×

Apropó, Budapest

Jancsó Miklós és Szabó István (fő)városképe

Gelencsér Gábor

2013 // 11
I.

Jean Vigo 1930-as, a némafilmkorszak utolsó pillanatában készült avantgárd filmje, az À propos de Nice (Nizzáról jut eszembe) egy sajátos műfaj és stílus kimagasló darabja. A húszas évek autonóm filmnyelvet teremtő irányzatai, a német expresszionizmus, a szovjet montázsfilm és a francia avantgárd hálás motívumra bukkannak a 20. század nagyvárosainak utcáin. A modernizáció látványos következményeként születő dinamikus forgatag éppen azt nyújtja a film számára, aminek a bemutatására elsősorban képes: a mozgás kifejezésének képességét. A film önállóságát hirdető alkotók ekkor már nem egyszerűen művészetük emancipációjáért, hanem a sajátos, a társművészetektől elkülönítő jegyek felmutatásáért küzdenek. A népszerű irodalom rangjával vetekedő s ekkorra szinte kötelezővé váló történetmondás az avantgárdok számára tehertételnek, megalkuvásnak számít, s megpróbálnak visszatérni az ősfilm „attrakciós mozijához”, amikor a látvány, sőt a látványosság volt a film igazi és egyetlen ereje. A városfilmek keresztmetszet-szerkezete erre nyújt kitűnő lehetőséget. Nincs történet, nincs elbeszélés, nincsenek szereplők; a „szereplő” maga a mozgás, a látvány, a látványosság – s ennek kitűnő közege a nagyvárosi forgatag. A motívumokat elégséges laza rendbe szervezni, például egyetlen napba, reggeltől estig, vagy a várost fényképező operatőr alakja köré, avagy egyszerűen csak az alkotói szubjektum asszociációit kell megtenni szerkesztési elvvé. A korszak legfontosabb, az egyes nemzeti irányzatokat reprezentáló városfilmjei ezt a gyakorlatot követik. Walter Ruttmann Berlin, egy nagyváros szimfóniája (1927) című filmje a napszakok köré fonja a város motívumait; Dziga Vertov korszakos jelentőségű munkája, az Ember a felvevőgéppel (1929) a címben megjelenő operatőrt, azaz a filmkészítés folyamatát teszi meg szervezőelvvé, megelőlegezve ezzel a modern film önreflektivitását; s végül a már említett francia filmben szabadon árad a rendezői szubjektivitás.

A hangosfilm korszakában azonban a történetmondás újra, s úgy tűnik, végképp legyőzi az „attrakciók moziját” – a város terein is. Ha a város mint metafora nem tűnik is el teljesen a filmekből, a városfilmek szintén elbeszélő formát kezdenek el követni, amelyekben egy-egy konkrét metropolis hangulata, kulturális hagyománya keretezi, motiválja, vagy csak egyszerűen látványos díszletként „aláfesti” a történetet. A városfilmek újabb divatja először a modernista hullámok szkeccsfilmjeiben bontakozik ki, amikor is a több rövidfilmből összefűzött egész estés programok összekötő eleme egy-egy város. Ilyen például az 1965-ös Paris vu par…, amely a francia új hullám jeles alkotóit sorakoztatja fel. Az ötletnek húsz évvel később hasonló című folytatása lesz, s ez a kereskedelmi szempontból is sikeresnek mondható modell azóta is rendszeresen feltűnik a mozivásznon. Csak a francia fővárosnál maradva: néhány éve újabb szkeccsfilm-összeállítás készült a város „apropójából” Párizs, szeretlek! címmel. Ezekben a városfilmekben a főszerep azonban már kevéssé a városé, mint inkább az adott városban, némiképp a város által bonyolódó, ám mégiscsak önálló, zárt történeté.

A városfilm tehát igen jól reprezentálja a film történetét: az egyes korszakok művészi törekvéseit és eredményeit, az alkotók szemléletmódjának és a mozgókép formavilágának változásait. Legalábbis a filmművészet egyetemes történetében. A magyaréban sajnos kevésbé.

A hosszas, ám még így is vázlatos bevezetőre azért volt szükség, hogy érzékeljük a magyar városfilmek fájó deficitjét, illetve a ritka kivételek jelentőségét. A hiány felmutatásának annyi haszna lehet, hogy ezzel egy-egy korszak képét árnyalhatjuk, míg a kivételek jóval inkább az egyéni életművek megítélését gazdagíthatják.

A hazai avantgárd városfilmek hiánya drámaian jelzi egy egész, s nem akármilyen jelentőségű korszak szinte teljes kimaradását filmtörténetünkből. A húszas években a magyar film válságba kerül, a korábbi évtized mennyiségében is kimagasló filmgyártása gyakorlatilag megszűnik. (1928-ban egyetlen játékfilm készül, míg egy évtizeddel korábban több mint száz.) Ilyen gyártási körülmények között a kísérleti jellegű avantgárd filmezésnek még kevesebb tér jut, vagyis a némafilmkorszak formai értelemben leginnovatívabb szakasza egyszerűen kimarad a magyar film történetéből, megalapozva ezzel a következő korszak, a korai hangosfilm populáris-piaci (s ezen a téren kétségtelenül sikeres, ám igen egyoldalú) karakterét. Szerencsére egy emberöltőnyi idővel később a filmművészet újabb nyelvi fordulatához, a modernizmushoz már kapcsolódni tudnak filmeseink, s a hatvanas évek magyar új hulláma az európai tendenciák szerves részévé válik. A korban divatos szkeccsfilmek viszont (egy korai és kevéssé jelentős próbálkozástól, az 1960-as Három csillag címűtől eltekintve) nem készülnek nálunk, így nem alakul ki a városfilmeknek keretet nyújtó legjellegzetesebb forma sem. A város motívumának beemelése a szerzői film stílusába egy-egy alkotó személyes elköteleződésén múlik – s ennek lesznek is jól látható nyomai. „Intézményessé” azonban nem válik a városfilmes forma; rendezőink legfeljebb külföldi produkciókhoz csatlakozhatnak, mint például Tarr Béla, aki a City Life című összeállítás egyik darabját forgatja le Az utolsó hajó címen 1990-ben. Remélhetőleg azonban magyar városfilmek történetében nem ez „az utolsó hajó”. Mindezt jelzi az egyik frissen végzett rendezői osztály összefogásából nemrégiben született Nekem Budapest című szkeccs. A legfiatalabb generáció tehát mintha igyekezne élettel megtölteni celluloid fővárosunk kihalt utcáit.

II.

Ha korszakképző irányzattá nem vált is a magyar film történetében a városfilm, egyéni kezdeményezéseknek nem vagyunk híján. A városi környezet és különösképpen Budapest számos film ihletője és szerves közege – hogy csak két, időben és hangvételben igen távoli példát említsek – a Halálos tavasztól (Kalmár László, 1939) az I Love Budapestig (Incze Ágnes, 2001). Kevesen szentelnek azonban önálló filmet a (fő)városnak: erre szűkítve megfigyelési horizontunkat már csak két, ám annál jelentősebb alkotóra bukkanunk, Jancsó Miklósra és Szabó Istvánra.

Mindkét rendező életműve a modernizmus korában gyökerezik, s noha később eltérő irányt vesz, éppen Budapest-filmjeik teszik szemléletessé szerzői filmes attitűdjüket, annak közös alapját, illetve személyes stílusukat. Sokatmondó a filmek életműbeli beágyazottsága és elhelyezkedése. Mindketten „felhasználják” a várost játékfilmjeik atmoszferikus-szemantikai jelentésének kitágításában, ugyanakkor mindennek oldalhajtásaként rövidfilmeket is szentelnek kedves motívumuknak. Az önálló filmmé stilizált játékfilmes közeg mindkettőjük esetében a modernista városfilmek módszerét idézi. Legalább ennyire fontosak azonban a városfilmjeik „apropóján” megragadható különbségek is.

Szabó életművének kezdetén bóklászik többet Budapest utcáin, s a hetvenes évtizedre ezekből az epizódokból fejleszti ki önálló Budapest-filmjeit. Az Álmodozások kora (1964) legkifejezőbb új hullámos stíluseszköze a városi tér plein air bemutatása, a szereplők és a város lírai kapcsolatának kiemelése. Ez folytatódik az Apában (1966) és a Szerelmesfilmben (1970), azaz Szabó első trilógiájában, majd egy-egy városi motívum lesz a főszereplője a következő két metaforikus játékfilmnek: egy külkerületi bérház a Tűzoltó utca 25. (1973), míg a sárga villamos a Budapesti mesék (1976) központi motívumává válik. S ezek az elemek mintegy rendezői kézjegyként a későbbi, nem Magyarországon játszódó, nemzetközi koprodukciókban is fel-felbukkannak. A Szembesítés (2002) romos berlini utcán robogó villamosa például igen ismerős lehet számunkra.

Jancsó viszont, Szabóval ellentétben, életművének legutóbbi szakaszában talál rá Budapestre mint történelmi és társadalmi jelentést hordozó helyszínre. A korai (és immár klasszikus) Jancsó-filmek jellegzetes pusztai helyszínéről a rendező csak az 1987-es Szörnyek évadja című filmmel „költözik vissza” a fővárosba. Mindezt egy nyomatékos önidézet is hangsúlyozza: e film elején ugyanabban a beállításban és ugyanazon a helyszínen autózik be a történetbe a főhős, mint ahogy a negyedszázaddal korábban készült, Budapesten játszódó filmjében, az Oldás és kötésben a film végén a főszereplőtől búcsút veszünk. A Szörnyek évadjával kezdődő új ciklus legfontosabb változása éppen a budapesti helyszínek rendkívül tudatos, szimbolikus értelmű felhasználása lesz (Jézus Krisztus horoszkópja, 1988; Isten hátrafelé megy, 1990; Kék Duna keringő, 1992), s a fővárosnak ez a funkciója megmarad a következő ciklus, a „Kapa–Pepe-filmek” egyes darabjaiban is.

Eltérő a két rendező esetében a nagyfilmekhez képest a városfilmek születésének genezise is: Szabónál következményként, míg Jancsónál előzményként születnek az önálló Budapest-filmek. Szabó az első játékfilmjeiben alkalmazott városmotívumokba lehel önálló életet, amikor azokban, megszabadulva az egész estés formából fakadó történetmondás „terhétől”, szabadon idézi meg az avantgárd városfilmek hagyományát, s asszociációs technikát követve zenei ihletésű montázsetűdöket komponál. A korai hagyomány oly módon találkozik az új hullámos szkeccsfilmek kortársi hagyományával, hogy a rendező az etűdöket egész estés formává szervezi, s ezzel lényegében egyszemélyes, szerzői szkeccsfilmet hoz létre. A Budapest, amiért szeretem (1971) hét rövid etűdből áll (Álom a házról, Tükör, Duna: Halak-madarak, Leányportré, Tér, Hajnal, Alkony). Ezek közül az Álom a házról önálló kisfilmként is ismert (Álmok a házról lett egyébként az ekkortájt születő Tűzoltó utca 25. alcíme), továbbá még két rövidfilm tartozik ebbe a körbe, a legismertebb, az Ober­hausenben díjazott Várostérkép (1977), valamint a Helyszínek vasárnap (1978). E motívumcsokor egyes képei, hangulatai át- meg átszövik az egyes filmeket. Filológus legyen a talpán, aki követni tudja vándorlásukat – de talán nem is ez a lényeg, hanem a Budapestet középpontba állító, a rendezői tekintet révén a várost látomássá formáló stilizáció. Szabó tehát szubjektív-szerzői korszakának lezárásaként, összefoglalásaként alkotja meg Budapest-etűdjeit, hogy aztán a hetvenes évek végén, az 1979-es Bizalommal, s majd a Mephistóval (1981) induló, immár külső, objektív nézőpontú, epikus karakterű újabb trilógiájával más stílusban és a midcult művészfilm intézményrendszerében folytassa életművét.

Jancsó esetében előbb születnek meg az önálló Budapest-filmek, s ezeket követi a főváros motívumát alkalmazó játékfilmek sora. Mindkét korábban említett, a fővárossal összefüggésbe hoz­ható játékfilm-ciklusának megtaláljuk a városfilmes előzményét. A Budapest – muzsika 1982-ben készül, s a címben is jelzett két motívumot kapcsolja össze. Ezek közül az utóbbi a korábbi filmekben is meghatározó „programzeneként” egészíti ki a parabolikus jelentést, míg a városmotívum új elem, amely majd a Szörnyek évadjával induló ciklusban folytatódik. 1997-ben Jancsó (Bán Róbert társaságában) újabb, kétrészes Budapest-filmet rendez. A Hősök tere címadó motívuma a következő évben a Nekem lámpást adott kezembe az Úr Pesten című filmmel induló sorozat darabjaiban tér vissza, több más emblematikus budapesti helyszín, így például a Lánchíd vagy a Szabadság-szobor (alias Horthy István-emlékmű) társaságában.

Amíg tehát Szabónál egy zártabb narratív konstrukció elemeként „szabadul el” a városkép, és kezd az etűdökben önálló életet, addig Jancsó esetében a Budapest kapcsán megfogalmazott gondolatiság és forma az elsődleges, és ez termékenyíti meg a játékfilmek szemléletmódját. Mindebből következően Szabó rövid, háromtól tizenhét percig terjedő Budapest-filmjei az etűd formába illeszkednek, Jancsó egy-egy órás produkciói pedig a modernista esszéfilm hagyományát idézik.

A két rendező Budapest-filmjeinek inverz életműbeli pozíciója (a korai, illetve a késői korszakban, továbbá a városmotívumot alkalmazó játékfilmek után, illetve előtt keletkeznek), s az ebből fakadóan eltérő műfaji és stiláris jelleg ellenére (etűd és esszé) rendkívül hasonló e rokon tematika szemléletmódja, nevezetesen a belőlük kiolvasható történelemkép. Úgy tűnik, Budapest a maga erőteljes történelmi hagyományával mindkettőjüket egyformán inspirálja. Ugyanannak a városnak különböző tereit járják, de közben mindketten a múltból haladnak a jelen felé, filmes városnézésük közös célja pedig az emlékezés. Érdemes velük tartani, hiszen útközben sokat megtudhatunk a városról, a múltunkról, a hagyományunkról – s ugyanakkor a két rendező stílusáról, sőt magának a filmnek a nyelvi természetéről is.

III.

„Szabó István Budapestje” – ezen a címen televíziós riport is készült a rendezővel, amely bőségesen idéz városfilmjeiből – a szubjektív-lírai emlékezet „tárhelye”. Az emlékek az első trilógiához hasonlóan a harmincas években született generáció sűrű történelmét elevenítik fel: a második világháborút, benne elsősorban a főváros ostromát és a vészkorszakot, aztán az ötvenes éveket, s végül 1956-ot. A játékfilmek narratív formája flash back-technikával érzékelteti a múlt és jelen összefonódását, a hagyomány eleven jelenlétét, illetve a jelen történelmi gyökereit. Az Álmodozások korában mindez még elsősorban verbális szinten fogalmazódik meg, de az Apa, majd a Szerelmesfilm képileg is megjeleníti a múltat, méghozzá egyre váratlanabb és gyorsabb idősíkváltásokkal, magát az emlékezés tudati folyamatát, illetve az idő szubjektív képét kifejezve. A városfilmek etűd formája mentes a narráció időrendi és ok-okozati béklyójától; a jelen és a múlt különböző síkjai gyakran egyetlen képben torlódnak össze, ahogy a város jellegzetes karakterei is mintegy egymásba gabalyodva vonulnak el előttünk. Az események „logikáját” a történet helyett a történelem, annak motívumai, kellékei, figurái, helyzetei teremtik meg, kapcsolatukat pedig a zenei-képi kompozíciók ritmusa szabályozza. A zeneiség ezeknek az etűdöknek meghatározó eleme, méghozzá a felhasznált művek (visszatérő darab Bach hegedű szólószonátáinak és partitáinak részlete), a képi eszközök (gépmozgások, variók) és a montázs tekintetében egyaránt. Mindennek fókuszában az alkotói szubjektum áll, úgy is mint a filmek gyakori motívuma, s úgy is mint struktúraszervező elv. Ez Szabó modernista stílusának meghatározó vonása, s ennek nyújtják esszenciális foglalatát Budapest-filmjei.

A motívumok rejtettebb módon utalnak erre a személyességre, különböző rétegekben érhetők el a nézők számára, attól függően, mennyire ismerjük az alkotót és az életművet. A Várostérkép családi fotói, karácsonyi életképei, a város helyszínei, egy iskola, egy utca vagy egy lakásbelső képe attól függetlenül sugallja ezt a fajta személyességet, hogy tudjuk, azokon valóban a rendező családtagjai, iskolái, otthonai láthatók. Többet sejtetnek mindebből a játékfilmekben „bevezetett” motívumok, az „apa” órája és szemüvege vagy az orvos alakja az Álom a házról című etűdben. A személyességet fogalmazzák meg a közvetlenül a nézőnek intézett monológok, kamerába nézések, integetések: ezek a megszólító, önmagukban álló, vagyis narratív módon értelmezhetetlen mondat- és gesztustöredékek én–te viszonyt alakítanak ki a szereplő és a néző között. S végül a szubjektív emlékezet tudatáramát fejezik ki a várost bejáró lendületes kameramozgások, a nagy látószögű objektívnak köszönhető finom torzítások, amelyek szinte „meghajlítják”, s ezzel álomszerűvé alakítják át a városi teret, és természetesen ebbe a szubjektív-látomásos vízióba illeszkednek a kamera elé szervezett életképek is. Ezek a képesemények a városetűdök legeredetibb megoldásai; bennük jön létre a történetit helyettesítő történelmi struktúra; sűrűsödik össze a látás és a látásmód, azaz a tárgy és a módszer.

Szabó játékfilmjeinek Budapestje történelmi város, a történelem élő helye, emlékezete. A városfilmekben ez a Budapest lép elő főszereplővé, s immár nem az emlékezet helyeként, hanem emlékezőként, s mint ilyen szubjektív entitásként jelenik meg. A játékfilmek közül a Tűzoltó utca 25. kerül ehhez a „szerepcseréhez” legközelebb: abban a címadó ház történetét, „emlékezetét” és „emlékezését” látjuk egyszerre; maga a ház tartja dramaturgiailag egyben a ház lakóiról szóló epizó­dokat. Az alaphelyzet szürrealitása szürreális, álomszerű filmet eredményez, amely felbontja az elbeszélés hagyományos határait. A városetűdök ezt a módszert teljesítik ki, amikor nem narratív módon kapcsolódó szekvenciákat illesztenek egymáshoz, illetve történetüket csak utalásszerűen mesélik el. Az Álom a házról tulajdonképpen a Tűzoltó utca 25. etűd előzménye, első fogalmazványa.

A nyitó képsort követően az utcákat rovó kamera végül egy bérház bejárata előtt állapodik meg, ahol ezzel az utalásos módszerrel lepereg Szabó – és nemzedéke – „történelme”. Az etűd jelzésszerű történetfoszlányok segítségével idézi fel a történelem és a mindennapok emblematikus eseményeit: a munka, a szerelem, a fiatalság, az öregség pillanatait; a szerető, a férj, a feleség, az apa, az anya, a gyermek, továbbá a postás, az orvos, avagy éppen a nyakába akasztott tálcán áruját kínáló pék alakját. Katonák távoznak, és érkeznek haza a frontról, embereket hurcolnak el, majd köszöntenek, amikor esetleg, váratlanul, mégis visszatérnek szeretteikhez. Elmennek és megjönnek, születnek és meghalnak a ház lakói, egyfajta végtelen körforgásban. A történelmet átszövik a hétköznapok: szerelmek és szakítások, örömök és bánatok, a munka és az ünnep pillanatai, s mindez a ház állandó lakóinak körforgásszerű „közreműködésével”. E történelemkép legfontosabb, az etűd formával harmonizáló tulajdonsága a mozgás. A rendező az egyes, történelmileg azonosítható korszakokat a folyamatos váltásokkal szubjektivizálja, s ily módon nem a történelem emlékét, hanem a „történelem emlékezését” fogalmazza meg filmje segítségével. Az egy-egy emblematikus helyzettel vagy szereplővel megidézett kor kollektív történelmi emlékezetébe nyerünk bepillantást.

A Várostérképből már az Álom a házról utalásos narratívívája is hiányzik. A monológok, emlékek, emlékezések úgy hangzanak el, mintha azokat maga a város „mondaná”, ha pedig látjuk is az emlékező személyt, az egyenesen nekünk, a várost rovó nézőnek intézi szavait, természetesen séta közben, egy-egy jellegzetes helyszínen. Máskor különféle furcsa városi látványosságok köré szerveződnek rövid szekvenciák, mintegy folklorizálva vagy antropomorfizálva az ismert térelemeket. Ilyen a lakótelepi házak ablakába kötözött, díszítésre váró fenyőfák abszurd látványa vagy a telefonfülkék Mándy Iván írásait idéző „beszélgetése”. De ebben a filmben is találunk egy, az Álom a házról fő motívumát idéző hosszabb szekvenciát. Itt a városi háttér előtt előbb különféle foglalkozásonként, hivatásonként, szakmánként elkülönített csoportok beállított, mozdulatlan, kamerába tekintő tablóját látjuk az apácáktól a pincéreken át a futballcsapatig. Aztán e tablók között indul el a „történés”, ahogy egy-egy szereplő átsétál a másik képbe, kifejezve ezzel a történelem örök „mozgását”.

A városetűdök Szabó modernista korszakának alaptézisét foglalják össze: az egyéntől független történelmi-társadalmi körülmények miként alakítják sorsunkat, személyiségünket. Amíg a játékfilmek narratívája személyes sorsokat vizsgál a történelem színpadán, addig az etűdök perspektívája megfordul, maga a történelmi színpad válik főszereplővé, s azon jelzésszerűen idéződnek meg az emberi sorsok. Ami nem változik, az a szubjektív nézőpont – azaz Szabó István modernista stílusának szerzői kézjegye.

IV.

Jancsó Budapest-filmjei szintén a közelmúlt történelmét faggatják, s állítják egymás mellé vagy egymással szembe annak különböző korszakait. Az ő nézőpontja is személyes, ám ez a személyesség kevéssé az emlékezés szubjektív tudatállapotát, jóval inkább az emlékeztetés analitikus attitűdjét teremti meg. Ugyanakkor nem valamiféle módszeres elemzésről van szó: a rendező az emlékezet objektív, archív képeit hangsúlyosan szubjektív nézőpontból tárja elénk. Ezt nyomatékosítja az alkotó megjelenése egy-egy snittben, mintegy szignóként saját jegyzete alatt. Lényegesebbek azonban ennél a város valós tereit, a múlt hasonlóan valós híradófelvételeit tagoló motívumok, amelyek zavarba ejtő módon zilálják szét a képanyag racionális logikáját. A Budapest – muzsika zenei idézetei és a Hősök tere bőséges archívjai tehát a hagyományos történelmi dokumentumfilm felé vonzzák mindkét filmet, a forgatott anyag képi megoldásai, továbbá az egyes motívumok és főképp az átkötések azonban erőteljesen ellenpontozzák mindezt, s ezáltal szerzőivé avatják Jancsónak ezeket a munkáit is. A szinte tudományos alapossággal feltárt zenei és képi emlékek esszészerű formává szerveződnek.

A jancsói látásmód a Budapest – muzsikában érvényesül szabadabban; a Hősök tere archívokból összeállított montázsa kevesebb lehetőséget nyújt a szerzői szemléletnek (ezt a körülményt jelzi, hogy Jancsó itt társrendezővel dolgozik). Mindazonáltal igen sok a közös motivikus elem a két filmben, noha tizenöt év – és a politikai rendszer megváltozása – áll közöttük. A későbbi vállalkozás címadó tere a korábbi filmben is fontos szerepet játszik: innen száll fel a Budapest – muzsika visszatérő, ugyanakkor sem a városhoz, sem a zenéhez közvetlenül nem kapcsolódó jancsói „szimbóluma”, egy hatalmas vörös hőlégballon. E szimbólum mindvégig megőrzi titkát; nincs „jelentése”, miközben erős a látványbeli, s főképpen a struktúraszervező ereje. A két film másik közös motívumának már behatárolhatóbb a jelentése. A kisgyerekek hangsúlyos jelenléte a múltba tekintés ellenpontjaként a jövő dimenzióját hozza be a filmekbe, s ezen a módon távlatot nyit az emlékezésnek. A Budapest – muzsika esetében a szolmizáló, Kodály-kórusműveket megszólaltató gyerekkórus szerepe motiváltabb; a Hősök tere patetikus díszlete között vidáman bábozó gyermek képe már nehezebben megragadható jelentést hordoz, a megoldás iróniája azonban félreérthetetlen. Végül összekapcsolja a két filmet egy önidézet is: a Hősök tere egyik „archívja” a Budapest – muzsikából származik.

A Budapest – muzsika igen közvetlenül vall a jancsói világlátásról, ezért az életmű egyik kulcsdarabja, miközben a rendező stílusának átalakulásában is fontos helyet tölt be. Jancsó szemléletmódját a zenei összeállítás rendkívül sokszínű, ugyanakkor lényegre törő módon fejezi ki: helyet kap benne ugyanis a mozgalmi daltól a kortárs művészetig, a slágertől a népdalig, a zsidótól a keresztény kultúráig, Bartóktól Kodályig minden és mindenki, s ami ennél is fontosabb, mindez egyfajta zenei-kulturális masszaként összemosódik egy hatalmas esztrádszerű egyvelegben. Merthogy – sugallja ezzel a rendező – ez így a miénk, ez a mi kultúránk, ez a mi történelmünk, a már-már kiismerhetetlen sokféleség, amely elemeiben számos értéket és ellentmondást hordoz, ám a lényege az állandó mozgás, dialektika, változás. Fontos kiemelni e zenei anyag státusbeli sokszínűségét a gagyitól a remekműig, a népszerűtől a magas kultúráig, s mindezek átmenetét. Jancsó stílusa elsősorban ezeknek az átmeneteknek a megjelenítésében remekel, s egyúttal itt válik a város a zenék egyenrangú partnerévé. Gyakoriak a hosszú beállítások, a gépmozgások, a belső vágások, amelyek révén egymástól igen eltérő terek és hangok montázsa jön létre. Az egyik oldalon a Népstadionban tartott monstre koncert lézengő hallgatóságát látjuk, aztán elfordul a gép, s a másik oldalon a korabeli sportcsarnok zárt terében rendezett táncházra fokuszál a kamera. Hasonló „átélezés” kapcsolja össze a reprezentatív társadalmi eseményeket a magánéleti színterekkel, például egy csecsemő pelenkázását, háttérben az ablakból látható Kossuth téri tisztavatás ceremóniájával. S ez az a jelenet, amely figyelemre méltó módon vetíti előre a Szörnyek évadjával kezdődő ciklus legfontosabb formaújítását: az ablakról elforduló kamera a szobában lévő televízió képernyőjére igazít, amelyen a kint zajló ünnepség élő közvetítése látható – más nézőpontból. A későbbi filmek kaotikus világát majd a film képébe komponált televíziós kép teret és időt elbizonytalanító hatása teszi szemléletessé.

A Budapest – muzsika ugyanakkor a korábbi (játék)filmek elemeit is magán hordozza, sőt felerősíti. Maga a zene mint a történelmet és/vagy az ideológiát megfogalmazó motívum a kezdetektől megtalálható Jancsó filmjeiben. A leggyakrabban élőzeneként megszólaló dalok egy-egy politikai csoport magatartását fejezik ki, illetve kommentálják. A Budapest – muzsikában ezek a motívumok önállósodnak, s csupán a játékfilmek egy-egy szerzői kézjegye – így például a szökőkútban mez­telenül fürdőző lányok képsora – emlékeztet a tágabb „szövegösszefüggésre”. De ezt a komplex jelentést önmagában véve is létrehozza a film, méghozzá a zenék és a városi terek „függőleges montázsával”. A cím pontosan írja le a szerkezetet, tér és hang, város és zene, történelem és jelen egymásra vonatkoztatását. Ezért nem csupán technikai bravúr, hogy a zenék kizárólag élőben hangzanak el, vagyis elválaszthatatlanok a képtől, a tértől – ez esetben Budapesttől. Az előadás jelen­idejű­sége így a helyszín jelenidejűségére íródik, míg az előadott mű történetisége a helyszín történelmét hívja elő.

Jóval közvetlenebb a historikus nézőpont a Hősök terében. A város egyetlen helyszíne az időben bomlik ki, s az archív felvételek segítségével a történelem valóságos színpada lesz. Jancsó az általa forgatott képi kommentárok segítségével téríti el a filmet a hagyományos ismeretterjesztéstől, s közelíti a történelmi esszé felé. Nem igazítanak el feliratok az egyes képsorok alatt, a felvételek megőrzik saját hangjukat; továbbá a történelmi emlékezés nélkülözi a szoros kronológiát. A kétrészes film egyetlen jól felismerhető szerkesztési elve csupán annyi, hogy míg az első rész a tér „hivatalos”, addig a második inkább a „személyes” arcát mutatja, ám a kettő nehezen választható el egymástól. S néha nehezen választhatók el a téren zajló protokollesemények is, noha igencsak eltérő ideológiájú kurzusok parádéi sorakoznak egymás mellett. A Hősök terének legfontosabb eleme a 20. századi magyar történelem tragikus iróniájának a bemutatása, méghozzá gyakorlatilag eszköztelenül, csupán a különféle korokban zajló események (ünnepségek, díszszemlék, koszorúzások) egymás mellé állításával. Jancsó filmjével azt sugallja, nem az ő látásmódja ironikus, hanem a történelmi hely és helyzet az. A téren zajló események, legyenek azok önmagukban különféle színezetű diktatúrák demonstrációi, avagy éppen az azokat lebontó kurzusok aktusai, ünnepeljék az „ellenforradalom” leverését, avagy gyászolják a forradalom áldozatait – így, egymás mellé sorakoztatva drámai erővel szembesítenek a 20. század magyar történelmével. A Budapest – muzsika zenei sokféleségében is tetten érhető irónia a Hősök tere történelmi montázsában explicit formát nyer, s ebben a legkisebb szerepet játssza az az egyébként nem elhanyagolható körülmény, hogy az utóbbi film már a rendszerváltás után készült. Jancsó ugyanis nem a szabadság derűs ormáról tekint fölényes iróniával a korábbi rezsimekre; a tér jelen idejét, aktuális politikai (újra)kisajátítását is ironikusan szemléli. S ez az egyre keserűbb és fékevesztettebb irónia hatja át a Hősök tere forgatását követő legutóbbi, Budapesthez szorosan kötődő játékfilmjeit is.

V.

Szabó István és Jancsó Miklós egy-egy korszakukban elkötelezett Budapest-filmesekként lépnek elénk. Noha stílusuk a városábrázolás terén (is) markánsan eltérő, alkotói motivációjuk azonosnak mondható: a főváros segítségével megjeleníteni a történelmi-politikai-kulturális emlékezetet. Szabó látásmódja szubjektív, míg Jancsóé analitikus, de ez az eltérés is városfilmjeik közös vonását emeli ki, mely szerint ezekben a hagyományos játékfilmes formától elszakadó munkáikban még pregnánsabban érvényesíthetik szerzői látásmódjukat és stílusukat. Ugyanaz a motívum és ugyanaz a motiváció – eltérő stílusban, eltérő utakon. Van azonban egy sokatmondó közös hely és pillanat, ahol és amikor találkoznak, s amely egy, a magyar filmben ritka szemléletmódot képvisel. A Jancsóval kapcsolatban már hangsúlyozott iróniáról van szó, amely Szabó esetében egyfajta vég-, a pályatárs esetében pedig kezdőpontnak bizonyul; Szabó máskor kevéssé él vele, míg Jancsónak ettől fogva meghatározó szemléleti jegyévé válik. A közös hely és pillanat kettőjük időben egymáshoz legközelebb elhelyezkedő városfilmjében található, Szabó 1977-es Várostérképében és Jancsó 1982-es Budapest – muzsika című filmjében. Ez a hely és pillanat a budapesti Duna-part augusztus 20-án.

A felvételek készítésének idején – s ez a képlet azóta sem változott – az ünnep a 20. század egymásra torlódó emlékezetét szimbolizálja mint egyszerre népi-nemzeti (új kenyér), egyházi-keresztény (Szent István) és politikai-ideológiai (alkotmány) ünnepet. S ezt fejezi ki az ünnep szimbolikája is a tisztavatástól a körmeneten át a tömeglátványosságokig. Szabó és Jancsó az utóbbit emeli be filmjébe, a Duna-parti vízi- és légi parádé eseményét. Jancsó képei tárgyilagosabbak, az ő iróniája inkább a kontextusban rejlik, Szabóé viszont kizárólag ehhez a motívumhoz kötődik, aminek következtében az ő eljárása itt jóval erőteljesebb. Kamerája hosszan pásztázza a dunai rakparton a parádét bámuló tömeget – miközben egyáltalán nem mutatja magát a látványosságot –, a képsort pedig vidám vurstlizene kíséri. Jancsó ezzel szemben a parádét mutatja a maga attrakcióival, mindenekelőtt a vízben landoló ejtőernyős ugrásokkal. Hosszan kitartott képei az erőfitogtatás öncélúságát, üres ornamentikáját, értelmetlenségét leplezik le. A mechanizmust tehát, amelynek mibenlé­tét Szabó a bámészkodó tömeg gyermetegségében éri tetten. Mindketten ugyanott, s noha nem ugyanabban az évben, de ugyanazon a napon forgatnak. Ugyanazt – csak másképp. Ez egyben Szabó és Jancsó filmes Budapest-képének rövid rezüméje.

Pályázat

Az „Életem legfontosabb értéke” pályázat eredményhirdetése

Bővebben

Előfizetés

Tarts lépést a kortárs kultúrával!
A Kortárs folyóiratra a képre kattintva lehet előfizetni.

Ajánló

Megjelent a Kortárs novemberi száma

Bővebben

A lapszám letöltése pdf-ben