jelenti, hogy az alkimista, aki a bölcsek kövét kereste, melynek segítségével a közönséges fémeket arannyá lehetett alakítani, valójában lelki transzformációján dolgozott. […] Az első magyar alkimistákról csak kevés adat áll rendelkezésre. Az 1600-as évekből már több hiteles információhoz juthatunk. A kor jó néhány ismert személyisége érdeklődött az alkímia iránt, pl. gróf Bercsényi Miklós kuruc tábornok is. Ha hihetünk a híres alkimistának, a német Basilius Valentinusnak, akkor a magyar alkimistáknak némileg könnyebb dolguk volt, mint külföldi társaiknak, hiszen szerinte Magyarország az egyetlen hely a világon, ahol a bölcsek kövét nem kell előállítani, itt a föld mélyén magától kialakul”– írja egy fujisan álnevű szerző egy internetes oldalon.¹⁰

Basilius Valentinus valószínűleg Magyarországnak, vagyis a magyaroknak nemcsak egykori természetes aranykészletére és aranybányáira, hanem a messzi múltba nyúló titokzatos szellemi hagyományaira is gondolhatott, amikor ilyen erőteljes meghatározással élt, hogy a bölcsek köve itt, ezen a megszentelődött területen, a szellemi akkumuláció medencéjében már „aföld mélyén magától kialakul”. Annyi szent, hogy a 16. század neves orvosa és polihisztora, Paracelsus a tanulástól hajtva mint alkimista bejárta az akkori világ jelentősebb szellemi területeit, s bizonyára nem véletlenül, az 1520-as években megfordult Magyarországon is. Mellesleg az ő elmélete szerint az alkimista valami olyasmit művel, fedez fel és állít elő, ami a természetben magától nem keletkezik, mivel a megvalósulás lehetőségének alapelemeit, folyamatait és feltételeit csak elkülönülve tartalmazza.

De miért is kellett ide kilyukadnunk?

Azért, mert a modern művészet bizonyos irányai és alkotói az erőteljes anyaghasználatuk, mondhatni, a kizárólagos anyagra koncentráltságuk okán őriznek valami ősi ismeretet a tradicionális gondolkodás mágikus és szimbolikus, liturgikus, rituális és misztériumszerű, hogy ne mondjuk, „aranycsináló” jellegéből és funkciójából, amelynek segítségével az alkotó a láthatatlant, a szellemit, a magasabb szintűt és rendűt kívánja megcélozni és legalábbis jelképes-metaforikus vagy sugallatos-definitív értelemben megfoghatóvá, érzékletessé tenni.

Két ilyen alapvető neoavantgárd képzőművészeti irányzatról tudunk a második világháború után. Az egyik a negyvenes évek közepén kibontakozó lírai absztrakt vagy informel festészet, amely nem egyszerűen a formátlanságot, hanem a formátlanságban megnyilvánuló, magában álló konkrét és abszolút és filozofikus és teozofikus és jelképes és mélytudati – és folytathatnánk a sort – formátlan formát, azaz a folt hátán foltszerű gesztusokat és kézjegyeket, illetve színmezős képkompozíciókat szerette volna kifejezésre juttatni. Majd a hatvanas évek végén kikristályosodó, úgynevezett „arte povera”, vagyis a „szegény” vagy „szegényes” művészet, amely „nemtelen” matériákból és használaton kívüli tárgyakból „nemes” építményeket, szellemi töltésű és gondolati vonatkozású transzcendens tartalmakat akart érzéki módon létrehozni.

Mindkét irányzat – amelynek előzményei az olyan avantgárd irányzatokban keresendők, mint a kubizmus, a dadaizmus, az absztrakció és a szürrealizmus – az ábrázolttal helyettesítette az ábrázolást. Így kerültek, így emelődtek be például a kép középpontjába azok az anyagok, termékek és tárgyak, amelyeket a hagyományos felfogás szerint meg kellett volna festeni. Így költöztek a kiállítótermekbe azok az állatok, amelyeket illett volna ábrázolni. Így ereszkedett, „ejtőernyőzött” az üres galériákba, a monokróm vásznakra, a páncélszekrényekbe a „semmi jelenléte”, amely természetesen a „mindent”, a szellem jelenlétét jelképezte. És így vertek gyökeret a formátlan formavilágokba és anyagtextúrákba és -faktúrákba azok a tartalmak és érzelmek és érzetek, amelyeket már nem lehetett ábrázolt témákhoz és valóságos motívumokhoz kötni.

Egy olyan lírai absztrakt, informel vagy szegényes anyagokat használó mai festő tehát, mint jelen esetben Székács Zoltán – akárcsak a hajdani alkimisták –, a saját lelki transzformációján, átalakításán dolgozik. Azon munkálkodik, hogy szubjektív anyagképein keresztül megcsillanthasson valamit abból a világból, amelyet szelleminek, lelkinek, transzcendesnek nevezhetünk. S ez a jelképes és szimbólumteremtő gesztus abban is megnyilvánul, hogy például néha aranyfüstlemezt párosít nemtelen anyagokkal, és itt-ott ezüstöt villant fel, ragyogtat ki „pannói” matériái közül. – Apropó, pannó! Ez a francia kifejezés eredetileg az embermagasságú faburkolat megnevezésére szolgált. Ma falborításra használt táblafestményt is jelöl. Székács esetében speciel olyan képet, amelynek anyagai vakolatszerűen, valamint applikálva kerülnek fel a vászonra, papírra, lemezre. Pontosabban a vakolatszerűségekbe ágyazottan jelennek meg ezek a legkülönfélébb kevert és kollázsolt matériák – az alapozó nemes és „nemtelen” festékféleségektől a beragasztott merített, domborított papírnyomatokig, a préselt, kalapált, lágyított cellulózanyagoktól a lenyomatképzésekig, a homokkal kevert masszáktól az ecsetes lazúrokig, a zsákvásznaktól a tubusszínekig, a meszes, bitumenes színkeverésektől a karcolásokig, a sablonoktól a pecsételésekig…

Székács Zoltán – akinek édesapja és édesanyja is festő volt, s aki valamikor formatervezést tanult az Iparművészeti Főiskola porcelán szakán, s igen színvonalasan s újító szellemben tevékenykedett ezen a területen – a kilencvenes évektől kibontakozó festészetében az anyag- és felületképzés terén olyan elérhető közelségben élő hazai mesterektől tanult, mint Fischer Ernő (1914–2002) és Schrammel Imre (1933–), és olyan „elérhetetlen messzeségben” alkotó nagyágyúktól, mint Lucio Fontana (1899–1968), Alberto Burri (1915–1995), Mark Rothko (1903–1970) és Antoni Tàpies (1923–2012). Különösen a három utóbbi szellemi nagyság művészetét és munkásságát érezzük közel Székács faltöredékszerű, expresszív anyaghasználatú jel-tábláihoz.

A rá oly komoly hatással bíró Burri például „a negyvenes évek végén kezdte el jellegzetes, védjegyévé vált Sacchi (Zsákok) című sorozatát: összevarrt, majd szétszakított, befestett zsákvásznakat applikált vászonra. Informel anyaghasználat, malevicsi redukció, ugyanakkor olasz hagyományokon érlelt arányosság, egyensúlyelv és dekórum [méltóság] nyilvánul meg ezeken az alkotásokon” – írja róla Balázs Katalin.¹¹

Székács Zoltán síkszerű, ám rétegzett táblaképein, a perspektivikus térhatásokat elkerülő vásznain és lemezein is hasonló módon arányos, kiegyensúlyozott, méltósággal teli és dekoratív felületek válaszolnak reliefszerű, domború felületekre, anyagterületek színterületekre, matériák matériákra, töredékek fragmentumokra, jelintimitások jel-egészekre, elvont motívumok és szimbólumok absztrakt motívumokra, személyes írásjelek szubjektív hieroglifákra. S mindez az újszerűség és az archaizálás, a jelenben élés és a múltban tartózkodás, a frissesség és az öregbítés, az ösztönkiélés és a tudatos építkezés, az örökös motívumgyűjtés és a képzettársító automatizmus, az ősiség és a modernitás utáni hangulat jegyében történik. De a hagyományos, az ábrázoló képfelfogást felmondó és lebontó képromboló gesztusok összessége egy olyan új additív képfelfogást eredményez, amely nem a hasonlításban, hanem a matériák, textúrák és faktúrák, valamint a gesztusok és jelüledékek önazonosságának szókimondó verizmusában jeleskedik. Ám meg kell jegyezzük, hogy ebben az esetben az „imago dissimilis”, azaz az átvitt értelemben vett „semmire sem hasonlító képmás” is az isteni visszfényét tükrözi és tükrözteti.

Székács Zoltán festményei esetében olyan asszociatív szókapcsolatok jutnak az eszünkbe, mint föld–fal–jel; pecsét–idő–lenyomat; múlt–kapu–emlék; homok–mész–bitumen; vörös–zsákvászon–arany, írás–kézjegy–folt… és ezzel talán már majdnem mindent elmondtunk műveiről… Vagy mégsem?

Székács Zoltán Ars Poeticának nevezi mostani kiállítását. Nagy P-vel. Így arra kell gondolnunk, hogy művészete legfontosabb tulajdonságát a költőiségben, vagyis az állandó emelkedettség, átlelkesültség, átszellemültség, a kifejezésbeli szabatosság és változatosság folytonos jelenlétében találhatjuk meg. Olyan erővel, lendülettel, energiával feltöltött festészetet művel, amelyből nemcsak saját maga, de a néző lelke is táplálkozhat. Nyom- és jelhagyásaiban azért törekszik következetesen az egyszerűségre és a nagyvonalúságra, a tömörítésre és az összpontosításra, a sűrítésre és az érzékiségre, mert rájött arra, minél közvetlenebb, elsődlegesebb, áttételektől mentesebb egy gesztus, egy jel, egy ötlet, egy érzés, egy gondolat, annál jellemzőbb lesz az alkotójára. Műveinek olyan mitológiája, sőt magánmitológiai karaktere és jelentése van, amely bátran használja és keveri, sőt újraalkotja és átértelmezi a pogány és keresztény, az afrikai és az ausztráliai vagy az ősi mediterrán kultúrák elsüllyedt elemeit, fel-felbukkanó üledékeit. Anyagokban, felületekben és jelekben dúskáló munkái azért érintenek meg bennünket annyira, mert felébresztik bensőnkben azt a kollektív tudattalant, amely az isteni teremtés által mindnyájunk emlékezetébe kódolva és bevésve van.

Tehát Illyés Gyulának az a mondása, mely szerint „semmi sem könnyebb és felelőtlenebb, mint absztrakt mondanivalót absztrakt nyelven közölni”¹² – Székács Zoltánra értve egyszerűen nem igaz és nem alkalmazható.

Jegyzetek

¹ Dávid Katalin, A szép teológiája, Szent István Társulat, Budapest, 2006, 19.

² Uo., 21.

³ Uo., 23.

⁴ Uo., 108. Jung könyvének címe: Gondolatok a vallásról és a kereszténységről.

⁵ Uo., 116.

⁶ Uo., 129–130.

⁷ 1Kor 12,4

⁸ Dávid, I. m., 131.

⁹ Hegyvidék Galéria, Budapest, 2012. június 21 – július 20.

¹⁰ Fujisan, Magyar elsők: Az első magyar alkimisták, http://est.hu/cikk/38514, 2006. május 2.

¹¹ Balázs Katalin, Térkoncepciók – Fontanától az Arte Poveráig, Napkút Kiadó – Napút Online kulturális folyóirat, http://www.napkut.hu/naput_2006/2006_08/065.htm

¹² Köteles Pál, Miklóssy Gábor = Miklóssy Gábor – A szépség a szellem rangja (Művészeti írások, levelek), Komp-Press Kiadó, Kolozsvár, 2004, 19.