A Hadik Kávéházban 2012. szeptember 29-én elhangzott beszélgetés szerkesztett változata.
Juhász Gábor Aegon-, Gramofon- és Artisjus-díjas dzsesszgitárművész 1968-ban született, 1991-ben végzett a Dzsessztanszakon. Játéka közel negyven lemezen hallható, legutóbb egykori tanítványával, Gyémánt Bálinttal készített duólemezt Budapest
címmel. Több mint húsz éve tanít, jelenleg a Bartók Béla Zeneművészeti Szakközépiskolában.
Ennyi, zenében eltöltött év után hogy látod, a zene elsősorban játszani vagy hallgatni való dolog?
Én azt gondolom, hogy a zene elsődlegesen hallgatni való. Nekem is nagyon sok élményt jelentett világ életemben a zenehallgatás. De ezen a kérdésen még nem gondolkodtam, mert számomra evidencia, hogy nekem zenélni kell, „csinálom” kell a zenét. Még azon sem nagyon szoktam gondolkozni, hogy miért jó ez a közönségnek. Néha-néha fölteszem a kérdést, hogy vajon amikor beül a hallgatóság, meditálni akar, a gondolatait újraindítani, vagy csak egy érzelmi hullámra kíván ráülni. Persze ha alkalmazott zenéről van szó, könnyebb a helyzet, akkor látja a zenész, hogy mi a feladat. De ilyen területen én nem tevékenykedem.
Mi volt ez a zenei élmény, ami téged a legkorábban megfogott?
A legelső zenei élményem apám éneke és mandolinjátéka volt. Ez egy nagyon személyes és erős érzelmekkel telt emlék. Hozzáteszem, hogy apám mérnökember volt, nem zenész, kedvtelésből játszott a hangszeren. Egészen pici gyerekként éltem meg, pontosan nem emlékszem, mikor történhetett, talán három-négy éves koromban. És nem sokkal később apám oda is adta nekem a mandolint, hogy játsszak rajta. Érdekes dolog kisgyerekként már eljátszani egy dallamot – hozzáteszem, ezek egyszerű dalocskák voltak –, ez a képesség már egyből a zenélés élményével kapcsolódott össze. Tehát nem is emlékszem olyan időkre, amikor ne zenéltem volna.
Azt el tudod képzelni, hogy milyen érzés lehet úgy zenét hallgatni, hogy nincs semmilyen zenei képzettsége az embernek? Bele tudod helyezni magad gondolatban a hallgató helyébe ilyen szempontból?
Épp a napokban beszéltem erről az egyik tanítványommal. Az volt a kiindulópont, hogy érdemes-e koncerteken beszélni, érdemes-e egyáltalán konferálni bármit is. Merthogy ez nagyon nehéz, ez nekem is nagyon nehéz. Azon izgultam, hogy jól menjen a koncert, de hogy még azon is törjem a fejem, mit mondjak, milyen sorrendben kit konferáljak fel, mit tartsak fontosnak, ez különösen komoly feladat. De mostanában azt érzem, a dzsesszkoncerteken ez fontos, a közönség hálás, ha kap valamilyen információt, intellektuális fogódzót arról a zenéről, amit játszunk. Tehát ha nem csak érzelmi hatások érik a koncerteken. Én úgy gondolok a közönségre, hogy jellemzően érzelmi fogódzókat talál, főleg a dzsesszben, az improvizált vagy az instrumentális zenében. Ott, ahol valami egyéb tartalom van, tehát van szövege a dalnak, vagy van valami egyéb, nem zenei koncepciója, ott már fellelhető egy intellektuális fogódzó. Ahol nincs, ahol csak a zene van, az a hallgatóság számára csak érzelmileg ragadható meg. De én ezt már zenehallgatóként nagyon régóta nem így élem meg, mert ha elmegyek egy koncertre, hallom, hogy milyen hangnemben játszanak, vagy hogy milyen a tempó, hamis-e a trombita, vagy siet-e a dobos. Tehát nálam a dolog értelmi része, az értelmezés lép működésbe. Ezért nem tudom pontosan, hogy milyen lehet egy nem zenész közönség zeneélménye.
Zenészként máshogy játszol, hogyha énekes, ha magyar szöveges dalt gitározol?
Még akkor is másképp, hogyha angol szöveges. Az egy érdekes kérdés, hogy hogyan játszom akkor, ha olyan nyelvű a dalszöveg, amit nem értek. De az teljesen evidens, hogy ha egy darabnak szövege van, akkor a zenét a nyelvi tartalom alá kell rendelni, azzal valamilyen kapcsolatba kell hozni. Én sok ilyen produkcióban vettem részt, manapság is sok ilyesmit csinálok, és azt gondolom, hogy egy szöveges zene akkor jó, hogyha ezek erősítik egymást, valamilyen kapcsolatban vannak. Mondjuk, a
Máté-passióban vagy a
Don Giovanniban a szöveg alatt van egy olyan zenei történet, ami a relatíve egyszerű szöveget mélyebben ábrázolja, tehát megmutatja annak a lelki alapját, ami ott történik abban a karakterben vagy abban a helyzetben, tehát hozzáad valamit a szöveghez. Ezek egymást nyilvánvalóan erősítik, gazdagítják. A dal ilyen értelemben egy sokkal egyszerűbb forma. Sokkal egyszerűbb dolgokról van szó, sokkal rövidebb idő alatt fogalmazódik meg. Sokfajta dalt játszottam, sokat írtam is már, többek között Jónás Tamással, a nagyszerű költővel csináltunk egy anyagot.
[1] Az például olyan munka volt, hogy én megírtam a zenét, elküldtem Tamásnak számítógépen, és ő erre írt szöveget. És néha nagyon meglepett, hogy milyen szöveggel állt elő, mert olykor ellene ment annak az előzetes elképzelésnek, amit én kifejezni szándékoztam. Volt például egy olyan dal, amelyikben lendíteni akartam, egy lendületes, ha nem is boldog, de mindenképpen egy erőteljes valamit akartam csinálni, és Tamás erre írt egy mélyen elkeseredett, dacos szöveget. Tamásban van egy csomó provokáció, de én azt gondolom, engem sose provokált. Szerintem érezte, hogy én a zenével egy nyugodt, kedves irányba akarok menni, de úgy gondolta, hogy ne, inkább feszítsük egy kicsit ezt a történetet. Két alkotó esetében ez nyilván egy érdekes kohézió, ami előbb-utóbb összeérik. Utólag ez is a helyére került.
És pusztán zenei eszközökkel mennyire lehetséges nemcsak érzelmeket lefesteni, hanem át is lépni a nyelvi típusú gondolatok területére? Lehetséges, hogy pont ez a szép a zenében, hogy ezt nem lehet megtenni, csak utalni lehet egy érzelmi irányvonalra?
Én azt gondolom, hogy az instrumentális zene nem arra szolgál, hogy nyelvi tartalmat közvetítsen. Egy nagy történelmi olajfestmény alkalmas lehet egy esemény elbeszélésére is, de egy absztrakt grafika már egyszerűen nem képes erre, és mégis ennek-annak megvan a létjogosultsága. Az utóbbiak is nyilván bírnak valamiféle történettel, de leginkább érzelmi tartalmuk van. Ugyanez érvényes a zenére is, mármint az instrumentális zenére. A létezésünknek, a kommunikációnknak nagy része az érzelmi rétegben történik, és a zene pontosan ezt képes megfogni, közölni.
Hol van a dzsessz helye, besorolható szerinted a könnyűzenébe? A komolyzenéből kilóg, de ha egy MüPa-beli dzsesszkoncertre megy az ember, ott már szinte komolyzenei körülmények fogadják, a másik véglet pedig a zenés kocsma, ahol már-már túlzottan informális a légkör, és persze mindenféle átmenet lehetséges. Érdemes a dzsesszt valahova besorolni, vagy teljesen külön zenei egységként kellene értelmeznünk?
Jogilag a könnyűzenéhez tartozik, tehát én mint szerző „könnyűnek találtattam”. A dzsessz keresi a helyét – ahogy manapság nagyon sok más műfaj is. Az angol nyelvben például ez a
könnyű, illetve
komoly kifejezés nincs is meg. Az ott használatos
popular music, classical music, contemporary music mind-mind más dolgot fednek le, mást takarnak, mint Magyarországon a
könnyű és a
komoly. Én azt látom a dzsesszen belül, hogy egyre inkább intézményesül. Akadémiák vannak, konzervatóriumok, én is tanítok az egyikben. A klasszikus zenei magazinok mellett vannak dzsesszlapok, kezd kiépülni egy kapcsolódási rendszer. Ez persze veszélyes is, mert a zene elvesztheti a frissességét, elkezd túlzottan klasszicizálódni, elkezd túlzottan komoly lenni. Mondok egy egyszerű példát: a klasszikus zenében az a bevett gyakorlat, hogy egy zenésznek különböző korstílusok muzsikáját is tudnia kell játszani, tehát barokkot, klasszikust és modernt is. Ez régen a dzsessz-zenészek között nem volt elvárás, egy, a saját korában modern dzsesszista azt a zenét játszotta, ahol ő beszállt ebbe az egész folyamatba. Oscar Peterson becsatlakozott valamikor a bebop-éra közepén, annak egyik legmodernebbje volt, elkezdett játszani azokkal az emberekkel, akik az ő példaképei voltak, és még a kétezres években is gyakorlatilag ezt a muzsikát művelte. Nem játszott korábbit, sem későbbit. A mai nagy muzsikusok között – Winton Marsalis generációjára gondolok – már észlelhető egy olyan elvárás, hogy a zenész tudjon játszani dixielandet, szvinget, bebopot, freet, különféle irányzatokat. És ez már egy kicsit a klasszicizálódás felé tereli a dzsesszt, amely ezáltal veszíthet naprakészségéből.
Az megint egy másik kérdés, hogy nekünk, az intézményekben oktató embereknek mi a feladatunk. Az én tanítványaim közül nem feltétlenül lesz mindegyik dzsessz-zenész, de ez nem biztos, hogy baj. Úgy nyolc-tíz olyan tanítványom van, akiből dzsesszista lett, ami kimondottan nagy szám ahhoz képest, hogy körülbelül száz diákot tanítottam. A többiek között van hangszerbolt-tulajdonos, van rockzenész, ő stúdióban dolgozik, de sokan egészen más területre kerültek. Ők nem igénylik a teljes dzsesszvertikum oktatását, megelégszenek a kedvenc zsánerükkel. Persze az, hogy ki marad a pályán, csak az iskolák elvégzése után derül ki...
Hogy a dzsessz a közönség vagy a körülmények szempontjából hova tagozódik be, a MüPa-féle klasszikus zenei környezetbe vagy a kocsmaiba? Létezik egy érdekes átmenet, amit itt, Magyarországon szerintem még nem értük pontosan: a dzsesszklub. Amikor életemben először kijutottam New Yorkba, lementünk a Village Vanguardba, ami a dzsessz-zenészek Mekkája. Lemezek tömkelege készült ott, amiken mi fölnőttünk, amit gyerekként hallgattunk. Ez egy olyan hely, ahol kikérhetsz egy sört, ihatsz valamit, de csendben kell lenned, hogy ne zavard a többieket, akik a koncertet figyelik. Na, ott voltam igazi hallgató. Leültem, és mint a gyerek, élveztem a zenét, és jó volt, hogy fölállhatok egy picikét, kimehetek a mosdóba, megihatok egy italt.
Kimondottan erős az amerikai hatás az egész világon a dzsesszben. Szerinted megváltozhat ez valaha, vagy egyszerűen a műfaj alapvető sajátossága, tartozéka az amerikai zenei örökség?
Csak a saját tapasztalataimra tudok hagyatkozni. Amikor sokat jártam Németországba játszani, ott olyan zenei, dzsessz-zenei produkciók voltak, amik sokkal inkább megpróbáltak etnikusak lenni. Rengeteg arab, bolgár, török és egyéb zenei elem volt az ottani dzsessz-ügyekben. Franciaországban sokkal inkább az avantgárd volt a kulcsszó, rengeteg ilyesféle törekvéssel találkoztam. Olaszországban főleg Velence környékén jártam, ez egy nagyon kis közeg, ott sokféle zenei áramlat van jelen, ez a world music, a világzene ott működik valamennyire, de Rómáról tudom, hogy ott leginkább a bebop megy nagyon. A skandinávoknál a népzene beépítése, ez a picit szépelgős történet kimondottan kedvelt, amit én is annyira szeretek. Szerintem elég ügyesen vonták be a saját népzenéjüket a dzsesszbe. Jan Garbarek a legismertebb, de sokan vannak, akik ott nagyszerű dolgot csinálnak e két összetevőből. Mindezzel csak azt akarom illusztrálni, hogy Európában nagyon erős pontok vannak. Szerintem Kelet-Európában is lehetnek erős pontok, ezek még nem mutatták meg nekem ennyire az arcukat. Tudom, hogy a románoknál is megvan ez a népzenei törekvés, de én mindig Erdélybe megyek, és hogy igazán mi történik a nagy bukaresti dzsesszvilágban, azt nem tudom pontosan. Éppen e saját személyes tapasztalataimból azt gondoltam, hogy már régen nem Amerika a dzsessz központja. De most, amikor kimentem New Yorkba, találkoztam egy magyar dobossal, Németh Ferenccel, aki kint New Yorkban gyökeret eresztett, sztár lett, olyan értelemben, hogy a legnagyobbakkal játszik – a sztárságot ne úgy értsük, hogy Ferrarival jár, hanem hogy ki tudja fizetni az albérletét. Irdatlan sok lemezen szerepel, ő az, akiről úgy látom, hogy megkapaszkodott, ami az én gyerekkori álmom is volt. És akkor Ferivel elmentünk a Village Vanguardba, elmentünk a Blue Note-ba, és jöttek fiatal, harminc-negyven éves srácok kopott pólókban, gitárokkkal, szaxofonokkal, játszottak valami csodát ott lent, és aztán mennénk oda gratulálni, hát látom, hogy mindegyik sztár, mindegyik olyan, akit igazán nagyra tartok, ismerem a zenei tevékenységüket évek óta, tudom, hogy ott mi történik velük. Tehát azt vettem észre, hogy New York máig is egy kulturális központ. Egy olyan elosztóhely, ahol összegyűlnek a zenészek, találkoznak egymással, stúdióba járnak, próbálnak, együtt csinálnak zenéket, és aztán onnan spriccelnek szét mindenfelé. És ennek nem gazdasági okai vannak, mert azt mondják, New Yorkban egyáltalán nem lehet pénzt keresni, az csak egy találkozópont, és onnan mennek el a különböző helyekre. New York a központ, onnan repülővel bárhová el lehet jutni. Szóval ott az volt az érzésem, hogy a dzsessz központja a mai napig New York, és az a benyomásom, hogy az is marad még egypár évtizedig.
Szóba került a bebop, ami a dzsessznek a mai napig egy karakteres tájszólása. Lehetséges, hogy a bebop egy olyan zenei csúcspont volt, ahonnan már nem volt hova továbblépni, de megmaradt egy máig élő örökségnek, amihez állandóan hozzányúlnak, amelyre állandóan utalnak a mai előadók? Mondhatjuk, hogy a sztenderdvilág és a bebopos frazeálás a dzsessz népzenéje?
A bebop, az ötvenes évek dzsessz-stílusa volt az első olyan irányzat, ami önmagát művészetnek definiálta. Én nagyon sokat elemeztem a bebop zenei előzményeinek hangszerszólóit, a korábbi zenészek, Ben Webster, Lester Young, Coleman Hawkins felvételeit, akik nem bebopmuzsikusok voltak, inkább szvingzenészek, és az ő zenéjük nem művészi szándékkal készült, inkább egy jópofa szórakoztató zene volt, de annak egy nagyon magas szintje. És az utánuk jövők, mint Charlie Parker, Dizzie Gillespie majdnem ugyanazokat a dallamokat játszották, csak kicsit gyorsabban, kicsikét furcsábban. Tehát kisebb a változás e kettő között, mint a bebop és a vokális dzsessz vagy a bebop és a free jazz között. Látok itt egy nagyon érdekes analógiát. Mostanában játszottam Závada Péterékkel, olyan fiúkkal, akik a slam poetryt művelik. Ők tulajdonképpen a rapből indultak ki, és a produkció rendkívül jó volt, rendkívül erős, olyan művészi ereje volt, olyan katartikus verseket tudott mondani azzal együtt, hogy közben megvan benne az a lendület, ami esetleg egy akadémikus alapokkal bíró verselésben nincs. És ez történt az ötvenes években a bebopban is, a lendületnek és a művészetnek az egyidejű megjelenése. Hozzáteszem, hogy a zenében később, az ötvenes évek végén ez nagyon belassult, és akkor lett az úgynevezett cool
. Miles Davis felvette a
Birth of the Coolt, és onnantól sok előadónál lelassult ez a zene. Manapság azt érzem, hogy a dzsessz már egy sokkal lassabb, nyugodtabb történet, mint ötven éve volt. A saját zenémben egy ideje én is egyre inkább arra törekszem, hogy minél nyugodtabb legyen, minél simább, áttetszőbb. De a bebop és a sztenderdvilág máig egy alapnyelvtan. És rendkívül jó élmény, hogy ezt a világon mindenütt beszélik. Persze ha elmegyek Amerikába vagy Dániába, ott ez nem meglepetés. De én elmentem Baskíriába is, egy klubban helyi dzsessz-zenészekkel játszottunk, és ott is ez a fajta nyelvtan volt használatos.
A dzsessz mindenféle egyéb zenei irányokból képes befogadni és ezáltal megújulni. Ez mennyire mutat túl pusztán a formai átvételen? Vannak olyan törekvések, hogy amelyik kultúrából származik az adott muzsika, a dzsessz egy kicsit abból is magába fogadjon elemeket?
A dzsessz már az eredetétől kezdve egy fúzió, ahogy az európai harmóniai világ találkozott az afrikai ritmusokkal, és ahogy a blues létrejött: egy dúr akkordra ráénekeltek egy mollos, lá-pentaton siratószerű dallamot. Szerintem egyébként ez a 20. század egyik legnagyobb zenei forradalma – szerintem nagyobb, mint Schönberg. És később is sokszor fogadott magába a dzsessz különböző zenei áramlatokat. Az egyik legérdekesebb vagy legszebb az, mikor ’62-ben befogadta a bossanovát. Ez egy brazil strandzene volt. Egyszer egy barátom mutatott nekem egy ’52-es felvételt, és azon ugyanaz a bossanova-zene szólt, ami ’62-től az egész nyugati világban elterjedt, ez a Stan Getz-féle történet, Carlos Jobim meg a többiek. Akkor egyszerűen magába szívta a dzsessz ezt a műfajt, és érdekes, hogy miért. A hatvanas évek legelején a Brazíliában végbement politikai változások következtében az ottani zenészeknek nem volt kedvük otthon maradni. Átmentek az Egyesült Államokba, és onnan hirtelen robbant ez a dolog. Ha egy dzsessz-zenész ma elkezd játszani, kétfajta ritmust játszik: szvinget, illetve latint vagy bossanovát. Ez olyasmi, mint ahogy a barokk korban játszottak menüettet meg dzsiget, különféle táncstílusokat. Az elmúlt tizenöt évben a drum&bass-t, a jungle-t meg ilyesmi ritmusokat is magába fogadott a dzsessz. Nagyon érdekes, ahogy például John Coltrane elkezdte értelmezni az indiai zenét, próbálta beilleszteni a zenéjébe, szerves részévé tenni. Aztán ott van Dave Brubeck. Ő annak idején, az ötvenes évek elején Paul Desmond-dal már elkezdett balkáni zenével foglalkozni, páratlan ritmusokat használt, amit valamiért a feketék nem szeretnek. Ez akkor fura volt, mindenki azt jósolta, hogy ez zsákutca. Úgy vélték, ez Brubecknek megy, neki megvannak hozzá a kelet-európai gyökerei, ezzel valahogy kapcsolatban van, de ez összességében nem vezet sehova. Mostanában meghallgatom a Downbeatben meg az egyéb magazinokban díjazott albumokat, mondjuk, Dave Holland lemezeit, tele vannak páratlan ritmusokkal. És ezeket keverik össze poliritmikusan. Tehát nagyon érdekes módon az, ami akkor zsákutcának tűnt, ma az egyik fő vonalnak látszik. Pár évvel ezelőtt találkoztam Chris Potterrel, aki a földgolyó egyik legjobb szaxofonosa, és a gitárosával, Adam Rogersszel, beszélgetünk erről, és mondja, hogy „hú, balkáni zene, de érdekes, cimbalom…”. „Te tudsz erről?” Azt felelte, persze, őt nagyon érdekli, és tanulmányozza ezt a dolgot.
Rengeteg dal van már a zeneirodalomban, ezen belül a dzsesszben is, az egész szinte áttekinthetetlen. De mégis nap mint nap születnek új szerzemények, jelennek meg új lemezek,. Valóban szükség van ennyi új dallamra?
Meglátjuk, hogy mi lesz most, nagyon nagy változás zajlik. Mostanáig el lehetett adni a lemezeket, és a lemezek eladhatóságának az volt az egyik velejárója, hogy íródtak a darabok. Tehát nem feltétlenül a belső motiváció íratta meg ezeket a szerzeményeket, hanem a jogdíjak. Most, amikor már nem nagyon lehet eladni a lemezeket, már mennek a YouTube-on, valami más fog történni, majd meglátjuk, hogy mi lesz. Van-e értelme új darabokat írni, mennyire erős az a belső motiváció? Biztos, hogy a jövőben kevesebb új szerzemény születik, egészen biztos.
A dalszerzéshez kell ez a belső motiváció, egy belső
drive. Van olyan zenész, akiben nincs meg az a hajlam, és van, akiben megvan. A nagy példaképek közül Oscar Peterson vagy Joe Pass alig-alig írt saját dolgokat, John Coltrane vagy Wayne Shorter pedig nagyon sokat szereztek. És nem csak a hübrisz miatt. A dzsessznél még ráadásul van egy olyan lehetőség is, hogy egy új dallal egy új zenei játékszabály is megszülethet, és ez rendkívül felvillanyozó. Nagyon felemelő érzés játszani vagy írni saját dalokat, de ez a kérdés, ami benned fölmerül, hogy érdemes-e, kell-e, ez állandóan foglalkoztat engem is – és nem mindig igen a válasz. Csak azért, hogy írjak, én már nem írok dalt. Az
1978 című lemezemnél
[2] volt úgy, hogy megírtam jó pár szerzeményt, néhánynál az volt a szándékom, hogy ezek szöveges dalok legyenek, aztán valahogy másképpen alakult. És aztán lett egy személyes szál, a családomnak akartam egyfajta zenei emléket állítani. Akkoriban elhatároztam, hogy mindenképpen kiadom a lemezt, és ez nekem pénzembe került. Egy barátommal kettesben csináltuk, egy ilyen lemez létrehozása akkoriban körülbelül 1,2 millió forintba került, ennek a felébe beszálltam, mert olyan nagy volt bennem a
drive, a motiváció, hogy felvállaltam, hogy én ezt a félmillió forintot – ami az én életemben rettenetesen sok pénz – elbukhatom, elveszíthetem. Aztán persze szépen lassan eladogattuk, valószínűleg egy jó részét már visszakaptam. És ezzel a lemezzel kapcsolatban akkor azt is elhatároztam, hogy nem érdekel a kritika, nem érdekel, mit írnak róla. Aztán érdekes módon a kritikusok díját megkapta.
Talán ez a recept a kritikusok megnyerésére.
Igen, és én merem javasolni másnak is, hogy legyen ilyen recept. Ha van egy erős belső
drive-od, hiszel a prdukciódban, nem érdekel senki más véleménye, képes vagy és mersz kockáztatni, akkor működhet a dolog. De ehhez nekem például egy nagyon erős személyes lökés kellett, főként édesanyám halála, de egyáltalán az egész történet. Ekkora lökés azért kevés emberben van, és nem is mindig, most talán nem tennék bele félmillió forintot a saját dalaimba.
Azt látom, hogy a dzsesszkoncertek közönségének nagy része maga is műveli a zenét valamilyen mélységben, és ők nem is arra figyelnek, hogy milyen érzelmi ívet rajzolsz, hanem zeneszakmai dolgokra kíváncsiak. Befolyásolja ez a jelenség a zenész előadói gyakorlatát?
Az valahol logikus, hogy a zenészek elmennek meghallgatni egymást. Akkoriban, amikor még nagyobb kultúrája volt az otthoni muzsikálásnak, még sokan játszottak hangszereken azok, akik a Zeneakadémiára, az Operába, a klasszikus zenei koncertekre jártak. Majdnem mindenki. Például Csáth Géza sem volt zenész, de számos darabot el tudott zongorázni. És azt gondolom, hogy ez a zeneileg képzett, kulturált zenehallgató egy jó társadalomnak fontos része. Nagyon örülök neki, hogy a dzsesszben ez a jelenség újjáéledt. Sok olyan fiatal van, akik játszanak hangszereken, zenélnek, értenek hozzá, a kultúrájuk része, ők bizony intellektuálisan is meg tudják fogni azt a történetet, ami elsődlegesen mégiscsak az érzelmeikre hat. Hogy hogyan kell játszani ilyen közegben? Egy indiai muzsikus barátom, akinek a legnagyobb indiai zenész, Ravi Shankar volt a tanára, azt mondta: bárhol játszol, mindig úgy zenélj, mintha a mestered ott ülne az első sorban. Vagyis annak, hogy a közönség érti-e azt, amit csinálsz, téged nem kell, nem szabad befolyásolnia. Mindig úgy kell zenélned, mintha az az ember hallgatná, aki téged tökéletesen meg tud ítélni. És az jó lesz a közönségnek is.
Az persze előfordul, hogy az egyik zenész a másikat el akarja varázsolni az ügyességével. És létezik az a fajta szakmai féltékenység is, amikor beül az első sorba a kolléga, és figyeli, hogy hol rontod el. Ezt a jelenséget kívülről-belülről jól ismerem, de miért is lenne ez rossz? Azt kell mondjam, hogy ennek is van jogosultsága. Pontosan arra szolgál, hogy egy kicsit megijedjen az, aki összevissza játszik, egy kissé összerántsa magát, némiképp féljen tőle. Nyilván a nagyon rosszindulatú kollégáknak – minden szakmában van ilyen – előbb-utóbb nem lesz jó az élete.
Párszor játszottam olyan zenésszel, aki átlépte a világhír furcsa, láthatatlan határát. Nem a saját érdemem volt, hanem a lemezcég, amelynek dolgoztam, meghívta őket. Ilyen volt Eric Truffaz, Archie Shepp vagy Charlie Mariano. És egyiknél sem éreztem a fölényességnek ezt az eszközét. Mi akkor közösen dolgoztunk, az volt a fő szempont, hogy segítsük a másikat. Ő előrébb van nyilvánvalóan, de a cél az, együtt hozzunk létre egy jó produkciót.
Emlékszem, egyszer Lipcsében játszottam egy fesztiválon, becsukott szemmel gitároztam, egyszer csak kinyitottam a szemem, és ott állt oldalt a ma már hetvenhez közeledő John Abercrombie, ő az egyik gitáros-példaképem volt korábban. Először összeugrott a gyomrom, hogy most mi lesz, de utána kieresztett – ez egy jó ember, egy helyes pasas, miért akarna bármi rosszat? És még ha akarna is, mit tudna velem csinálni? Úgy gondolom, hogy ez a fajta szakmai félelem egy idő után föloldódik.
A legutóbbi lemezeden,[3] ahol Gyémánt Bálinttal játszol együtt, jó pár dal mindenféle alapanyag nélkül született, tehát teljesen szabad improvizációk. Lassan egyéves ez a lemez, gondolom, azóta egy párszor eljátszottátok. Ezek a szabad improvizációk bemerevednek valamennyire, vagy megőrzik azt az eredeti, null kilométeres szabadságukat?
Alakulhatna így is, meg alakulhatna úgy is. Ebben az esetben megőrizték a szabadságukat. Volt egy olyan produkció, amikor Vancsó Zoltánnal egy fotó-dologra improvizáltam először, és aztán abból kompozíciók lettek. De ebben az esetben nem így történt. Bálint remek improvizatőr, annyira ügyesen tud jönni velem, vagy annyira határozottan csinálja, amit csinál, hogy gyakorlatilag mindig nulláról tudunk indulni. Ennek a lemeznek az volt a koncepciója, hogy Budapestről, Budapest különböző részeiről egyrészt írtunk darabokat, másrészt improvizáltunk, amik eszünkbe jutottak. Ő nálam tíz évvel fiatalabb, tehát egészen másokat gondolt, mondjuk, a Rumbach Sebestyén utcáról, ahol mind a ketten sokszor játszottunk, csak tíz év különbséggel. Vagy a Nap-hegyről, ahol ő fölnőtt, neki az a kölyökkor emléke, nekem pedig a szép budai környezet megtestesítője. Tehát mindkettőnknek mást és mást jelentettek ugyanazok a dolgok. És ezt valahogy összegyúrtuk, és ezek minden alkalommal mások, állandóan újak.
Hogyha minden egyes eljátszás más, akkor a lemezkészítésnél honnan lehet tudni, hogy mikor van kész? Hogy már nem jobb lesz, ha tovább játsszátok?
Ez a pontrakási képesség. Ezt leginkább a Jónás Tamástól, a már említett költő barátomtól tanultam meg. Bármeddig lehet továbbírni egy dalt, bármeddig lehet továbbírni egy verset, festeni egy képet, mégis valamikor pontot kell tenni a végére. És ehhez valami iszonyatos bátorság kell. Csinálod-csinálod, és paff, most vége van. Biztos, hogy az életben máshol is így van, de az annyiban más, hogy határidő van, és az véget vet a munkának – tanítasz egy órát, letelik az idő, vége az órának. Az alkotásnál nincs ilyen kívülről jövő pont, mint a határidő. Stúdióban ez nagyon egyszerű, mert ott van az a pár nap, amíg bent dolgozol, irdatlanul drága, óránként tizenvalahány-ezer forint az óradíj, ott azért az ember annyira nem vakarássza a fejét – bár azt kell mondjam, én igen. Én bátran megteszem, inkább fussunk neki még egyszer. Bár az a tapasztalatom, hogy általában az első feljátszás a legjobb. Hacsak van rá módom, a
first take-et tartom meg, az a legfrissebb, az a legjobb, a legüdébb. Utána a második még szóba jöhet, ha az elsőt elrontottuk. A második még jó, a harmadik már fárad, a negyedik már nem lesz az igazi. Ha gyengébb zenészekkel játszik az ember, akkor persze egyre jobb, mert ők egyre jobban belemelegednek, egyre inkább megtanulják a számot. De jó zenészek esetében – és hála Istennek, én mostanában főként ilyenekkel találkoztam – mindig az első felvétel a legjobb.
[1] Marozsán Erika,
Szakíts, ha tudsz, X-produkció, 2006. Zene: Juhász Gábor; szöveg: Jónás Tamás.
[2] Juhász Gábor:
1978, X-produkció, 2009.
[3] Juhász Gábor – Gyémánt Bálint:
Budapest, Hunnia Records, 2011.
