×
Tovább a kapcsolódó galériához

Utak az ég alatt

Ghyczy György űvészetéről

Novotny Tihamér

2014 // 04

(sokszor megjárt)

Utak az ég alatt


(járdalapok és felhőtelérek)

(csiganyálak és csillagösvények)

(vajon hová, merre vezettek?)

.

Egy elgondolkodtató idézettel kell indítanom írásomat, amely Feledy Balázstól származik, s amely a Muravidék tavalyi számában jelent meg, és így hangzik: „Különös jelensége a kortárs képzőművészetnek Ghyczy György művészete és személye. Ahogy én látom, tapasztalom, az úgynevezett képzőművészeti kánonban bent is van meg nem is, a képzőművészeti médiának (ha van ilyen) részese is meg nem is. Részese a képzőművészeti nyilvánosságnak, meg nem is. Személye aktív, de nem erőszakos, művészete szuggesztív, de nem tolakodó.”1

A valóság egyik oldala tehát az, hogy a művész mögött ott áll egy nagyon céltudatos, szorgos és folyamatos alkotómunka. Az érettségi utáni nyomdaipari szakiskola, azután egy lipcsei tanulmányút a Grafikai és Könyvművészeti Főiskolán, majd a termékeny tervezőgrafikai tevékenység különböző könyvkiadóknál, a kísérletező és a hagyományosabb szellemű előadói, képzőművészeti és művésztelepi csoportosulások tagsága, a művészetírói, -szervezői és -terápiás tevékenysége, valamint több száz kiállításon való részvétele.

A valóságnak az a másik oldala azonban, amelyről Feledy Balázs beszél, s amely az emberi igazságszimmetria rendes megnyilvánulása lehetne, valóban hiányzik, késik, rejtőzködik valahol. Én azonban úgy látom, hogy ez a bent lévő kívülállóság, vagy fordítva, ez a kívül rekedt benntartózkodás az alkotót egyáltalán nem zavarja. Mondhatni, állandó kísérőjelensége ez a hazai művészeti életnek. A példákat hosszasan sorolhatnánk. Sőt, azt is megkockáztatom, hogy ő valahogy épp ebben a köztes létben, ebben a megfoghatatlan tartózkodásban érzi jól magát, ettől szabad a lelke. Öntörvényű ő is, mint minden szuverén-érzés és megtermékenyült gondolat, mint minden érzékeny alkotóember, aki az úton járás igazságkereső művészetét gyakorolja.

Utak az ég alatt – határozta meg önmagát a hatvanéves Ghyczy György a 2013-ban megjelent katalógusának hívószavában mintegy önreflexiós rá- és visszatekintéssel saját barangolásos úton járására. És valóban barangolás az ő belső tárlata: a művész utazása, ki-bejárása-kelése kézzelfogható, valóságos emlékképeinek és fantáziaszüleményeinek konkrét és absztrakt kiáradásában és érzésvilágában.

Ha valaki veszi a fáradtságot, és megnézi Ghyczy György festőművész honlapját,2 láthatja, hogy a nyomdai, könyvművészeti és grafikai tapasztalatokkal egyaránt rendelkező, igen termékeny alkotó elsősorban technikai-műfaji alapon rendezi eddigi életművét. Ám azon belül, hogy éppen akrillal, pasztellal, akvarellal, rajzzal, monotípiával vagy borszűrő papírra páccal és tussal készíti munkáit, már következetes és világos tematikai egységekbe terelgeti sorozatait. Tehát jelen esetben is ez a metódusa és a koncepciója.

Azonban jó, ha tudjuk, hogy ennek a nyomdai manifesztációnak az a MAZART Galériában bemutatott tárlat3 a közvetlen előzménye, amely két nagyobb tartalmi-stilisztikai, illetve tér- és időbeli összefüggésre mutatott rá, és azon belül négy, egyenként egységes ciklusra ágazott szét. A tábornok „szakasz” a Térkép négy darabjával, a Tájtörténetek opusai pedig a Lao-ce kirándulása vagy útja sorozatával folytatott párbeszédet.

A hetvenes évek szocializmusvilágában gyökerező maradandó katonaságélményt asszociatív képmezőkben visszatükröző A tábornok és a Térkép ciklusának nyilvánvaló összetartozása letagadhatatlan, s jószerivel csak az elkülönítő csoportosítás tett gondolatjelet az amúgy stilárisan majdhogynem azonos két szekvencia közé. A némi humort és groteszk epikumot is sejtető képcímeken túl a művek kétpólusú festészeti eszközrendszere ad erőteljes kohéziót a két absztrakt expresszionista tematikának. Lásd: A tábornok magángépe; …vulkánja; …vadászmadara; …tanyája; …kabátja; …pihenőhelye;…pipája; Elveszett a tábornok bőröndje; Kitüntetés előtt; Ásatáson a tábornok; Vörös harc; Rádióhullámok.

Az egyik póluson egy fontos, bár stilizált jelelemet találunk. Ez az elvonttá tett, megsokszorozott jelelem – levágott katonai váll-lapok téglalapjaiból szerveződve – mintegy képzettársításos módon építkezik, alakul át, formálódik, dominószerűen rakosgatódik, növekedik lépcsővé, töredezett, szeszélyes járdalapokká, útvonalakká, tájtektonikává, papír fecnikké, töréshalmazokká, kerítéselemekké, deszkalapokká, kabáttá, inggé, csontvázzá, bakajelképekké, szögletes rádióhullámokká, esetleg székké vagy pipává.

A másik póluson – vagy inkább indulatos színfoltokként egymásba nyomuló, harcoló, csatázó változatos informel képalapokat kellene említenünk – az abszurd katonatörténetek világát egyszersmind megerősítendő, egy határozott és erőteljes, nyers, szenvedélyes, már-már brutálisan drámai festészeti gesztusnyelvet regisztrálhatunk.

Azonban létezik egy harmadik, egy sokkal fegyelmezettebb és strukturáltabb Ghyczy György is, aki előző kiállításain már gyakran szerepeltette a Duna-menti Ercsin és a tolnai-hegyháti Dúzson készített kvázi tájkép-ciklusait. Az úgynevezett Tájtörténetek sorozatmunkásságának ebből a rendkívül különös és következetes, rendhagyó és a magyar művészetben valószínűleg egyedülálló műegyütteséből ad ízelítőt. (Ezen a téren talán egyetlen szellemi rokonát az idős Erdős Jánosban fedezhetjük fel, aki felnagyított dekoratív bőrlécrajzolatokra és csíkos ruhákra emlékeztető szerkezetes rajzokon és festményeken dolgozta fel dimbes-dombos baranyai tájélményeit.)

Igen, mondhatni, tájképek ezek. De valójában valami egészen sajátos elgondoláson alapuló, sokkal inkább majdnem, mint valóságos tájképek. Tehát kevesebbek is, mások is, többek is a hagyományos tájképábrázolásoknál. Tudniillik mindenhol érződik rajtuk a forrás, az eredet milyensége és mikéntje, az előtanulmányok, a benyomások, a vázlatozások és analízisek sokasága. Amint ezt főleg a bravúrosan könnyed, expresszív és naturálisnak ható pasztell és akvarell képein is tapasztalhattuk már. Itt azonban a szóban forgó művek végkifejlete valami öncélú, öntörvényű esztétikai megnyilatkozássá, saját logikával rendelkező stílustörvénnyé forrja ki magát. Tudniillik Ghyczy vonalakká, színes sávokká, dekoratív síknégyzetekké, téglalapokká, csíkokká töri, bontja a földrajzi tájat, a szűkebb és tágabb vidéki, falusi környezetet, s azután ezeket az elemeket egy hagyományosnak mondható távlatossággal, felülnézetséggel vagy majdnem-felülnézetséggel geometrizáló rendbe foglalva újra összerakja, összeszerkeszti. Innen ered tehát színes, tónusos akrilképeinek szalagcsíkos tektonikussága, kertparcellás pókháló-, térkép-, rongyszőnyeg- és gobelinszerűsége. S ezek víziószerű üvegablakokra, majdnem absztrakt mozaikfelületekre, okos gyermekrajzokra, illetve horizontális, hullámos vagy gyűrt erőterekre emlékeztetnek bennünket.

A művész tehát tájtörténeteknek nevezi ezeket a képeit. Alighanem jogosan, hiszen ő a motorja, működtetője, mozgatója, irányítója, teremtője azoknak a geometrikus-organikus elemszerkezeteknek, amelyek új és új szubjektív történésekké, tájesszenciákká állnak össze. A föld, a mező, a hegy, a domb, a kert, a dűlő látképének madártávlatos vagy sávos oldalnézeti síkarchitektúrájába persze itt-ott bele-belekerül egy-egy elvontabb, jelszerűvé tett tárgyi motívum is: a fáé, ágé, fűszálé, karóé, kerítésé, villanypóznáé, házé, templomé, virágé, napé stb. Ám ezeknek finom és kecses írásjelszerűsége, kalligráfiája nem átfogalmazza, inkább átérzékenyíti, emblematikusan szubjektivizálja, sőt már-már metafizikai síkra tereli a meglévő képi struktúrákat. És ennek okán a színek jelentősége is átértelmeződik. Tudniillik ezek egyrészt megőrzik a természetre utaltságukat, másrészt elszakadva a látványvilágtól jelképes értelmet, érzelmi-gondolati, sőt személyes mitológiai töltést is kapnak. Nem tudok szebbet és pontosabbat kitalálni ezekre a művekre, mint azt, hogy van bennük valami, bár „statikus”, de univerzális haikuszerűség. Ugyanis tájtörténetei egyszerre a konkrét pillanat benyomásainak sűrítményei, valamint a végtelen idő fonalának vagy inkább folyamának filozofikus megragadásai, térszövetté alakításai. Bennük a külső világ jelenségei, felvillanásai a művész életbölcseletévé, lélekrezdüléseivé, továbbépíthető érzelmi toposzaivá, szellemszféráivá, kristályszerkezetű gondolaivá alakulnak át.

Végezetül a Lao-ce ciklusban – amely a fentebb vázolt alkotói út megkoronázásaként értékelhető – mintha A tábornok és a Térképek, valamint a Tájtörténetek szekvenciáinak esszenciális stíluskereszteződését látnánk életre kelni. Tudniillik az expresszív informel alap marad, de néha talán finomabb, atmoszferikusabb, olykor színtelítettebb, töményebb, sűrűbb, itt-ott sejtelmesen sejtetett, képlékeny alakokat és látomásos lényeket, elasztikus foltokat és erőteljesen gomolygó felhőteléreket hagyón, olykor fakturális és strukturális hatásokat is magába foglalón fogalmazódnak meg ezek a hátterek. Így rendszerint ezekre mint horizontvonal nélküli expresszív folthatású imaginációs terekre helyeződnek a Tájtörténetekből már jól ismert strukturális kirakóelemek átköltött részletei. Ezek a kirakóelemek azonban ebben az esetben inkább elképzelt és meg-megszakadó nyomvonalakat, elágazó utakat, ívekké hajló kapukat és kerítéseket, grafikonszerű ábrákká, magán-térképészeti „megjegyzésekké” átfordított cselekményparányokat és eseményrészleteket, jeleket és szimbólumokat testesítenek meg. Így az egymásra és egymásba kerülés által gyakran olyan lebegő, kozmikus dimenziójú, csak a címekben konkretizálható költői jeleneteket élhetünk át, amelyek a jelképesen vett úton és ég alatt járás szemlélődő magatartását, általában vett eszme- és szellemtörténetét – éppen a Lao-ce név emlegetése folytán – egyetemes jelentéssel bíró magasságokba emelik.

„Mert »határainkon belül« négy nagyság létezik, s a király ezek közül az egyik megtisztelő helyen lakozik. Az ember a föld törvényeit követi, a föld az ég törvényeit követi, az ég a tao törvényeit követi, a tao pedig a természet (ce-zsan) törvényeit követi” – mondja a „Tao Tö [sic!] King” 25. fejezete Tőkei Ferenc prózafordításában.4

„A világon négy nagy létezik / s a király köztük az egyik. / Az ember a földet követi, / a föld az eget követi, / az ég az út-at követi, / az út önnön rendjét követi” – ülteti át ugyanazt a bölcseleti gondolatritmust szabadabb költőiséggel Weöres Sándor.5

„A világegyetemben négyféle uralom van; de a kormányzat egyetlen egy. / Az ember alá van vetve a földnek. / A föld alá van vetve az égnek. / Az ég alá van vetve a Taonak. / Tao pedig önmagát kormányozza” – olvashatjuk harmadszor is ugyanazt a traktust másképpen, de talán a legegyetemesebb értelmezésben.6

Művészünk esetében a fontossá váló képcímek – úgymint Lao-ce kirándulni indul; Beléphetek vagy sem?; Vajon hová vezet ez az út?; Látott harminc küllőt; Lao-ce elfáradt és leült pihenni; Lao-ce megfigyelése (A madár elkapta a dárdát); Lao-ce meglátta az Alfát; Hárman várják a kirándulót; A kiránduló találkozik a rókával; Négy tükör – megintcsak belevisznek bennünket egy olyan fiktív történésbe, történetbe, amelynek a legfontosabb célja éppen az lenne, hogy megértettesse velünk a művész kontemplatív magatartásának, kívülmaradásának, kivonulásának, köztes állapotának okát és lényegét. S ennek a szemléletnek talán tényleg van valami felmelegített kultúrfilozófiai köze, vonzalma a taoizmus Istent, a bölcsek kövét, a legfőbb nyugalmat, a legfelső életprincípiumot, a világszellemet kereső teozófikus szemléletéhez.

A fenti megfigyeléssel némileg ellenkezve az alkotó elsősorban indulatból és szenvedélyből, másodsorban okosságból és megfontoltságból születő Lao-ce sorozatában együtt él és hal, keletkezik és alakul, formálódik és enyészik a tér az idővel, a folt a gesztussal, a kód a jellel. Az imaginárius dimenziók összekeverednek, a kézmozdulat-síkok, a kibomló színuniverzumok és az egy szál motívumok egymás aurájába hatolnak. Egyszerre bentlakói és fölötte járói vagyunk a földi létnek, és az orrunk elé nézve is a Kozmoszt látjuk. Itt minden a Lentről és a Föntről beszél; a képzelet és a valóság, a sejtelem és a konkrétum, a mozgás és a változás viszonyáról szól, azaz a személyes egyetemesség ég alatt járó mindenütt jelenvalóságának emberi zavaráról és útkereséséről, vágy teli vágyáról, a Semmi a Minden festészetben megragadott kiterjesztéséről vall és mesél.

Mert Ghyczy György esetében ennek a már emlegetett tolnai-hegyháti dúzsi „szecessziónak” – amelyet legalább nyaranta (a barátaival egyetemben) megengedhet magának –, ennek a faluba szerelmesedésnek is megvan, meglehet a maga aktualizált taoista jellege és retorikája. Ugyanis a „faluközösségek azok, amelyek szemben állnak mindenféle kormányzással és hivatallal, konfuciánus erkölcsi normákkal és műveltséggel, minden »városi« újítással, »versengéssel«, »cselekvéssel«, »okossággal«, »hamissággal«, kereskedők ravaszságával és hadvezérek dúlásával” – írja Tőkei Ferenc Az Út és Erény könyvének utószavában.7

Így válhat Ghyczy György utóvéd magatartása kiútkereső előőrssé.

Jegyzetek

1 A táj változásai – A művész változásai. Ghyczy György munkásságáról, Muravidék, 2013/21, 34.

2 http://ghart.x.3.hu/

3 Budapest, 2013. május 24 – június 21.

4 Lao-ce, TAO TÖ KING, Tőkei Ferenc prózafordítása, Tericum, Budapest, 1994, 121.

5 Lao-ce, TAO TE KING – Az Út és Erény Könyve, Weöres Sándor fordításában Tőkei Ferenc prózafordítása alapján, Tericum, Budapest, 1994, 25. vers.

6 Laoce[sic!] Életbölcselete, kiad. Stojits Iván, Farkas Lőrinc Imre Kiadó, 1993, 44.

7 Az Út és Erény…, i. m., 157.

Pályázat

Az „Életem legfontosabb értéke” pályázat eredményhirdetése

Bővebben

Előfizetés

Tarts lépést a kortárs kultúrával!
A Kortárs folyóiratra a képre kattintva lehet előfizetni.

Ajánló

Megjelent a Kortárs novemberi száma

Bővebben

A lapszám letöltése pdf-ben