„A bűn az, hogy az ember sok a világnak”

Németh László drámaírói munkássága, I. rész

Dráma és színpad, dráma és személyiség. A főszereplők tipológiája

A Németh László-i életmű mintegy harminc – színházi nyelven szólva – „egész estét betöltő” színdarabot foglal magában. Ha még idevesszük az író kísérleti drámaírásának több művét, különböző színdarab-variációit, átírásait, töredékeit, filmterveit stb., még több műről beszélhetünk. Természetesen nem a számbeliség, a mennyiség a döntő szempont ebben az összefüggésben sem, mégis elgondolkodtató, hogy Németh László milyen nagy jelentőséget tulajdonított, és fontos szerepet szánt a drámának – és a színháznak. (Másfelől: bizonyos élethelyzetekben csakis a dráma volt számára az adekvát megszólalási forma.) Tegyük hozzá ehhez, hogy a témák, a drámatervek vagy a már megírt, kész, befejezett színdarabok tovább dolgoztak benne: egészen sajátos, hogy szinte valamennyi drámájához még valamilyen külön kommentárt, műhelytanulmányt, magyarázatot, történetet írt (nemegyszer többet is), ezenkívül a játszó (vagy csak elképzelt) színházak számára rendezői, dramaturgiai, színészi tanácsokat, instrukciókat vetett papírra. (Sokszor előfordult ennek az időbeli fordítottja is: egy-egy nagy esszéjének valamelyik alapgondolatából, központi magvából később dráma született.) Időbeli vonulatában szintén fontos hely illeti meg ezeket a színdarabokat az életműben: csaknem a teljes írói pályájának jellemző és jellegzetes műfaja a dráma. Németh László mindemellett jelentős színházi kritikus is volt a negyvenes évek elején, jól értett a dramaturgiához (színházi kritikái általában alapos dramaturgiai elemzések is), s mindezen túlmenően kitűnően ismerte a világirodalom drámatermésének legfontosabb történeti és kortársi vonulatait. Fontos esszéket írt a világirodalom klasszikus drámaszerzőiről Arisztophanésztől Shakespeare-ig, Ibsentől Pirandellóig, García Lorcától Dürrenmattig. Számos drámafordítása gazdagítja a magyar irodalmat. (Az ő fordításában játsszák a magyar színházak – többek között – például García Lorca Yermáját vagy Ibsen Nóráját.)

Drámaelméleti összefoglalását (Dramaturgiai babonák) 1941-ben vetette papírra (talán nem véletlen, hogy éppen rendszeres színházi kritikusi működése idején). Innen idézzük néhány jellegzetes és fontos, saját drámaírói gyakorlatában is követett axiómáját. A drámai nyelvről többek között a következőket írja. „A nagy drámákban sosem beszélték az élet nyelvét; nagy nyelvi vívmányok, egy drámai műnyelv nélkül éppúgy nincs drámai alkotás, ahogy nincs lírai vagy epikai sem. Az alkotás hevét, igazságát épp az bizonyítja, hogy csak új nyelvi fogásokkal lehet kifejezni. […] A dráma tehát mindig műnyelvet teremt.” A drámai műalkotásban nem az események érdekessége a döntő tényező: „a dráma lelke nem az események, hanem az ember vívódása köztük. […] Az, hogy valami dráma-e vagy sem: nem az eseményeken dől el, hanem ennek a vívódásnak a forróságán és igazságán.” A cselekmény és a szerkezet viszonyáról azt rögzíti, hogy minden dráma „maga teremti szerkezetét”, amely attól az indulattól függ, „amelynek a hánykolódásáért a szerző a darabot megírta”. A tragikum és a bűn szerepével kapcsolatban igen tömören fogalmaz: „A bűn az, hogy az ember sok a világnak. […] A nagy nemesség éppúgy megbűnhődhet, mint a nagy gonoszság; attól függ minden, hogy beletipor-e a világba, kihívja-e az istenek irigységét. […] A dráma egy jelentékeny ember vívódása, akár tragédia, akár színmű, akár vígjáték, amibe a vívódót bezárjuk.” ( Illusztráló példaként megjegyezzük, hogy a drámai „bűn” egyik legtisztább művészi értelmezése Németh Lászlónál a VII. Gergelyben mutatkozik meg: ő az a „nagy” ember, aki bár nemesen nagy célokért küzd, ámde „beletipor” a világba. S ezért kell bűnhődnie, nem azért, mert „szerette az igazságot”.) A drámai ábrázolás mibenlétéről ezt írja: „A dráma szertartás: a főhős lelke töretik meg benne, s a nagy ízlés nem engedi meg, hogy ebbe a szertartásba: egyéniségük hangos kolompjaival ministráljanak bele a mellékszereplők.”

Alapvetően kitart (vagy csak nagyon óvatosan távolodik el olykor tőle) a klasszikus görög, illetve az ibseni dramaturgia hagyományai mellett: a drámai sűrítés (és oldás) megfelelő adagolásával érhetni el a kívánt érzelmi és intellektuális hatást. A másik, általa kevéssé művelt dramaturgiai világ a shakespeare-i, illetőleg a brechti „jelenetező” színmű és színház (amit epikai színháznak is szokás nevezni). Jóllehet ehhez is ért, hiszen megcsinálta például A két Bolyai jelenetezett változatát is (Apai dicsőség címmel), a Husz János is az epikai színház dramaturgiája felé hajlik, illetve a végleges szövegű Gandhi halála is „jelenetező”: tizenhárom jelenetből áll.

Egy-egy Németh László-dráma születésének mint írói elhatározásnak a kezdő pillanatait, személyhez kötött okait, lelki hátterét jól megismerhetjük a szerző számos utalását, visszaemlékezését, naplóját, levelét és hasonló reflexív reagálását rakva egymás mellé. Összességében egész írói munkásságát dokumentálja ezekben az önreflexív utalásokban; írói személyiségének drámaírói hajlama, karaktere azonban még ezen a részletezésen belül is kiemelkedően alaposan és lélektanilag következetesen tárul fel. (Olyannyira, hogy ezek az önértelmezések a külső, az objektív szemlélődés és értékelés számára is megbízható támpontokat adnak.) Ugyancsak 1941-ből való a Dráma és legenda című írása (egy tervezett drámakötet előszava), amelyben föltárja drámaírói hajlamainak megszületését és megerősödését, mintegy bevezetve az olvasót személyes életének ezzel kapcsolatos vonulataiba, lélektani motívumaiba. Elmondja, hogy a Tanú lezárása után, 1936 őszén olyan „papírszínház” tervét dédelgette, amelyben csak az ő darabjai szerepelnek. (A Tanú esszésorozata után tehát egy drámasorozatot szeretett volna indítani.) Már készen volt a Villámfénynél első felvonása (amit a felesége elől elrejtett), amely a párhuzamosan készülő Bűn című regénye egyik fájdalmas szálának kiemelése a regényből, de nemigen tudta folytatni a drámaírást. Aztán egyszer csak, igen rövid idő alatt, mégiscsak elkészült a színdarab.

Vajon milyen lélektani jelenség zajlott itt le? Mint oly gyakran esszéiben, prózai s drámai szövegeiben (sok más jelenséghez hasonlóan), ezt a lelkiállapotot is metaforákkal írja le: az irodalmi műnemek itt metaforikusan jelennek meg. A keresztény teológiára és a szentek legendáira utalva mondja, hogy az „üdvözülés irodalmi műfaja: a szentek története”, amely boldog véggel kecsegtetett évszázadokon át. Az üdvösségügy problematikája uralta ezt a szférát, a legendák világát (a világirodalom nagy eposzai, részben regényei erről szóltak), melynek hősei üdvösségüket kereső szentek. Az ilyen típusú művek szerzői (de például még a Tanúban külön szellemi világát viszonylagos harmonikus lelki állapotban építő Németh László is) később is a legenda műnemének („üdvösségregény”) voltak elkötelezettjei, egyben megszállottjai. Csakhogy amint a legendát lehetővé tevő körülmények megváltoztak, s az üdvözülés lehetőségei kétségessé váltak, a morális ember a legendák birodalmából a drámáéba csúszott át. „A drámai vívódás – akár a tragikus, akár a vígjátéki – a Legenda útjáról lecsúszott ember vívódása. Ha a hős ki is vágja magát, s a dráma jó végre jut is: az igazi drámai vívódásnak kárhozat-szaga van […] A Tanú végóráiban én azért lehettem oly biztos, hogy akár egy színházat is elgyőzök drámával: mert azt éreztem, hogy elkárhoztam.” (Az életrajzból ismerős a konkrét helyzet: a kormányzati [társadalmi és gazdasági] reformgondolat – melyet ő maga is támogatott – kudarcba fulladt, a család adósságba került, viszont ebből felépült lassan a Törökvész úti ház, Németh László örök lelkifurdalásának akkori jellegzetes szimbóluma, s a harmincnégy éves férfit egy csöndes szerelmi érzés is megérintette.) Egyszóval a „legenda” lehetősége eltűnt, a szerző pedig az „üdvösségregény” műfajából a drámai vívódáséba csúszott át, legalábbis a regények és az esszék mellé harmadikként a dráma társult. Azt mondhatjuk, hogy nagyszámú (tehát nem valamennyi) Németh-dráma lelki háborúság, szellemi feszültség, kiszolgáltatott helyzet, betegség, félelem, veszélyérzet vagy ezekhez hasonló lelki, szellemi megterhelés, frusztráció, tehát valamilyen negatív egzisztenciális állapot irodalmi, művészi következménye. (Még az úgynevezett vígjátékai is komoly feszültségek írói, művészi következményei.)

Szorosan ide tartozó gondolatmenetet idézünk az alábbiakban Németh Lászlótól, mely tipológia (ha nem is érvényes szigorú pontossággal valamennyi művére) segít megérteni a szerző, hősei, valamint a világ egymásra vonatkoztatott viszonyrendszerét. 1957-ben írta a következőket. „A szent, a hős, a szörnyeteg, ez volt a három alak, egyben három rangfok (paradicsom, purgatórium és pokol), amellyel a történelem alakjait mértem, s a magam érvényesülési ösztönét irányítottam. A szent a tökéletes életű, világ és társadalom törvényeit derülten és győztesen betöltő ember. Első nagy regényem: az Emberi színjáték éppúgy, mint az utolsó, az Égető Eszter őróla szólt. A hős, aki küzdelmében bár elbukik, föl tudja mutatni a jót: az Utolsó kísérlet s legtöbb drámám az övé. A szörnyeteg, akiben megvan a nagyság nyersanyaga, de a minta s a példa nem tud kibontakozni benne: erényei daganatszerűen elfajulnak. Ő volt a félelmem, a tükör, melyet a világ tartott elém, a Gyász, az Iszony nőalakjai minden kiválóságukkal e felé torzultak, utolsó drámáim közül az Eklézsia-megkövetésben, a II. Józsefben, a Szörnyetegben a világ által szörnynek látott emberben védtem: előbb a szentet, aztán a hőst.” (Előszó a Sámsonhoz) Az is kiolvasható ebből a vallomásból, hogy ez a tipológia nem értékalapú osztályozás, hanem a sors és a „jelentékeny” egyéniség találkozásainak, azaz konfliktusainak lezajlási folyamatát és végeredményét körvonalazza. A drámáira különösen jellemző (mondhatnánk, szabályszerűen „működő”) kritérium, hogy a főszereplők valamennyien „jelentékeny” (sőt „nagy”) emberek, legalábbis az mindenképpen elmondható róluk, hogy kiemelkednek környezetükből. Az úgynevezett történelmi drámáiban ez mintegy automatikusan következik a választott ismert „nagy” ember megidézéséből, ámde az úgynevezett társadalmi drámák főszereplői is valamilyen módon kivételes vagy legalábbis különleges, különös emberek, akiket gondolkodásuk és cselekvési terük nem konvencionális természete különböztet meg a környezetüktől. (Ez az írói gondolkodás, amely a drámát mint irodalmi műnemet a hétköznapi élet és a hétköznapi valóság fölé emeli, csakis a sűrítettséggel, a fájdalmas szembesülésekkel, a katarzis felé mozdulásokkal akar és tud műveket alkotni, egyszersmind saját „nagy” emberségének a korlátait és árnyoldalait is kitapogatni.)

A Németh László-drámák történeti rajza 1945 előtt

Németh László írói életében a színdarabok, a verses játékok, verses egyfelvonásosok, „királydrámák” vagy a „paraszttörténet egy felvonásban” (Káin és Ábel, 1926) már ifjú korában nyomot hagyó szerepet játszottak: jó néhány efféle írói próbálkozásról számol be a későbbiekben. (Lásd például A drámák elé [1969] című tanulmányát. A legújabb fölfedezés: Férfisors. Költemény hét felvonásban, Kortárs, 2012/9.) Később, a harmincas évek elején az ógörög kultúrával való szoros kapcsolata, a magyar paraszti élet általa jól ismert törvényeinek művészi átlényegítése, valamint kislánya hosszú agóniája, majd halála hozza létre a Gyász című regény-remekművet (1931), majd ennek szomszédságában írja meg első értékelhető „parasztdrámáját”, a Bodnárnét. Görögös ihletésű ez a műve is, ám még jócskán elmarad a későbbi Németh-drámák színvonalától. A történet jól atmoszferizált első felét folytatásként naturálisan ábrázolt gyilkossági történet húzza le dramaturgiai zökkenőkkel. Látható: a fiatal Németh László megírt egy szabályos (sőt játszható) drámát, de anélkül, hogy meglettek volna ennek a drámaírói folyamatnak vagy pillanatnak az általa később fölvázolt, leírt (fentebb részben láthattuk) személyes (egzisztenciális, intellektuális, lelki) feltételei, „kellékei”. Így azután a Bodnárné meglehetősen magányosan áll az életmű pályakezdő szakaszának termésében. (Maga Németh László sem ettől a darabjától számítja drámaírói pályakezdését.)

Ennek az irodalomtörténeti jelentőségű, különösen értékes drámaírói életműnek plasztikusan határolódó korszakai vannak: szorosan összefüggenek Magyarország társadalomtörténeti állapotával, ezen belül – miként már utaltunk rá – Németh László egzisztenciális, lelki és morális hangolódásaival, közérzésével, egész érzelmi világával. Az első drámaírói periódus a harmincas évek közepe-vége és a negyvenes évek eleje (nagyjából a Gömbös-kormány reformpolitizálásának bukásától a háborús évekig); a második a negyvenes évek második és az ötvenes évek első fele (a szerző számára a kirekesztettség, majd a zaklatott élet korszaka ez); s a harmadik a hatvanas évek, a korai Kádár-korszak, a szocialista rendszer konszolidációja, amelybe – az emigráción kívül ez az egyetlen lehetősége az értelmiségnek, az írónak is – megpróbál (a legtisztességesebb módon) nem be-, hanem beleilleszkedni.

•

Az első jelentős ugrást a drámaírásra hangolódási folyamatban a Villámfénynél (1936) jelenti. Ennek a színdarabnak a születése a robbanó erejű Tanú-korszak lezárulásával esik egybe. S megvannak immár a személyes jellegű „kellékek” is. „A magam tisztázást, megtisztulást kívánó ügye itt kap­csolódott össze először az ország elviselhetetlen helyzetével” – írja később (A drámák elé. Lásd még: A Villámfénynél felújítóinak, 1956; Negyven év, 1965). Hamar szembesülünk a drámában lappangó konfliktussal: „rendes, reális ember ez a Nagy doktor, vagy fantaszta?” – közvetíti egy méltóság kérdését az élveteg Bakos jegyző a darab elején. Milyen ember tehát a főhős, a falusi körorvos, aki – felesége öröksége révén – itt módos értelmiséginek számít? Ő maga az erkölcsi vereséget szenvedett ember rezignációjával sűríti össze élete történetét. „A fiatalember terjeszkedik, hódít. Önmagával itatná át a világot – minél nagyobb világot. A közvetlen környezete? Nem is hederít rá. Csak önti, pazarolja, árasztja, ami benne van…” Rendkívüli érzékenysége a szociális kérdések, a társadalmi bajok iránt nem hagyja nyugodni, miközben vészesen kevésnek tartja saját eszközeit arra, hogy bármit is változtasson a közállapotokon. (A két háború közötti középosztály nem kis része gondolkodott vagy érzett hasonlóképpen. Csakhogy Nagy körorvos valódi drámai hős, azaz a Villám­fénynél-ben ábrázolódó lelki helyzet sokkal kiélezettebb, mint a hétköznapi gondolkodásban.) Könyvét (amelyet mint valami hátborzongató képeskönyvet lapozgatnak értetlenül az emberek) a „szociális végzet” lelket mérgező hatásának bemutatására s a kollektív lelkiismeret felkeltésére szánta, ám úgy érzi, önmaga is meg van mérgezve: elfogadta a jólétet, ráadásul semmi megértést, semmi érzékenységet nem tapasztal saját mintaházassága mintaasszonyától. Nagy Imre körorvos jellegzetesen Németh László-i ideaember, aki tudja, ismeri a társadalmi és emberi igazságtalanságokat, ám – szinte törvényszerűen – nem képes megtalálni (mert lehet, hogy nincsenek is) a személyére szabott cselekvési teret és rendszert. A Svájcban nevelkedő ifjú hölgy megjelenése villámfényként világítja meg vergődését, egy más élet lehetőségét és szükségességét, s a pillanatnyi szerelmi borzongás után elhatározásra jut: fölszámolja a polgári kényelmességet, hátrahagyja otthonát, hogy a „kétségbeesés farkasaként”, a szegények orvosaként tisztulhasson meg. (Az elesettek gyógyítása és ápolása – mintegy a „szegény”, a „sánta” emberiség fájdalmának enyhítéseként – hosszan élő motívum Németh László írói életművében. Gondoljunk Boda Zoltán „kuruzslásaira” az Emberi színjátékban vagy az Iszony, illetve az Irgalom női főhőseinek ápolói, nővéri ösztöneire és cselekvési terére mint hatékony erkölcsi megnyugvásra.) Az 1938-ban Papucshős címmel írt dráma főszereplőjének viselkedése és sorsa ugyanakkor intő példa vagy ellenpélda: ő nem jut el a kitörés, a lázadás megtételéhez, mint a Villámfénynél körorvosa, sőt éppen az értelmetlen önfeláldozás szomorú példájává lesz, akit a feleségéért érzett hamis felelősségérzet tesz tönkre.

A Pusztuló magyarok különleges dráma az életműben. Szatíra, vígjáték, a korabeli falukutató mozgalom vadhajtásainak, túlzásainak mulatságos kritikája. 1936-ban – tehát a nagy népi szociográfiák születésének idején – kezdte írni, de félbehagyta, és csak 1946-ban, Hódmezővásárhelyen kerekítette ki, fejezte be. (Miként félbehagyta a Mathiász panziót és az Erzsébet-napot is kicsit később, ezeket is 1945 után hozta tető alá. Úgy látszik, a megírás során mindhárom esetben hiányzott vagy nem volt elégséges a teljes és feszes dráma létrehozásához a belső feszültség, a torokszorító lírai hevület.) A Pusztuló magyarok mégis érett és szellemes vígjáték (érdekes és furcsa, hogy szinte teljesen megfeledkezett róla a magyar színházi világ), találó szituációkkal, karakteres szereplőkkel, színes és csípős nyelvezettel. Valóban szatíra konkrétan fölismerhető és azonosítható jelenségekről. Már a kezdő hangütés maróan gúnyos: a falukutató urak egy fuvarjából visszatérő, trágyát szállító kocsival érkeznek. Vezetőjük, doktor Sírásó („Nomen est omen”) magabiztosan jelenti ki: „Nagyon csalódnék, ha azzal a vak szemmel nem a pusztulás tekintene ránk” (mármint az erős napfény miatt az ablakokon behúzott zsalukkal). A darab fő vonulatát a kutatók eme ostoba előítélet-rendszere, szakmai gőgje adja, amellyel mindenáron megrokkant, kipusztulófélben levő, az igénytelen és aggálytalan svábság terjeszkedése közepette – bár kiderül, hogy csak „cigányveszedelem” van – fuldokló parasztcsaládokat, golyvás, rosszul táplált (vagy éppen kórosan elhízott), degenerált, gömbfejű (vagy éppen csúcsos fejű), „faji elhangolódásban” szenvedő parasztgyerekeket igyekeznek azonosítani. A sírásói munkálatokhoz felvonul itt orvos, pszichológus, antropológus, tárgyi néprajzos, nyelvész, építészmérnök, valamint szektalógus is. A „magyarok” persze bizalmatlanok az egész hercehurcával szemben (az okosok ezt a bizalmatlanságot is analizálják), nem értik, mit tanulmányoznak rajtuk – van nekik elég bajuk enélkül is, és egyáltalán, miért kellene nekik kipusz­tulniok? –, mígnem feldühödve elzavarják a halálszimatolókat, miután kiderül, hogy nem is ez a falu, hanem egy másik az, ahol „olyan nagyszerűen” pusztul a magyarság. S a kutatók nagy lelkesedéssel rohannak el a pusztulás minden jelét most már bizonyosan magán viselő újabb állomás- és terephelyükre. (Az író az ugyancsak 1936-ban írott egyik esszéjében [Messziről] közvetlen módon is állást foglalt a témával kapcsolatban. „Én igenis harcoltam az ellen – írja –, hogy a magyarság olyanféle jelszavakban, mint a földreform vagy falukutatás elrekedjen. De nem azért, mert fölöslegesnek tartottam, hanem mert láttam, hogy egy messzebb irányuló pillantás nélkül a helyes eszközből kátyú lesz.”)

Németh László első „történelmi” drámája az 1937-ben írt VII. Gergely. A harmincas évek közepén – miként már utaltunk rá – a szerző mély válságot élt át. Reformtervei láthatóan megbuktak, azaz társadalmilag érvénytelenekké váltak, romániai körútja során pedig mélyen megértette Erdély elvesztésének valódi okait, ráadásul hosszas betegség gyötri. Megszüntette a Tanút, s úgy érzi, magányra kárhoztatták, a magyar szellemi élet ellene fordult. Ki követte el a történelmi bűnöket, s ő maga mit vétett, minek következtében – miként a nagy pápa – száműzetésbe kényszerült? Így azután – reflektál később saját lelkiállapota és a mű megszületésének összefüggéseire – „a testi és erkölcsi halál képzeteitől körülfogva mentem neki a darabnak, melynek a végén Gergely híres mondása állt: »Szerettem az igazságot, gyűlöltem a hazugságot [méltatlanságot], ezért halok meg száműzetésben.«” S azt is hozzáteszi a szerző, hogy ez a darab nemcsak „önigazolás volt, önbírálat is”. Nemcsak a pápa, hanem saját maga bukásának az okait is kereste (A drámák elé). A „lírai torokszorulás” tehát adott volt a mű létrejöttéhez, de történelmi drámáról lévén szó, érdemes egy pillantást vetni az előzetes kutatói felkészülésre (hiszen talán csak az 1945-ben írt, ótesta­mentumbeli Sámson-drámájához nem volt szüksége történészi kutatómunkára, az összes többinél igen). A VII. Gergely keletkezéstörténetének fontos mozzanata, hogy egy Európa-történet tervezett megírásához tanulmányoznia kellett Gergely pápa terje­delmes levelezését, sőt esszét is írt a korról (vö. Tizenegyedik század, 1936). Lefordított néhány bekezdést az eredeti szövegekből: s ezzel megvolt az a hang, megvoltak azok a nyelvi színek, amelyen a pápa magyarul beszél (Negyven év). A 11. század Közép-Európájában számtalan hatalmi törekvés, érdek kavarog Róma, a pápaság körül. Olyan világ ez, amelyben az egyház már a püspököket is csak fegyverrel és átokkal tudja engedelmességre szorítani. A drámabeli Gergely magának szabott fő feladata, hogy megteremtse a hatalmi rendet, a függőségi viszonyokat, hogy méltó módon tudja képviselni Szent Péter örökségét, s teljesíteni pápai hivatását: az egyház primátusát a világi erők felett. Gergelyt a történelmi feladat nagysága tartja a pápai trónon. Hatalmát, szerepét nem kívánt hivatalnak nevezi. „A háló nagy, de a pók gyenge” – mondja egyszer. A pápaság hatalmas terheit „a gyengét óriási szerepbe rázó Isten kényszeréből” kellett vállalnia, holott „sírásra és panaszra” hajló „érzékeny aggastyánnak” látja magát. A Németh László-i dramaturgia kitűnően működik itt: mi lakozik valójában egy beteg, öreg, gyönge emberben, ha mint lélekben „nagy ember” óriási feladatot kap: hogyan szívja magába a feladat, a szerep az embert, s hogyan lesz képtelen visszakozni a szerep gyakorlásától, vagy ha mégis, mi lesz a következmény? Önemésztő útkeresésében egyedül néz szembe az irgalmatlanul nagy feladattal, nem veszi figyelembe környezete mérsékelő véleményeit, egyetlen szempont vezeti másokkal szemben: követik-e, támogatják-e őt eszményeinek valóra váltásában. Kíméletlenül tipor bele a világba. „Az Isten ujja itt van” – mutat egy alkalommal a szívére Gergely. „Énvelem az Isten közvetlen beszélt idáig” – mondja máskor: azaz eszményei az erkölccsel egyenlő vallásból fakadnak. (Más Németh-drámák főhőseinél a kettő szintén ugyanaz, csak éppen megfordítva: vallásuk az erkölcsükkel azonos. Őket is a belső hang serkenti cselekvésre.) Gergely a száműzetésben megpróbál magyarázatot találni bukására, de csak egy válaszról akar tudni: arról, hogy bukásában a bűntudata, s ne a hite találja meg a magyarázatot. Desiderius apát persze tudni véli az igazságot („Az emberekben nemcsak a világosságot kell tisztelni, hanem a homályt is”), ám Gergely hajthatatlan: a világból hiányzó belátás hiányára hivatkozik. Bukásának és száműzetésének okát – idéztük fentebb – saját törhetetlen igazságszeretetében látja, személyiségének torzuló vonásairól – gőgösségbe váltó vakhitéről – nem vesz tudomást.

Kitűnően fölépített dráma a VII. Gergely: egyenlő értékű erkölcsi princípiumok feszülnek egymás ellen, s Németh László, bár látja s átérzi Gergely jellemének és működésének „szörnyeteg” vonásait és következményeit, sőt önmaga is az emberire hangolt viselkedés normáit tartaná helyesnek: a belátás, a szeretet, a humanista elkötelezettség parancsait tekinti az emberiség számára ajánlott normáknak; mégsem tud részvét és együttérzés nélkül tekinteni nagy hősére, az ideaember szörnyetegszerű, de egyben erős erkölcsű példájára. A katarzis mind a szerző, mind a néző-olvasó számára teljes és hibátlan.

Az 1939 nyarán – a hitlerizmus zenitjének idején – keletkezett Cseresnyés témájával az 1935-ben írt Kapások című utópianovellában is találkozunk. Sok közös motívuma van a két munkának, ámde még jellemzőbbek – a kor, a történelmi hangulat változásának megfelelően – az eltérések: ez a dráma az ideaember kudarcát mutatja meg, míg a Kapások üdvtörténete inkább a „szentek” legendáját idézte. Cseresnyés Mihály a társadalom reménytelen és ellenséges közegéből kivonuló hős, aki az értelmes és vonzó élet feltételeit feleségével, három lányával s értelmes paraszt- és iparos fiatalokkal egy Kecskemét környéki farmon próbálja megteremteni. A dráma konfliktusai a megvalósult idea megtartásáért folyó meg-megújuló küzdelemből fakadnak. A farm jelmondata egy Ady-idézet: „Tartsd magad, / Sors, Élet és Idő szabad / S ki várni érez, várni tud” – majd egy-egy sor további idézésével az egész Ady-vers színpadra kerül. A szerző erőteljes intellektuális és morális elkötelezettsége Ady és a magyarság mellett – hangsúlyozzuk ismét: 1939 nyarán, a közelgő világháború előestéjén – több mint jelképes. Németh László számára a megírás hangulata is különleges: az Esztergom és Dorog között meghúzódó Sátorkőpusztán, apósa (Németh szerint idilli) birtokán (a minőségszocializmus számára rendkívül fontos eszméjének, ideájának korábbi születési színterén) írja meg ezt a darabját. Cseresnyés Mihály, az értelmiségi „jobbak” közé tartozó morális „nagy” ember a jövő megpróbáltatásaira kívánja felkészíteni ebben a társadalomtól különálló szigeten a kiválasztott lelkeket: faoltással és görög auktorok olvasásával, a fizikai munka, a gyakorlatiasság és a humaniórák ötvözésével, az értelmes humanizmus életformává alakításával. A főhős naivul gondtalan, bölcs, bölcselkedő és bizakodó – miközben a kis közösségben mélyülnek a kétségek és a konfliktusok: az idea lényege és értelme kérdőjeleződik meg többek által. (Pedig ez Németh László egyik legvonzóbb ideája, amelyről oly sokat írt esszéiben, s melyet majd az Égető Eszter Méhes tanár úr-Németh Lászlója is dédelget a regényben.) Mint a szektákban általában, itt is szigorral próbálja meg a szekta vezetője, Cseresnyés megállítani a bomlást (melynek az egyik exponense a németbarát és nemzetiszocialista érzelmű, vendégként megjelenő növénydoktor: Völgyi-Wunder), ám erre a szabad élet vágya és a kétségbeesés tragikus döntéssel válaszol. Cseresnyés Mihály először összeomlik. A Németh-drámahősök gyakori gesztusával reagál a bukásra, s keresi annak okait. „Az embernek el kell borzadnia néha önmagától” – állapítja meg keserű megrendüléssel. „Ragaszkodj magadhoz – mondja a hang, melyet az Istenének akarunk hinni, de íme, a csúfondáros világ visszhangja: egy szörny az, amihez ragaszkodol.” (Felvetődik ebben a vallomásban a VII. Gergely pápa fonák érvelésének racionalizált változata bukása okait kutatva, s ezzel arra is utalhatunk, hogy nincs érdemi dramaturgiai, illetve morális értelemben különbség a „történelmi” és a „társadalmi” drámák között.) Mégsem Cseresnyés Mihályé ebben a drámában a Németh Lászlót oly erősen foglalkoztató „szörnyeteg” karakter (néha önmagában is felismerte vagy feltételezte ennek az eltorzult, a külvilág számára nyomasztó emberi tartásnak némely vonását), hanem legidősebb lányáé, Margité. Aki nem ismer családot, szerelmet, egyéni boldogságot, semmilyen kompromisszumot. Csakis az eszmének él, s mint felszabadulást várja, hogy „egészen szobor” legyen, „magváig kő”, „bőréig eszme”. Németh László nem tagadja meg e darabbeli fixa ideájának értelmes voltát: Cseresnyés Mihály a farm erkölcsi és érzelmi romjain mégiscsak az újrakezdés mellett dönt. Ideájához más eszközökkel, de továbbra is hű akar maradni. (Lásd még: Meghajlás helyett, 1942; A Cseresnyés elé, 1970)

(A két évvel később írt, rokon gondolatokat és érzéseket ápoló Győzelem című színdarab már csak „sóhajtás inkább, mint dráma”: Németh László opálos fájdalommal búcsúzik egyik nagy ideájától: a „lappangó jobbak” mozgósításának lehetőségétől és értelmétől. A Cseresnyés tőszomszédságában keletkezett Bethlen Kata – ismét egy „történelmi” dráma a VII. Gergely után – viszont a 18. századi Erdélyt és a szerző egyik nagyra tartott személyiségét idézi meg a tisztaság, a hűség, az emberi méltóság, egyszersmind az emberi szabadságvágy megtestesítőjeként.)

Az 1940-ben elkezdett, de csak 1945-ben befejezett Mathiász panzió két tovább élő témamotívumot hoz előtérbe a Németh László-drámák tematikájában: az apa és fiú mint mester és tanítvány, valamint a vér szerinti család helyetti szellemi család problematikáját, illetve ideáját. (Mindkét témamotívum a hatvanas évek elején bontakozik ki újabb színdarabokká A két Bolyai, illetve a két-[vagy inkább három]részes Nagy család formájában.) A szerző a szokásos kommentárjaiban, utólagos értékeléseiben nem emel ki semmi különöset e színdarab keletkezési körülményeit illetően, és nem is magyarázza, értelmezi hosszasan a történetet vagy az írói szándékot. Nem sorolja a legjelentősebb drámái (mint műalkotások) közé, habár érezhetően szereti és érzelmileg kiteljesíti a maga teremtette színpadi alakjait. Lírai búcsú ez a színdarab az idilli életformák megteremtésének lehetséges voltától, a Kert-Magyarország álmától, az emberi kapcsolatok optimális kiterjeszthetőségétől. Szembetűnő a szép és értékes gondolatok, érzések, vallomások sokasága, miközben azt is érezzük, hogy elégikus kettősségbe burkolódzik az a múlt, amelyben ezektől az értékektől az apa elfordult, s most az idegileg sérült és sérülékeny nagyobbik fiától várná azon értékek legalább részleges kiteljesítését. Szerelmi tragédia az egyik oldalon, szerelmi boldogság a másikon – a fiatalokén –, erkölcsi kárhozatérzés az apánál, következetes emberi mindennapiság a panzió szellemi anyjánál, fenntartójánál, aki élete értelmét a mások gyámolításának és szeretetének feladatában találja meg. Ennél többet mondani itt már nem akar Németh László. Éppen elég mindez – jövőbeli feladatnak. Szép színmű a Mathiász panzió (és sikeres színházi előadás volt már többször is). A háborús évek ideát foszlató, nosztalgikus, de mégis kemény valósága is benne van ebben a színdarabban: Németh László arra int, hogy a mindennapok embersége és a kötelességtudat létrehozhatja a drámában, a drámai helyzetben is a legendát: továbbra is működik az erkölcsi világrend: létezik az elkárhozás, és létezik az üdvözülés is. (Ennek a nagy próbáit járják, mindeme kényszerek és választások legenda-útjait tapossák az ekkor tájt, 1945 után írt regények: az Iszony és az Égető Eszter hősnői.)