×
Tovább a kapcsolódó galériához

Budapesti művészek és műtermek

Lugosi Lugo László

2013 // 11

2003-ban Győrben jártam. El Kazovszkijnak volt ott kiállítása, és nekem azokról a festményekről kellett reprodukciókat készítenem (akkor még diára), amelyek nem a művésztől érkeztek, hanem magán- és közgyűjteményekből. A kávészünetben N. Mészáros Júlia művészettörténész irodájában az asztalon megpillantottam egy képzőművészeti albumot. Csak úgy találomra felemeltem, egy Balthus nevű festő művei voltak benne, és bevallom, életemben ekkor hallottam először ezt a nevet. Belelapoztam, és valahol az eleje felé négy fekete-fehér fotót találtam, melyek Balthust és műtermét ábrázolták. Nem olyanok voltak a képek, mint amilyennek most emlékeimben élnek. Ezt onnan tudom, hogy évekkel később visszamentem, és újra végiglapoztam a könyvet, és kiderült, rosszul emlékeztem. Emlékeim megcsaltak, és a képek, amelyek a Művészek és műtermek sorozatra inspiráltak, másképp néztek ki, mint az emlékeim.

Emlékeimben a legfontosabb képen például Balthus műtermének egyik fehér fala volt látható, középen nyitott ajtó, amelyen keresztül beláttunk a hátsó szobába. Az ajtónyílás két oldalán a falhoz több festmény volt támasztva, méghozzá megfestett felükkel a fal felé, úgyhogy csak a hátsó oldalakat, a vakrámákat láttam. Minimális információ. Mindez, mint mondom, persze nem így volt ott a fényképen, miként az a második ellenőrző látogatás alkalmával kiderült, de akkor már nem volt visszaút. Ugyanis a fénykép, vagyis inkább annak szellemi mása, amelyről ráadásul kiderült, hogy valamikor az 1930-as években készítette Henri Cartier-Bresson, rendkívüli hatást tett rám. Csak hetven évnek kell eltelnie, gondoltam, és még egy szinte teljesen üres és fehér fal- vagy fényképfelület is rendkívül izgalmassá tud válni a hozzá kötődő személy és az idő múlása által. Akkor én ezt egy sorozatként most meg fogom csinálni itt, magyar művészekkel, gondoltam. El volt döntve. Művészek és műtermek, ez lesz a címe.

Arra már nem emlékszem, hogy a kiegészítő ötlet miként jutott eszembe. Volt otthon két, körülbelül A/4-es méretű kemény táblába kötött könyvem, csupa fehér, nyomtatás nélküli lapokkal. Amikor valamilyen új könyv megtervezésébe fogunk, a nyomda többnyire készít hozzá egy makettet, főképpen azért, hogy a tervező ismerje a végtermék gerincvastagságát, hogy annak alapján tudja majd megtervezni a borítót. Ez a bizonyos két kötet nekem a múltból maradt, talán a Polgart kiadónál 2002-ben megjelent Klösz-monográfiám munkálatainak melléktermékeként.

Egy ilyen üres könyvet majd mindig magammal fogok vinni, gondoltam, és amolyan emlékkönyvként, amibe régen a kislányok és a kisfiúk szívecskéket és versikéket helyeztek el, én is megkérem majd a felkeresett művészt, hogy tegyen bele egy-egy emléket. Így is lett, a könyvet mindig magammal is cipeltem, ami sokszor nagyon kényelmetlenné tette a közlekedést. Nem mindig mentem autóval, és a buszra felszállni a hátizsákkal, amelyben a fényképezőgépet vittem, egy állvánnyal és a hónom alatt az albummal nem mindig volt egyszerű feladat.

Ugyanis az volt az elképzelésem, hogy a képeket a fából készült kedvenc fényképezőgéppel fogom elkészíteni. Nagyon szeretem a 19. századi fényképezést, amikor még mindenki nagy formátumú gépekkel dolgozott. És abban az időben még minden fényképezőgép fából készült. Az én fagépemet 1993-ban készítették Angliában, az azóta tönkrement Gandolfi cégnél. Mahagóniból.

A gép tehát idén húszéves, bár százhúsznak néz ki. Szeretem ezt hatásvadász módon ki is használni, amikor ezzel a Gandolfival dolgozom. Ugyanis amikor előveszem, mindenki azt hiszi, hogy ez egy vicc, ilyen gép már nem is létezik. És amikor a portré alanyát megkérem, foglaljon helyet előtte, a gesztus komoly hatást vált ki a modellből. Jellegzetes reakció, hogy a lefényképezésre kiszemelt művész megkérdezi, lefényképezhet-e engem ezzel a masinával. Váli Dezső fel is tette képeit gépemről a naplójába az interneten.

Ráadásul nem használok mesterséges világítást, mert a rembrandti ablakfénynél nincsen szebb szórt fény. Ezért mindig a meglévő lehetőségekben dolgoztam (ezüstalapú ILFORD síkfilmre), ami miatt az expozíció még teljes nyílásnál is gyakran fél másodperc volt, főleg télen vagy borult időben. Ma, amikor a digitális fényképezőgépek az ezredmásodperces tartományban dolgoznak, egy ilyen archaizáló technika önmagában is kapcsolatot teremt a modell, a gép és a fényképész közt. A modell hihetetlen intenzitással néz bele a lencsébe. Ezek nem elkapott pillanatok, hanem előre, a fényképész agyában megkonstruált látványok, még akkor is, ha persze fogalmam sincs, mi vár majd a helyszínen. A modell megadja magát a helyzetnek és persze az én elképzeléseimnek, amelyekkel egyébként sosem próbáltam meg visszaélni.

Ilyen hosszú expozíciós időnél még érzékeny filmre is nagy optikai objektívnyílásokkal kell dolgozni. Milyen optika van a gépen, és annak mekkora a legnagyobb fényereje? A teljes (vagy majdnem teljes) nyílás miatt pedig nagyon kicsi lesz a mélységélesség, aki ért hozzá, el tudja képzelni, mit lehet létrehozni 4×5-ös síkfilmen 5.6-os vagy 8-as blende mellett. Portrézáshoz a szakirodalom és a gyakorlat is teleobjektívet ajánl, ám az én 240 mm-es optikámnak 9-es volt a maximális fényereje, ami miatt aztán végképp két másodperceket kellett volna exponálni, ami ma már teljességgel elképzelhetetlen a modell bemozdulása nélkül. Ezért én a 150 mm/5.6 alapobjektív mellett döntöttem, ami ugyan torzít majd egy keveset, de legalább a fényerő megfelel majd. Régen, a fényképezés őskorában, amikor nemhogy kettő, de tíz másodperceket kellett exponálni, ezt úgy oldották meg, hogy a lefényképezett embereket hátulról fából és fémből készült merevítőkkel támasztották meg úgy, hogy azt a képen majd ne lehessen észrevenni.

A hűtőszekrényben még volt jó néhány doboz síkfilmem, 400 ASA-s (27 DIN) és 125 ASA-s (22 DIN) érzékenységűek. A portrékat a 400-asra, az enteriőröket meg a 125-ösre terveztem. Készen volt a koncepció, és nekiláttam a munkának.

Az első körben (vagy körökben) közeli barát és ismerős művészeket kerestem meg. A legelső alanynak Szemadám Györgyöt kértem fel. Kérdés volt, milyen vonalak mentén lehet majd bővíteni a névsort. Szerettem volna, ha a válogatás nemcsak ismert művészeket ölelne fel, hanem egy (mondjuk így) átfogó válogatást tudnék megmutatni: ismerteket és ismeretleneket, időseket és fiatalokat, jókat és középszerűeket, sőt rosszakat is. Legyen az anyag majd sokféle. Nem a művészeti minőségük volt a leglényegesebb kérdés, hanem az elkészített fényképek végső megjelenése. És ez az ötlet bevált, mind a fényképeken, mind az emlékkönyvben. Életem legszebb fényképei találhatók a sorozatban, miközben mindegyik tulajdonképpen egyforma. A nagy formátumú gép miatt minden ember gyakorlatilag ugyanúgy viselkedik, mint elképzeltem: intenzív kapcsolata van a fényképésszel és fényképezőgépével. Ugyancsak a nagy formátumú (fa)gép használata miatt az enteriőrök akkor is nagyon hasonlítanak egymásra, ha teljesen különböző műtermekben készültek a képek. A függőleges és vízszintes vonalak egymással párhuzamosak, ami a síkfilm technikai lehetőségeinek, az eltolásoknak és az optikai emeléseknek köszönhető. Az eddig elkészült képek ugyanarra a 19. századi (és a bennem rajtuk keresztül megjelenő) látásmódra és lehetőségre vezethetők vissza. Egészen egyszerűen csak az a feladat, hogy rögzítsünk és bemutassunk egy látványt, egy pillanatot az időben, ami akkor és ott jelen van, de ami el fog tűnni. Amikor megérkeztem egy-egy helyszínre, a művész mindig szabadkozott, hogy most rendetlenség van, ne is nézzek oda. De engem éppen ez érdekelt: hogyan néz ki az a bizonyos pillanat. Ő és a műterme.

A művésznévsor kiválasztásánál segítségemre volt az azóta megszűnt Aulich Art Galéria, akiktől kaptam egy meghívót az akkor aktuális Doyenek című kiállításukra, amelyen a feltüntetett körülbelül húsz névből nekem mintegy tíz már le lett fényképezve. Elmentem a galériába, és megmutattam az elkészült fotókat. Kiderült, hogy éppen az első ötven kiállításukról készülnek albumot kiadni, és megbíztak, készítsek képeket azokról, akik nekem még nem voltak meg. Így aztán teljesült a vágyam, hogy legyen az anyag sokféle. Olyan művészekhez jutottam el, akikről vagy nem is hallottam még életemben, vagy eszembe jutottak volna, de nem feltétlenül a megadott sorrendben.

A munka változó sebességgel folyt, és rájöttem, hogy az Emlékkönyv aközben, hogy egy adott pillanatot megmutat a művészek életéből, egyúttal napló is. Mindig megkértem az Emlékkönyvbe emléket állító művésztől, hogy feltétlenül írja oda a dátumot is. Ebből könnyűszerrel rekonstruálható lesz, mely napon készültek a felvételek. A naplóbejegyzések háromfélék: volt, aki rajzolt a könyvbe, volt, aki verset vagy rövid szöveget írt, és volt, aki valamit (többnyire valamilyen vázlatot) ragasztott bele. Volt, amikor egy nap alatt három műteremben is jártam, és volt, hogy háromnegyed év kimaradt. Mára körülbelül kétszáz művésznél voltam, és körülbelül hat-nyolcszáz képet készítettem. Ezt onnan lehet tudni, hogy általában egy látványra egyszer nyomom meg a gombot, a portrékra talán kétszer. Ma körülbelül hat-nyolcszáz síkfilmes negatívom van az archívumban. Egy helyszínen kettő és tíz közötti kép készül, ami nagyjából ugyanannyi síkfilmet jelent. De a spórolásnak nemcsak az az oka, hogy a síkfilm meg a hívás ma már drága, hanem az is, hogy a jól exponált filmen meg kell jelennie a látványnak.

A 2004-es győri látogatásnak azonban nem csupán a képeket köszönhetem, hanem a Balthus művészetével való megismerkedést is.

Konferencia

A gyerekirodalom nagykorúsítása

Program

Előfizetés

Tarts lépést a kortárs kultúrával!
A Kortárs folyóiratra a képre kattintva lehet előfizetni.

Ajánló

Megjelent a Kortárs novemberi száma

Bővebben

A lapszám letöltése pdf-ben