Festői egzisztencializmus

Jovián György negyven éve végzett a bukaresti Nicolae Grigorescu Képzőművészeti Egyetemen. Azóta nagy utat tett meg – nemcsak földrajzi értelemben, de festészetét illetően is: expresszív, szürnaturális stílusától mára eljutott az indusztriális szimbolikájú tájképekig.

Noha műveinek hangulata az utóbbi évtizedek folyamán alig változott, képei között hiába keresünk kedélyes kompozíciókat és derűs zsánereket, világlátása változatlanul elégikus, életművére leginkább a rezignáltság és a melankólia jellemző, még az utóbbi időben készült transzavantgárd Manet-parafrázisai is védtelenséget, magányt és szorongást sugároznak. Negatív világlátásának, társadalmi és kulturális elidegenedésének eredete minden bizonnyal a 20. század tragikus eseményeire vezethető vissza, de az impulzív, ugyanakkor riasztó, iparosodott nagyvárosi környezet által előidézett kiszolgáltatottság-érzésből is származhat.

Jovián György a képzőművészetben talált menedéket a kisebbségi lét állandó bizonytalansá­gával és megbélyegzettség-érzésével szemben, de a Ceauşescu-éra groteszk realitásában való jelenlét az egzisztenciális nihilizmus megnyilvánulását idézték elő festészetében. Műveinek gyakori témája az Istentől elhagyott, magányra ítélt ember deprimáltsága. (Képei ugyanakkor az élet értelmetlenségének cáfolatai is, hiszen a művész festményeinek létrehozása által igazolja az alkotás értelmébe vetett hitét.) Az identitásvesztés ugyanakkor jelen van az emberiség kollektív tudatában is, de sokszor csak a művészi intuíció által, mintegy automatikus alkotási folyamat nyomán kerül felszínre, miközben az alkotó – mint jelen esetben is – saját, személyes érzéseit közvetítve, szubjektivitása által elhatárolja magát a közösségtől. Ez – az egyén és a társadalom közötti konfrontáció – az egzisztencialista filozófia fő kérdésfelvetése. Habár az egzisztencializmus a modern ember kiúttalanság-érzésének ideológiájaként a világháborúkat követően terjedt el, alapgondolata a 21. században is időszerű, hiszen az iparosodás mára szinte követhetetlen sebességének hatására az egyén elidegenedésének lehetősége eszkalálódik.

A festő négy évtizede tartó pályafutásának alakulásában meghatározó szerepet tölt be a „határ” fogalmához fűződő sajátságos viszonya is. Partiumiként születésekor egy – saját identitásától eltérő – közegbe került, fiatal éveinek legnagyobb részét a határ túloldalán lévő anyaországától elválasztva kényszerült eltölteni. Bár a nyolcvanas években áttelepült Magyarországra, a vasfüggöny széthullása csak hosszú évek múlva következett be, így az állandósult izoláció érzése továbbra is fennmaradt gondolkodásában és műveinek koncepciójában is. A 2000-es évek elejétől használja festményein jellegzetes raszterhálót jelző, színes pontjait, melyek révén a néző és alkotás között mesterséges sík jön létre, egy olyan additív terület, mely a kompozíciót elválasztja a külvilágtól, ezzel mintegy felmagasztalva a műalkotás szubsztanciáját. De ebből a határélményből származik a műveinek hátterében gyakran felbukkanó szürke fal is, mely alakjainak kirekesztettségére és bezártságára utal.

Alapvetően komor, de változatos stílusának lírai karaktere a klasszikus festészet (különösen a barokk) tradíciója és egyes avantgárd irányzatok (expresszionizmus, infor­mel, arte povera stb.) egységbe foglalása révén keletkezett, ugyanakkor művei nem nélkülözik a romantikát sem, mely az elvágyódásban, a távolba vesző, letűnt korok vagy talán soha nem is volt világok iránt érzett nosztalgiában nyilvánul meg.

Formavilágában kezdetben Francis Bacon dinamikusan expresszív, torz alakjait és spontaneitását tartotta követendőnek, majd Antoni Tàpies munkáit megismerve földet, homokot, textilt és egyéb szokatlan anyagokat is felhasznált kompozícióinak alkotása során, ily módon reliefszerű, a nyers földet imitáló képeket hozva létre, melyek felszínébe gyakran írásjeleket karcolt.

Művészetének meghatározó vonása a keresztény hagyomány jelenléte. A hetvenes évek végén a nagyváradi kapucinus kolostor falai között bérelt műterem szakrális terében hite elmélyült, ettől kezdve rendszeresen alkotott vallásos tárgyú képeket.Misztikus témájú művei mellett Nagyváradon készültek Ipari ciklus címmel első, indusztriális jelképrendszert alkalmazó kompozíciói is. Elkötelezetten című, a Szentháromságra utaló nagyméretűkollázsát a romániai forradalom idején hozta létre, de már Budapesten. Tematikailag ebbe a kategóriába tartozik a nyolcvanas évek közepén készült Aquarius című, haláltusáját vívó folyamistent ábrázoló nagyméretű festménye, melyet a bős–nagymarosi vízlépcső építése ihletett. A kilencvenes években, az absztrakt felé tett kitérő (Éjjel és nappal) után visszatért a realista felfogásban megvalósított szakrális figurativitáshoz (Önarckép sebekkel). 2001-es, Resurrectio homini (Oltárkép + Statio I–XIV.) című, kötéldarabokat, textúra­részle­te­ket, felnagyított láncdarabokat ábrázoló szériája a hiperrealista korszakának első terméke, melyeket a Maremma című sorozatban a nagyméretű, monokróm színkezeléshez közelítő – ezáltal Anselm Kiefer kompozícióival rokon –, földet, sarat, rögöket ábrázoló munkák követtek.

Az ezredfordulót követő években szerves hulladék festésével kísérletezett (Erdő sorozat), majd ipari törmelékhegyeket (Bontásképek) és vörösiszappal fedett tájakat ábrázolt, melyek a saját hulladéka által elborított fogyasztói társadalom nyugtalanító kritikái.

A „létbe vetettség” érzése vezetett az absztrakt expresszionizmus megszületéséhez is, melynek alapgondolata rokon Jovián György indusztriális szeméthalmazaival. Jackson Pollock festék­fröccseneteinek káoszát mintha a bontott fémhuzalkötegek formái visszhangoznák.

A klasszikus szépségideált felelevenítő, analitikus portrék mellett Jovián az utóbbi időben gyakran fest realista felfogásban megvalósult, többnyire a transzavantgárdhoz köthető képeket, melyek enervált szereplői húsból formált szobrokhoz hasonlítanak. A köztereken alvó, kicsavarodott pozícióban megjelenő alakokat ábrázoló művek az indusztriális témájú kompozíciók figurális újraértelmezéseiként az ember hulladékká válásának víziói. Ezek a metafizikai jellegű, időben és térben meghatározhatatlan, elkeseredett hangulatú, figurativitásuk ellenére is csendéletszerű képei a társtalanságról, a kiszolgáltatottságról szólnak, redukált színkezelésük, a szürke árnyalatok túlsúlya az elmúlást juttatják eszünkbe.

A képek színhasználata széles spektrumon mozog. Gyakran visszatérő fénytelen, sötét tónusú (szürke, barna) árnyalatai az évek során élénkebbek lettek, képei világosabbá váltak, a korábban gyakori sötét–világos kontrasztjai mellett megjelent repertoárjában a színkontrasztok rendszeres alkalmazása is, mely fokozza a kompozíciók intenzitását. Munkái, színesebbé válásukkal egyidejűleg – a korábbi vastag, pasztózusan felvitt festékrétegek expresszív anyagszerűségével szemben –, mintegy „visszasüllyedtek” a síkba. S bár témái manapság is meglehetősen borongósak, letisztult kompozíciói az utóbbi években kiegyensúlyozott lelkiállapotot közvetítenek.

Noha Jovián György tagadja az irracionalizmus eszmerendszerét, figurális kompozíciói nem­egyszer a jaspersi értelemben vett határszituációkban, a lét végzetes, kiúttalan helyze­teiben – szenvedés, kiüresedés, agónia közepette – ábrázolják alakjait. E körülmények között tárulnak fel létünk végzetes kudarcai, melyeket el kell tűrnünk, hogy aztán sorsunk elkerülhetetlenségének tudatában folytassuk számunkra kijelölt küldetésünket. A festő világnézete ily módon a Gabriel Marcel-i keresztény felfogású egzisztencializmusra emlékeztet, mely az egyént vándorló emberként (homo viator) definiálja, létezésének legsajátosabb vonásaként pedig az „úton­levés” gondolatát jelöli meg. Ars poeticája is erről tanúskodik: „Saját magamból indulok ki, s személyiségjegyeimet próbálom belevinni mindabba, amit éppen csinálok. Ez a saját életemről szól, meg arról a kényszerről, hogy festeni kell. Istenigazából mindegy, hogy mit, de festeni.”