Népi korpuszok Szántó Piroska művészetében

Szántó Piroska (1913 –1998) művészetében jelentős szerepet töltöttek be a Krisztus-ábrázolások, ám nem a klasszikus hagyományban gyökerező, az örökkévalóság burkában lebegő tökéletes ikonok visszaidézésének értelmében. Országutak mentén, erdőszéleken, távol eső vidékeken megbújó útszéli korpuszokat fedezett fel a maga számára, melyeket az 1960-as évek közepétől élete végéig szinte küldetésszerűen örökített meg a vásznon. A pléhkrisztusok tematikus csoportot képeznek az életműben, amelyet első látásra talán a népi vallásosság szempontjából lenne érdemes vizsgálni.¹ Azonban ha alaposan szemügyre vesszük ezeket az alkotásokat, s kicsit tágítjuk értelmezésünk horizontját, hamar világossá válhat, hogy a 20. századi magyar művészet hasonló témájú alkotásainak tükrében nem egyedülállóak e törekvések, hanem beleilleszkednek egy művészettörténeti-esztétikai összefüggésrendszerbe. A népi motívumok kutatása és a pléhkrisztusok festészetbe való beemelése Szántó Piroska, Vajda Lajos, Ámos Imre vagy akár később Kondor Béla művészetében is egyfajta azonosulás- vagy identitáskeresés nyomait mutatja. Megfeszített Krisztus-ábrázolásaik az intellektus által teremtett, egyéni válaszlehetőségek arra a kérdésre, hogy hogyan lehet a nácizmus után, majd a szovjet hatalom nyomása alatt művészként, sőt magyar művészként létezni és alkotni, egyáltalán hogyan lehet a művészetről autonóm módon gondolkodni, művészetet létrehozni – miként befolyásolja az identitást a kor, s az identitás a művészi gyakorlatot.

Szántó Piroska pléhkrisztusai

Szántó Piroska 1960 körül Szigligeten figyelt fel a Szent Mihály-dombon lévő feszületmaradványokra. A hatvanas évek második felében már programszerűen kutatta a népi Krisztusokat az Alföldön, Szigligeten, Keszthelyen vagy akár Bajóton, a gyenesdiási temetőben és a zalahápi úton. Gyűjtőmunkájának célja, hogy megőrizze és továbbörökítse ezeket a sajátos, az adott helység vagy tájegység jegyeit magán viselő korpuszokat, amelyeket legtöbbször helyi mesterek készítettek. A bádogkrisztusokban elsősorban nem a művészi kvalitás vagy a páratlan kivitelezés ragadta meg Szántót, hanem valami tipikusan magyar, ősi tradíciókból táplálkozó és még romlatlanul megmaradt vonás, amelyben a 20. század első felének zaklatott évtizedei után toporgó magyar művészet megújulásának lehetőségét, egy lehetséges új forrását vélte felfedezni. Hiszen ezek a kézművesmesterek által készített korpuszok magukon viselik környezetük ősi látásmódját, sajátos jegyeit: a Megfeszítetten a helyi kovács bajuszát vagy a mellette álló Mária alakján a helybéli asszony ruháját. „…meg sem lepődtem, amikor a dorozsmai úton, a legalföldibb Kiskunságban olyan tömött bajuszú, kun pofacsontú barna Krisztust láttam, mint aki most ballagott ki a legközelebbi tanyából, s alatta a kun, kék-fehér Mária, akár egy odavaló asszony, csak éppen mintha egy lepedőt borított volna magára a szemerkélő eső ellen.”²

Szántó Piroska alkotásaiban szinte dokumentumszerűen igyekezett megörökíteni a gyorsan pusztuló korpusz eredeti állapotát minden lényeges környezeti elemével együtt. Apró papírokra vázolta fel a test főbb vonalait és a körülötte-rajta lévő formákat, melyek hozzájárulnak a feszület okozta élmény felidézéséhez.

A téma megjelenítése három elkülöníthető időszakra osztható munkásságában, s mindegyikre jellemző a megvalósítás technikai sokszínűsége. Nem véletlen, hiszen beszámolóiban többször is említi, hogy a művész érzéki, anyagszerűségen alapuló alkotói gondolkodásának meghatározó eleme a természethez, a fizikai valósághoz való kötődés, az általa használt matéria beható ismerete. A pasztell és olajfesték mellett gyakran különböző anyagokat vegyített a vásznon, sokszor például fémfestéket fújt az olajrétegre, s belekarcolva az alapszín és a fedőfesték sajátos színharmóniáit hozta létre. A monotípia általa kedvelt műfaja mellett különösen a kései, ’80-as évek második felében készült ábrázolásokban csurgatásos technikát alkalmazott, ami a festékvonalakból kirajzolódó, szenvedő Krisztus-alak talán leginkább letisztult, bensőséges megjelenítését eredményezte. Szántó Piroska korpuszait általában erősen stilizált formaképzés, homogén színfelületek karcolt vonalhálózata és határozott kontúrokba zárt motívumok jellemzik. Gyakran éri vád az alkotásokat gyermekrajz-szerű egyszerűségük, illetve a megfelelő festői kvalitás hiánya miatt. Érdemes számolni azonban azzal, hogy ez a fajta „naivra” hangolt szemléletmód teljesen tudatosan vállalt attitűd. A festő itt nem a Biblia szövegében körülírt Krisztus-képből indult ki, sőt nem is a bibliai szövegre támaszkodó ikonhagyományból, sőt még csak nem is az apokrif szövegekből, hanem egy újabb jelentésréteggel bővülő képmást, az útszéli pléhkrisztust festette meg. Ahogy az egyes „leletek” értékmentését a legapróbb, jelentéktelen részletek megörökítésével végezte, úgy átvette azt a naiv látásmódot is, amellyel a helyi mester a maga képére formálta Istent. A tudatosan vállalt naiv szemléletet figyelembe véve is tény azonban, hogy Szántó Krisztus-ábrázolásai egyáltalán nem problémátlanok, a stilizálás és a redukált formavilág olykor esetlegesnek, nem kiérlelt megfontolás eredményének tűnik. A változatos technikai megközelítés jóval nagyobb bátorságot, sokszínűbb festői megfogalmazást is megengedett volna. Az alkotó munkái alapvetően grafikus jellegűek, kiemelten fontos számára a vonal és a szerkezet, a szerkesztettség szerepe. Ám a képekhez olykor esetlegesség, bizonytalan festésmód érzete párosul. A szenvedést sokszor nem expresszív, drámai erejének hangsúlyozásával, hanem a pozitív-negatív formák egymásba játszásával, a korai példákon a Vajdától örökölt szürrealisztikus, montázs-szerű kompozícióval és rácsszerkezetű vonalhálózattal ragadja meg.

A ’60-as évek végén készült feszületábrázolások előhangja az 1961-es Feltámadás Szentendrén című pasztellkép, amelyen a korpusz a kompozíció közepétől kissé balra helyezkedik el, a kereszt nem is látható, csupán a test kifeszített tartásából asszociálhatunk jelenlétére. Szembetűnő, hogy a bal csuklónál csonka a kéz, viszont a jobb kéz ábrázolásán mintha a virágcsokrot idéző kusza vonalakból ujjpercek rajzolódnának ki. A kéz artikulált ábrázolása vagy éppen hiánya – a pléhkrisztus töredezett állapotának rögzítésén túl – szimbolikus jelentést is hordozhat, utalva az emberi cselekvőképesség végletes hiányára. A későbbi képektől alapvetően különbözik a szentendrei alkotás abban, hogy a környezet és a test még egyenrangú szereppel bír, éppen ez tette szükségessé a fekvő formátumot is. A montázstechnika alkalmazása, a fekete vonalrengetegbe szőtt elemek egyértelműen Vajda ’30-as évek végén készült nagyméretű szénkompozícióinak stílusát idézik. Vajda Lajos művészetének Szántóra gyakorolt hatását talán az 1967-es Szentendrei temető című kép őrzi leginkább, amelyen széles ecsetvonásokkal készült temetői keresztek és fejfák sokasága látható, középen egy Krisztus-korpusszal. Itt érvényesül leginkább a montázstechnika módszere és a különböző kontextusból kiragadott formák transzparens egymásba fonódása.

1968–69-ben számos újabb festmény született, melyek jórészt már olaj-vászon képek, s legtöbbször 60×100 cm nagyságúak. Az álló formátum azért vált használatossá, mert a képek fő témájává lépett elő a kereszt és a rajta lévő test. A Szőlőhegyi Krisztusra Szigligeten, a szőlőben lelt rá Szántó Piroska, melynek közelében egy madárijesztő kifeszített alakja hasonló geometriai formákat öltött, mint a kereszt a korpusszal. A kompozíció szerkezetén a megfeszített test kissé felfelé emelkedő bal keze vezeti a szemlélő tekintetét a madárijesztő enyhén lefelé mutató karjától egészen a kereszt tövében térdelő angyal alakjáig. A három fej egy szabályos háromszöget rajzol ki, amely forma a kereszt csúcsát és a két alsó szereplőt összekötve ismétlődik. Sőt a szimbolikus jelentésű geometrikus alakzat magán a megfeszített testen is felfedezhető. A Vashegyi Krisztus című festményen a hatalmas vörös színű kereszt uralja a képet, a rajta függő kisebb méretű, sötét tónusú test egyértelműen érzékelteti, hogy nem a bibliai keresztre feszítés ihlette a művet, ez egy népi szobor „másolata” a festészet nyelvén. A túldíszített kereszt szárain a nap, a hold és a csillagok jelképei láthatóak, felül a feszületet lezáró rózsás vaskeret félkörívének tetején pálmaágak, kehely és koszorú idézik fel a kereszténység motívumvilágát. A Varjak és feszület a ’60-as évekbeli képcsoport egyik leginkább expresszívnek mondható alkotása, amelyen a kereszt vörösen izzó tömege minden eddiginél erőteljesebb érzelmi-hangulati töltetet hordoz. Kompozíciójában kissé eltér a többitől, mivel a kereszt enyhén oldalról látszik, akárcsak a rajta lévő robusztus test, ami viszont egyáltalán nem a megszokott, kifeszített karokkal látható. Krisztus ég felé tárt karjaival mintha láthatatlan kötélen kapaszkodna felfelé, a fejéhez illesztett virágcsokor súlyos tömege szinte odanyomja a kereszthez a testet, s útját állja a felemelkedésnek. A szemlélő nem feledheti egy pillanatra sem, hogy egy pléhkrisztus pontosan megörökített mását kell látnia a képen, például a hatalmas csokor is a személyes áhítat nyomait őrzi. A Csonka feszület, a Félkarú vagy a Szentgyörgyhegyi Krisztus mo­nokróm színvilágukkal, erősen redukált formaképzésükkel már előrevetítik a ’70-es évek darabjait. A Félkarú Krisztus keresztjén felvillanó fehér kolorit ismétli a kereszt formáját, a másik két képen már transzcendens fehérségű, csonka kereszten függ a komor színekbe ágyazott, kar nélküli test.

A Krisztus-ábrázolások második hulláma a szántói életműben a ’70-es évekre tehető, ugyanakkor sok kérdést vetnek fel az idekapcsolódó darabok. A Lábdi Krisztusról például mind ez idáig nem került elő semmilyen reprodukció, a Rozsdás Krisztusnak pedig a datálása kérdéses.³ A profilban ábrázolt munkákhoz kapcsolódik a Fekete Krisztus, amelyben az alkotó a valós formától elrugaszkodva végletekig absztrahálja a megfeszített Krisztus testét, az azonban mégsem válik teljesen absztrakttá. Imbolygó, csurgatott vonalak rajzolják ki a csukott szemű, elmélyült arc markáns vonásait az egynemű fekete alapon. Olyan alkotás ez a Krisztus-ábrázolások között, amely bensőséges kontemplációra hívja a szemlélőt. Az alkotó személyes érintettségét, kezének természetes rezgését, a benne lüktető élet nyomát őrzik az egymásba folyó kontúrok. Itt már nem pusztán a népi bádogkrisztus megőrzéséért születik az ábrázolás, hanem az alkotó szubjektum kísérlete ez arra, hogy Krisztus lényéből, az emberekért vállalt szenvedéseiből és a megváltás lényegéből megragadjon valamit.

A harmadik alkotói szakasz különleges példáján, a Miért (1984)című képen a Fekete Krisztusról ismerős alak látható, mögötte a fekete háttérből egy mindent betöltő vörös égitest bontakozik ki. Két ló kérdőn tekint Jézus Krisztusra, a harmadik ló pedig kifelé néz a képből, egyrészt ismételve ezzel Krisztus kitekintő aktusát, másrészt bevonva a nézőt a kérdezők sorába. A fekete alapot vastag fehér, többször áthúzott kontúr szegélyezi, akár a kérdés, melyet újra és újra feltesznek – éppen úgy, ahogy a vonalak is újra meg újra megindulnak a figurák körül.

Ezeket az alkotásokat összevetve érdekes fejlődési folyamat rajzolódik ki nemcsak a képek stiláris és formai megvalósításában, hanem a művésznek a témáról való gondolkodásában is. A kezdeti példák kicsit merevebb kompozíciós megoldásain, részletező ábrázolásmódján látható, hogy a művész nem tud elszakadni anyagától, a látottak minél pontosabb visszaadásától. A Fekete Krisztus letisztult formavilága már erősebb gondolati tartalmat sugall, mélyebb belső szemlélődésre késztetett. A Miért pedig nyíltan vállalja a kérdést, amely a megváltás és Krisztus értünk vállalt szenvedésének értelmét kutatja. Az alkotóban lejátszódó lelki és szellemi folyamatok újabb fázisa, s talán legdrámaibb, legösztönösebb alkotása is egyben a Véres Krisztus (1984), melynek világosbarna és arany tónusokra húzott, zaklatott, fekete vonalrengetegből felépülő alakjában felsejlik a már ismerős széles vonalú, szakállas kun arcforma. Egyetlen vízszintes deszkalap utal a keresztre, ezen alátámasztás nélkül lóg a meggyötört test a fehér semmibe, mögötte lefelé zúduló vérözön hull alá.

Szántó Piroska életművének kiemelkedő képcsoportjáról összességében elmondható, hogy a katalógusokból és a művész önéletrajzi jellegű, írásos visszaemlékezéseiből mind ez idáig több mint húsz korpuszábrázolás került elő.⁴ Teljes körű katalogizálás nem történt eddig, a magántulajdonban lévő festményekről pedig kevés adat áll rendelkezésre, az ajándékozás révén külföldre került darabokról végképp nincs információ. A Krisztus-korpuszokat kétszer mutatták be összefoglaló jelleggel még a művész életében. Az 1970-es műcsarnokbeli kiállításon egy teremben csak Krisztus-képeket (eltérő információk alapján 14-et vagy 17-et) állítottak ki. Az 1987-ben megjelent Golgota című kiadványban pedig közel húsz év terméséből tizenöt alkotást adtak közre, s ezekhez Erdélyi Zsuzsanna segítségével gyűjtésből származó népi imádságokat párosítottak. Ebbe a válogatásba már nem kerülhettek be az 1985 után készült művek. Igaz, hogy a téma körülbelül 1965 és 1985 között volt meghatározó Szántó Piroska festészetében, ám egy-egy kép erejéig később is visszatért a korpuszokhoz, például a Téli feszület Sümeg felé című, ezüst alapon fekete-fehér csurgatással készült alkotás vagy az 1983-as Szigligeti Krisztus esetében, melyen az utolsó ecsetvonásokat 1997-ben (halála előtt egy évvel) húzta.

Pléhkrisztusok a 20. századi magyar művészetben

Vajda Lajos (1908–1941)

A Szántó Piroska munkásságában folyton visszatérő korpusz-tematika nem egyedülálló törekvés a 20. századi magyar képzőművészet terén. A ’30-as években művészek egy csoportja szorosan Szentendréhez kötődő alkotói közösséget hozott létre. A baráti körhöz tartozott Szántó Piroska mellett Vajda Lajos és felesége, Júlia, egy ideig velük szoros barátságban Ámos Imre és Anna Margit,⁵ Bálint Endre, Korniss Dezső, Szín György, Fehér József, Bán Béla, Cserepes István, Juhász Pál, Krakovszki Gizi, Berda Ernő és Törzs Éva. A közösen eltöltött idő, az olykor viharos alkotói viták, a nap mint nap egymás mellett fejlődő művészi gondolkodás és ezzel párhuzamosan az egyre fokozódó társadalmi feszültség és létbizonytalanság kikerülhetetlenül éreztette hatását. A társaság meghatározó alakja Vajda Lajos volt, akinek művészi örökségét az Európai Iskola szerveződő csoportja vállalta fel később, melynek Szántó Piroska is tagja volt. Érdekes, hogy Vajdával egészen korán, még a Rázsó Klára vezette Vaszary-iskolában, majd az Üllői úti menzán találkoztak, s Szántó már ekkor csodálattal figyelte Vajda alkotói egyéniségét és persze alkotásait is. „[Az Európai Iskola megalakulásakor] bennem élesen élt Vajda, az ő hatására kezdtem a háború utolsó évében montázsszerűen rajzolni…”⁶ Mégis a Krisztus-ábrázolások tekintetében a Vajdától eredeztethető motívumgyűjtés és a művészet mibenlétének és újjászületésének gondolata csak évtizedekkel később jelentkezik nála. Elképzelhető, hogy Szántó ábrázolásainak gyökerei a ’60–’70-es években divatos folklorista törekvésekhez érintőlegesen kapcsolódnak, mégis konkrét inspirációs forrását, kiindulási pontját a mester egykori programja szolgáltatta.

Vajda Lajos a válságba jutott művészet problematikájának újszerű megoldását a francia és orosz filmművészet vívmányaiban, illetve Malevics és Kan­dinsz­kij programjában vélte felfedezni, ugyanakkor művészi megfontolásaiban elvetette a civilizáció eszközeit, s erősen vonzódott az ősi, eredeti, olykor primitívnek nevezett kultúrák formavilágához. Különösen az orosz konstruktivizmus azon gondolata ragadta meg, miszerint a kiürült, megmerevedett művészeti formákat le kell bontani, és meg kell teremteni az új művészet lehetőségét. A magyar szcéna állóvizének csendjét megtörve Korniss-sal új képzőművészeti programot hirdettek Kodály és Bartók a magyar zene területén végzett munkájának példájára. Végső céljuk egy olyan közép-kelet-európai művészet létrehozása volt, amely a már említett francia–orosz művészeti hatásokra alapozva közvetítő szerepet tölt be Kelet és Nyugat között. A zsidó családi hagyományokkal rendelkező, majd tanulmányait jórészt Szerbiában folytató Vajda Szentendrén letelepedve a magyar népi kultúra emlékeit, zsidó és keleti ortodox elemeket egyaránt gyűjtött, ezzel is jelezve a kívánt kelet-európai közösséget. Vázlataiban homlokzatokat, ablakokat, kapukat, pléhkrisztusokat és paraszti Madonna-szobrokat örökített meg. „Abból indultunk ki, hogy tradíciók nélkül nem lehet semmit sem csinálni, s ez a magyar körülmények között csak a magyar népművészet lehet…”⁷ Hangsúlyosan nem néprajzi gyűjtésről beszélt, hanem a nép(i)művészet elemeiről, melyeket nem műemlékjellegük vagy eredetük alapján kutatott, hanem karakterük, állandósult jelentésük érdekelte. Tulajdonképpen itt is arról van szó, hogy a kiürült kultikus formák valami új forrásaivá válhatnak a művészetben. Vajda alkotásain a megfestett és kivágott motívumok ötvözésével új téri relációkat kutató szerkezeti rendet komponál, amely a látvány egyfajta szellemi vetületét adja, elkalauzolva a szemlélőt egy intellektuálisan megközelített, szimbólumokban megragadott képi szférába. Szimultán kompozíciós stílusának egyik lényegi eleme a transzparens formaalkotás. Az általa „konstruktív szürrealista tematikának” nevezett módszer segítségével azt vizsgálta, hogy a különböző, formailag letisztult, architektonikus vagy mértani tárgyak más-más környezetből kiemelve egy adott képsíkon hogyan hatnak. „A rendszer, melyet szentendrei rajzaiban létrehoz, a szenvedő és tevékenykedő szubjektum és a külvilág közötti feszültség.”⁸ Azt a teret igyekszik megkonstruálni képsíkján, amelyben mozgunk és létezünk, vagyis Vajda számára műalkotást létrehozni egyenlő az emberi létről való gondolkodással.⁹

Vajda alkotásain – akárcsak Szántó Piroskánál – visszatérő motívum a kőbe vésett vagy pléhlemezből formázott Krisztus-test. A Kollázs feszülettel című temperaképen Krisztus alakja két görögkereszttel jelölt, köríves sírkő között látható, kékes árnyalatú háttér előtt. Alakja szinte jelzéstelen, nincs arca, hiányoznak a kezei. A megfeszített Krisztus testtartásából – a kitárt és magasba emelt karokból, illetve a félrebillent fejből – következtethetünk arra, hogy ő maga Krisztus lehet. Mögötte látható a kereszt szláv felirattal: „elhunyt”. Az alkotás furcsaságát az az ősi, bennszülött ruhaviseletre emlékeztető szoknyadarab adja, amelyet Jézus derekán láthatunk. Vajda többi hasonló témájú alkotásával szemben itt még jól kivehető a kereszt is. Szántónál kiemelt szerepet kapott az ábrázolásokon a kereszt, szinte nincs is olyan Krisztus-képe, ahol nem jelent meg, sőt sokféle megfogalmazást nyert a számtalan tónusvariáció, kontúrvonalak és nézőpont-beállítások által. Vajdánál azonban legtöbbször hiányzik maga a feszület. Például a Feszület házak felett című rajzon is, ahol Krisztus erősen stilizált alakjának sziluettje rajzolódik ki a házak felett az égbolton. Mándy Stefánia szerint azért hiányzik Jézus mögül a kereszt, mert nem a holtat és nem is a pléhfeszületet, hanem az élő Krisztust akarta ábrázolni Vajda, a „logoszt megtestesítő eleven alakot”. A kifeszített testre viszont azért van szüksége, mert Krisztus földi szenvedését ez fejezi ki a legszuggesztívebb formában.¹⁰ A Szentendrei házak feszülettel a valóságban külön-külön létező motívumok egy középpont köré komponált szűkszavú rendszere, amely akár a szenvedés és feloldozás örök körforgását is jelképezhetné a képtér jobb felső szegmensébe beúszó kifeszített test szilárd tengelyével.

Ha összehasonlítjuk a mesternek tekintett Vajda és Szántó Piroska Krisztus-ábrázolásait, akkor kitűnik, hogy a vajdai konstruktív szürrealista tematika leegyszerűsített formarendszere, amennyiben a lényeges vonásokra igyekszik koncentrálni, Szántónál is megmarad. Mindkettejüket inspirálta a gyermeki látásmód és a kézműves-mesterember naiv szemlélete. A környező világ olyan momentumait ragadták meg alkotásaikban, melyekre más talán oda sem figyelt: Vajda madárházat, nádsípot, Szántó karalábét és elszáradt kukoricaszárat ábrázol. És persze az elfeledett népi korpuszokat. Mindkettejüknél meghatározóak az ismétlődően visszatérő motívumok és a vizuális ellenpontozás is. Vajda a bartóki zenei építkezésmódot veszi alapul, mivel ez szerinte egy olyan optikai rendszerhez hasonlít, amely a világot mindig két oldalról szemléli. Képeinek architektonikus formarendjét csak a legfontosabb szerkezeti támpontok jelölik, s tiszta körvonalak fogják körül az alapformát. A klasszikus háttér fogalmával tudatosan szakított, s a kompozícióit körbeölelő imaginárius tér kialakítására törekedett. Ezzel szemben a maga módszerét „romantikus szürrealizmusnak”¹¹ nevező Szántó Piroska bár csak jelzésszerűen, de mégis hagyományosabb térkoncepcióval dolgozott, kiváltképp a ’60-as évekbeli képeken, ahol minden jelentéktelennek tűnő, környező elem rákerült a vászonra, a madárijesztőtől a feszületet körbeölelő rácsos kerítésig. Vajda válogat a motívumok között, Szántó pedig természethű módon imitálva dokumentál. Vajda művészethez való hozzáállása alapjaiban racionálisabb, elméletibb, míg Szántó piktúrája inkább érzelmi, lírai jellegű. Érdekes párhuzamba állítani például a színekről vallott nézeteiket. Szántó elmondása szerint számára a legváltozatosabb és legösszetettebb szín a fekete, míg Vajda számára a fekete a végesség, a lezártság és kilátástalanság érzetét kelti, s éppen a fehér a végtelenség kifejezője.¹²

A ’30-as években közösen eltöltött idő, majd később a vajdai életmű fokozatos megismerése jelentős állomást képez Szántó Piroska művészetének alakulásában. S ez nem csupán a ’30–’40-es évek Vajda korai stílusában készült tájképeire vagy a közvetlenül a mester halálakor készített, sűrű vonalakból szőtt, nagyméretű szénkompozíciók ihlette montázsképeire (például Szentendrei temető vagy Hommage à Vajda Lajos) igaz. A pléhkrisztus Vajda számára az átfogó program apró láncszemeként csupán egy motívum volt, egy lehetséges eszköz a tradícióból táplálkozó nemzeti művészet létrehozására. Lényegi különbség kettejük alkotói hozzáállásában, hogy ő eltávolodva, kívülről közelített tárgyához, megérteni akart, míg Szántó közel ment, odahajolt, és megérezni próbált. Szántó gyűjtési munkája a pléhkrisztusokra korlátozódott, ám ahogy Vajda egy közösség programjává akarta szélesíteni elgondolásait, úgy Szántó is igyekezett környezete figyelmét felhívni arra, hogy ne menjenek el érdektelenül pusztuló népi értékeink mellett. Számára a népi korpuszok az általa tételezett magyar hagyomány és kultúrtörténet jelentős részét képviselték. Mára már nyilván az is kérdés, hogy kitűzött céljuk vajon életképes volt-e, s hogy egyáltalán van-e, lehetséges-e külön magyar formavilág. Valóban lehetséges, hogy tudatosan elgondolt programból nemzeti stílus szülessen? Karátson Gábor mutatott rá a magyar művészet megteremtésének szándékában rejlő önellentmondásra.¹³ Véleménye szerint a nemzetté válás Keleten és Nyugaton más történelmi körülmények között alakult. A népművészet kiemelt szerepe személyes-érzelmi szempontból önmagában is sajátosan kelet-európai téma. Ma már nehezen revitalizálható az az elképzelés, hogy a zárt formavilágú népművészet a festészet választott hagyománya lehetne, viszont témát, motívumkincset, sőt akár még szemléletmódot is bizonyosan adhat az újszerű gondolatok megfogalmazására.

Ámos Imre (1907–1944)

Ámos Imre „asszociatív expresszionizmusnak” nevezett művészete talán Szántó Piroskánál és Vajda Lajosnál is nagyobb mértékben táplálkozott a gyermekkori élményekből és családi hagyományokból. Míg Vajda számára a zsidó hagyomány egyike a Szentendrén egymás mellett létező vallási-etnikai tradícióknak, addig Ámos teljesen szubjektív, emlékképekből táplálkozó víziós művészetének legfőbb mozgatórugója a nagykállói zsidó közösségből hozott hagyomány. Ámos Imre is naponta találkozott Szántóékkal a menzán és Szentendrén is. Közel állt hozzá Vajda, beszámolóiban olvasható, hogy mély benyomást tettek rá művei, mikor halála után elmentek a lakására, és előkerült jó néhány ismeretlen darab. Bár mindkettejük számára a rajz a mindennapi élet természetes meg­nyilvánulása, alkotásaik alapvető vonása a biztos komponálókészség, mégis Ámost – Vajdával ellentétben – nem a tárgyak objektív jelenléte érdekelte, hanem az, hogy a megfigyelő szemnek mit mondanak. Rövid alkotói pályája során körülbelül 1935-ig a – Szántó Piroska műveiben is tapasztalható – ornamentikusan festett vagy bekarcolt felületű, dekoratívabb kompozíciók a jellemzőek. Érettebb képeinek egyik fő céljává már az asszociációkeltés vált: „A tárgyaknak külön élete van. […] Egyiket-másikat egész sajátos légkör veszi körül, amivel asszociálódnak bizonyos emlékeim. Ezeknek az emlékképeknek a kivetítései érdekelnek újabban.”¹⁴ Szántó kevésbé expresszív képeitől eltérően Ámos szürrealisztikus formában kivetített eksztatikus látomásai erős hangulati tartalmat hordoznak.

Szántó Piroska Izbégi feszület című alkotását valószínűleg ugyanaz a pléhkrisztus ihlette, mint Ámos Feszület felett repülő című képét, melyen alul olvasható a művész szignója mellett: „Izbégi feszület”. A két alkotást összevetve – bár feltehetően Ámos korai munkájáról van szó – a legszembetűnőbb motívumbéli egyezés a kereszten látható, melynek befoglaló félköríves vaskerete különleges csigavonalban visszakanyarodva záródik. Szántó szemből ábrázolja a korpuszt, tőle szokatlanul kidolgozott szakállas arccal láttatja Krisztust. Ámos enyhén balról és kissé felülnézetből tekint a feszületre, a test viszont mintha szembefordulna. Arca és tagjai jelzésszerűek, inkább hasonlítanak Vajda fekete arcú Krisztusára. Érdekes egybeesés, hogy Krisztus jobb keze és ujjai mindkét al­kotáson valamilyen módon jelezve vannak. A korpusz lábánál lévő virágokat még Szántó is jelölte képén, nála a háttér nagy része azonban feketébe burkolózik, míg Ámosnál tájképi környezetbe integrálva látható a barnás árnyalatú feszület, sőt az imádkozó Mária sziluettje is feltűnik a természet okkeres-barnás árnyalataiban. A kereszt felett pedig már felfedezhető a vízszintesen szálló alak, amely későbbi elvágyódó, álomszerű képein gyakori szereplő lesz.¹⁵

1940 körül apokaliptikus sorozataiban és a keresztre feszítést ábrázoló naplóvázlataiban Krisztus szenvedésektől fájdalmasan eltorzult arca a zsidótörvényeknek és munkatáboroknak kiszolgáltatott Ámos lelki tusájának metafizikai kivetülése. Hiszen az volt a célja, hogy képeivel saját, a megtapasztalt embertelenséggel kapcsolatos emberi érzéseit fejezze ki, amik egyben örök emberi érzések is, a lefestett motívumok – így Krisztus is – arra szolgálnak, hogy velük összekapcsolódva jelenjen meg a vízió, s a szemlélőben szuggesztív erejénél fogva feszültséget keltsen, és gondolkodást, lelki reakciót hívjon elő.¹⁶

Kondor Béla (1931–1972)

Szántó Piroska egy helyen azt írta Kondor Bélával kapcsolatban: „Életemben a legértelmesebb mondatot Kondor Bélától hallottam a modernségről: »Remélem, hogy nem vagyok modern. Túl sokat használjuk ezt a szót, de hát a levegőben van.«”¹⁷

Kondor Béla pályafutása mintegy húsz évvel később kezdődött, mint Vajdáé (végül is Szántó Piroska Krisztus-ábrázolásai is a ’60-as évek második felében indultak el), mégis a már említett művészekhez sok ponton kapcsolódik. Életútjukban, körülményeikben is vannak hasonlóságok: például ugyanúgy könyvillusztrációk készítéséből tartotta el magát, mint Ámos vagy Szántó. Műveiken összeköti őket a vonal önálló karakterrel való felruházása, a rajz és a mesterség kézműves tisztelete is. Kondor műveiben egyszerre érvényesül a kubizmusból eredeztethető képszerkesztés és a szürrealisztikus komponálás, a méretek és arányok önkényes váltakozása, a perspektíva törvényeinek figyelmen kívül hagyása vagy az össze nem illő formák keveredése. A grafikai szemlélet és a pontosan kidolgozott rajzi megformálás minden alkotásában kivétel nélkül fontos szereppel bír. Alkotói tevékenysége során technikai problémák kerültek előtérbe, a témák (például a megfeszített Krisztus) ideológiai buktatói helyett igyekezett a mesterségbeli kérdésekre koncentrálni, ugyanakkor kikerülhetetlenül ott rejtőzött minden ábrázolásában saját belső világa is. A grafikából hozott fegyelmet, a racionalizált alkotói tevékenységet kamatoztatta a festészet területén. Azonban míg Szántó Piroska alkotásaiban egyre erősödött a szubjektív hangvétel, addig Kondor bevallottan a közösségi művészet ideája felé törekedett, amelyet a freskó műfajában látott megtestesülni. Ez utóbbiban tehát alkotói célkitűzéseit tekintve Vajda örököse, akivel a zene iránti rajongásukban is hasonlítottak, hiszen Vajda Bartók zenei programjának analógiájára dolgozta ki képzőművészeti rendszerét, s a zene Kondor számára is magát az evilági és túlvilági szféra közti transzcendens átjárót jelentette. Vajda és Kondor is távolságot teremtett a látható jelenség és annak ábrázolása között. Műveiken egymásra montírozott, transzparens elemek együtthatása érvényesült. Hangsúlyos szerepet kapott több alkotásukon is az emberi kéz, amely stilizáltan, sokszor a testhez képest aránytalanul nagy méretben, legtöbbször felfelé mutató tartásban jelent meg. (Akár véletlen is lehet, hogy Szántó Piroska Magyar Krisztus című képén, a feszület jobb oldalán is hasonló, önmagában álló, az ábrázolás elemeihez képest szokatlanul nagy kézfej látható.)

Kondor Béla is abban látta kora művészetének egyik legfőbb problémáját, hogy az egykor bevett jelek és jelentések, régi szimbólumok elvesztették érvényüket. Így most a művészekre az a feladat hárul, hogy felfedezzék a 20. századi magyar művészet új forrásait, és újrateremtsék a történelem embert próbáló évtizedei után. „Hogy mit gondolok, amikor tradíciót mondok? Értéket. Mert érték az, amit távoli száz évek nem tudtak a hosszú út porával takarni.”¹⁸

Művészetében elválaszthatatlanul egybeforr az etikai és az esztétikai szféra, Kondor minden rezdülésében az emberi lét és kora egzisztenciális problémáit közvetíti a vizualitás nyelvén. Új ikonográfiai rendet igyekezett kialakítani, átértelmezve és aktualizálva az egyetemes szimbólumokat. Egyik legfontosabb ikonográfiai alakja a keresztre feszített Krisztus, a múltidézés, az általa említett tradíció egyik legfőbb letéteményese. „A Jézus-szimbólum a történelemtől függetlenül igaz, mint a népmesék, a költemények, és ha egy ilyen vágású ember mai életünket figyelné, nem helyeselne, és joggal. Nem lett változás, csak elperegtek a századok.”¹⁹

A mártírium tehát nála sem feltétlenül vallásos kontextusban értelmezendő. Szántóval közel egyszerre, az 1960-as évek elején jelent meg először dominánsabban a megfeszített Krisztus témája a kondori életműben, ami a ’70-es évek elején a Krisztus-trilógiában teljesedett ki.²⁰ Kondor Béla egyik fő műveként emlegetik az 1964-ben készült Pléhkrisztus című alkotást, ahol kulisszaszerűen záródó kék háttér előtt jelenik meg a hatalmas, élénkvörös kereszt határai közé szorított, meggyötört test. Az expresszív színek komplementáris hatásában a széttartó, ellentétes irányokba húzó erők szinte szétfeszítik a korpuszt. A síkra tapadó alak széles kontúrja a feszület színével azonos. Ezen a képen a kereszt zömök, ormótlan tömege uralkodik a képsíkon, ellentétben az 1971-ben készült Krisztus I. című alkotással, ahol a kereszt helyét, formáját a végtelen kékbe vesző háttérből kimetszett fehér mező, a képfelület betöltetlen része jelöli ki. Krisztus testét folyton újraindított vonalképződmény jelöli ki, a vonal azonban nem szervül a festményen valódi formává, hűen tükrözi az alkotó formálásért folytatott küzdelmét, amely végül nem áll össze egy egységes egésszé.²¹

A második Krisztus-képet dinamikusabb színválasztás és képépítés jellemzi. A kereszten függő test villódzó, tünékeny fénytömeg, amely vakító fehér koloritjával erősen transzcendens jelentést hordoz, kiváltképp, ha a körülötte lévő, diadalívre emlékeztető épületmaradvány, traktor, kalap vagy tányér hétköznapisága ellenében értelmezzük. Az esetleges elrendezésben, hulladékszerűen szétszóródott, funkció nélküli tárgyak között nincs szerves kapcsolat, sőt a kereszthez vagy a mellette lévő, szárnyrebbenésének mozgásfázisai mögött előtűnő, szellemszerű alakhoz sem fűzi semmi a civilizáció és az emberi lét nyomait magukon őrző dolgokat. A kereszten függő fehér Krisztus-tünemény felfelé emeli karjait, mintha épp a mennybe készülődne, hogy megváltsa és feloldozza az embert bűnei alól. A kompozíción látható tárgyak csak kallódnak a teljesen eltárgyiasult, személytelen világban, amelyben élünk, s így a feltámadás megtisztító szentségével közvetlen párhuzamba állítva a tárgyak által épp az értünk való rendeltetés, a megváltás „elkallódását” fejezi ki az alkotás. A felemelkedni vágyó égi lényt éppen ez a tárgyak által meghatározott földi világ tartja vissza, hogy beteljesítse rendeltetését, s mintha az oldalsó, angyalszerű lény figyelmeztető keze is erre emlékeztetne.

Kondor keresi „a kényszerlétben cselekvő szubjektum” megfelelő vizuális formáját, ezáltal a megfeszített Krisztus témája nála nem szerep, s nem is az áldozat vagy a megváltás válik hangsúlyossá. A Krisztus-ábrázolás itt egyfajta létviszonyt jelöl: „a világért hozott áldozat általánosságát Kondor a konkrét (képi) kényszernek alávetett, s e kényszerben a kényszer ellen mégis hatni bíró figura alakjában ragadta meg.”²²

Összegzés

Szántó Piroska népi korpuszok megőrzésére irányuló törekvése alapvetően Vajda programjából és a rá épülő hagyományból eredeztethető. Ugyan mindkét művész a természet pontos megfigyeléséből indult ki, Szántónál az alkotói intellektus az idő előrehaladtával és az alkotások számának növekedésével párhuzamosan egyfajta fejlődési folyamaton ment keresztül, amely során intim közelségbe került tárgyával. A diktatúra kultúrpolitikája által uralt művészeti szcéna megújítására tett számos kísérlet egyike ez. Vajda a természet közvetlen megfigyelésére mint ihletforrásra alapozott programja más, szellemi-intellektuális célkitűzés volt, mégis összeköti őket, hogy a keresztre feszített Jézus Krisztus népi változataiban látták meg a magyar művészet megújításának lehetőségét. Ámos és Kondor művészetében is kiemelten fontos ez a téma, de kicsit másként. Ámos értetlenül és reménykedőn figyelte, ahogy a nácizmus behálózza Kelet-Európát is. Elfordulva a külvilágtól, kizárólag saját belső világába, emlékképeibe és vízióiba merült, folyton kutatva a kiút lehetőségeit. Kondor erősen szimbolikus jelentésű keresztábrázolásain technikai-mesterségbeli problémákba rejtetten keresi a magyar művészet újraindításának lehetőségét, hogy maga a művész és alkotása új tartalommal telítődhessen. Miért épp a megfeszített Krisztus ősi szimbólumához érkeznek el a művészek? Miért pont ebben keresik az azonosulás lehetőségét, kiszolgáltatottságuk és identitásbeli válságuk, a művészet válságnak megoldását?

Ahogy Kondor is mondta, Jézus Krisztus és a megváltás a történelem alakulásától függetlenül igaz. A keresztre feszített Krisztus nemcsak a valláson belüli közösséget érinti, hanem behatolt az egyetemes gondolkodásba, a társadalmi élet mechanizmusaiba is. A teológiai erőt hordozó szimbolikus jelkép a vallási közegből kilépve a társadalom alakulásának része lesz.²³ Általa lehetővé válik az alapvető értékek definiálása, jó és rossz megkülönböztetése, az Istennek tetsző cselekedetek meghatározása. „…békében élünk az Istennel, Urunk, Jézus Krisztus által. Általa jutottunk hozzá a hitben a kegyelemhez…” (Róm 5,1–2) Krisztus a testi szenvedéseiben és halálában az emberiséggel közösséget vállaló Isten megjelenítője. Az az Isten ölt testet itt, akiben az emberi természet – az Istennel való egysége miatt – utolérhetetlen tökéletességgel valósítja meg önmagát. „Én vagyok, aki vagyok.” (Kiv 3,14) Ez az identitás legtökéletesebb formája, amit kizárólag Isten mondhat el magáról, az ember csak törekedhet rá. Az egyetemes művészettörténet paradigmatikus képe Krisztus a kereszten, általa az iménti bibliai kérdést teszi fel a művész: hogyan lehet ezt kimondani, hogyan lehet kifejezni: vagyok, aki vagyok. Akárcsak a kafkai nyelvkritikában, az ember saját magát mondja ki újra és újra, de a művet soha nem lehet befejezni, mert csak Isten lehet tökéletes. Ezért lehet a keresztre feszített Krisztus korszakoktól függetlenül a művészi megformálás általános metszéspontja. Ugyanerről beszél Vas István (Szántó Piroska férje) és Ámos barátja, Radnóti vagy akár Pilinszky is: „A műhelyek kora lejárt. A szakma különleges feladatai másodrendűekké váltak, a művész nem elmagányosodott, ennél sokkal döntőbb a változás. A művészet szerepe lett mélységesen komollyá. A kor oly kérdésekkel telve, mikre az egyén csak egzisztenciája legbensőbb szavával felelhet, s a válaszadásban benne válik meghaladottá a mit és a hogyan.”²⁴

A magyar művészettörténet egyik legnehezebb korszakában képekben rögzítendő feladattá válik a művészek számára, hogy újra felfedezzék gyökereiket. Karátson Gábor 1975-ben megjelent kötetében rendkívül éleslátóan világította meg a problémát (holott a ’70-es évek még bőven az említett időszakba esnek, hiszen még csak ekkor kezdődik Szántó Piroska második nekifutása a korpuszábrázolásoknak, s ekkor születnek Kondor Krisztus-képei is). Meglátása szerint a művészetben az ember képe újra és újra előjön, mindig újra kell teremteni, ami nem pusztán az ember arcmását jelenti, hanem azt az összefüggésrendszert, amely ismét bizonyítéka lehet az ember emberi létének. Csakhogy kérdéses: „Létre lehet-e még hozni a képzőművészetben olyan teret, amelyben a százszorosan megpróbált modern embernek helye van?”²⁵

Az említett művészekkel együtt Szántó Piroska is azon kísérletezők egyike a magyar művészetben, akik a tökéletes ábrázolhatóságáért vívott küzdelem útjára léptek. A rohamosan pusztuló népi kultúrában a hagyományos morális értékek megsemmisülését látta. Az elfeledett korpuszokért folytatott értékmentő munkájában az embert, önmagát, művészi létének lényegét és művészetének létjogosultságát kutatta.

„Mert én az áttételt kerestem, ami több is, kevesebb is, mint az ember, embert ábrázoló szobron vagy festett pléhdarabon. A nyersen, népi eszközökkel és magyarul kifejezett szenvedést.”²⁶

Jegyzetek

1 Különösen izgalmas eredményeket ígér, ha tekintetbe vesszük, hogy az inkább katolikus típusú feszületeket festő művész zsidó származású volt, aki később felvette az evangélikus vallást, s férje, Vas István „tagadhatatlanul, láthatóan zsidó és meggyőződéses katolikus” volt. Szántó Piroska, Forradalmi szvit, Holnap, Budapest, 2006, 11.

2 Szántó Piroska, Golgota, Corvina, Budapest, 1987, 3.

3 Egy 1987-es katalógus szerint 1978-ban készült, míg a szintén 1987-ben kiadott Golgotában az 1968-as évszám szerepel. Szántó Piroska festőművész kiállítása, katalógus, Szombathelyi Képtár, 1987.

4 Józsa Kitty, Krisztus-ábrázolások Szántó Piroska művészetében, szakdolgozat, MOME, 2010.

5 1937-ben Ámos és Anna Margit párizsi tartózkodása idején Vajdáék az ő Rákóczi úti műtermükben laktak, itt volt Vajda első műterem-kiállítása is. A második kiállítás halála előtt egy évvel, 1940-ben Szántó Piroska és első férje, Seiden Gusztáv műteremlakásában volt.

6 Szántó Piroska, Bálám szamara és a többiek, Európa, Budapest, 1997, 11.

7 Vajda Lajos levele, Szentendre, 1936. augusztus 11. = Mándy Stefánia, Vajda Lajos, Corvina, Budapest, 1983, 41.

8 Karátson Gábor, Hármas kép: Leonardo, Grünewald, Vajda Lajos, Magvető, Budapest, 1975, 31.

9 Egyik kedvelt olvasmánya volt Bergyajev azon műve, amelyben egy kollektív vallásos kor eljövetelét hirdette meg az egyházi hierarchiáktól függetlenül, a szabadság jegyében. Az új rendet a teremtő alkotás vallásaként jellemezte, amelyben a lét legfőbb értelmét az alkotó művészetben fedezhetjük fel, s ennek forrása az emberi misztérium. Mándy, i. m., 77.; Bergyajev, Der Sinn des Schaffens, Versuch einer Rechtfertigung des Menschen, Tübingen, 1927.

10 Mándy, i. m., 62. „Stefka”, ahogy Szántó nevezi, fiatalként már ott volt Szentendrén, mikor Vajda harmincéves lehetett. Később Vajda halálának hírét Bálint Endre hozta az éppen a Duna-parton sétáló Szántónak és Mándynak, akik közösen búcsúztatták el a rajongva szeretett mestert.

11 Szántó, i. m., 12.

12 http://www.c3.hu/~eufuzetek/index_2021.php?nagyra=20_21/2021_C06_SzantoPiroska.html

13 Karátson, i. m., 162–165.

14 Haulisch Lenke, Ámos 1907–1944, Corvina, Budapest, 1966, 14.

15 A város felett repülő furcsa szellemlény Chagall képein is sokszor megjelenik. Ámos és Chagall személyesen is találkoztak Párizsban, ennek köszönhetően gyakran előszeretettel hasonlítják össze a két művész alkotásait. Például a gyermekkorból hozott zsidó hagyományok és rítusok olyannyira fontosak voltak, hogy mindketten főleg ezekből merítették festészeti témáikat. Sőt Chagall ugyanúgy járt motívumgyűjtő körúton Vityebszk környékén, mint Vajda vagy Szántó Piroska Szentendrén. Érdemes azonban azt is leszögezni, hogy Ámos Imre nem sokkal Chagall-lal való találkozása után leírta, miben hasonlít és miben tér el gondolkodásuk. Például Chagall szürrealisztikus ábrázolásain a tárgyak önálló érvényt kapnak, mintha a tárgyi valóság részei lennének, míg Ámos legtöbbször érzékelteti, hogy csak álomról van szó.

16 Köbányai János, Az Apokalipszis költője, Ámos Imre, Múlt és Jövő, Budapest, 2005, 36.

17 Szántó, i. m., 24.

18 Kondor Béla, Küszködni lettél, Kortárs, Budapest, 2006, 260.

19 Uo.

20 Kondor Krisztus-képeinek elemzését Botos Eszter összegezte tanulmányában. Botos Eszter, Feszület-ábrázolások Kondor Béla művészetében, Ars Hungarica 2003/1, 111–146.

21 Kis Mihály 1978-as tanulmánya és Botos Eszter 2003-as írása Kondor Béla Krisztus I. és Krisztus III. című képeit fordítva közli. Botos Emese a sorrend megcserélését a trilógia sorozatként való felfogása és kiállíthatósága, tehát a Krisztus-ábrázolások fejének állása miatt látta indokoltnak az 1972-es Dorottya utcai kiállítás archív felvételei alapján. Ugyanakkor hozzáteszi, hogy nincs információ arról, hogy a művész milyen sorrendben alkotta meg műveit. Jelen tanulmány azonban Kis Mihály felsorolását követi.

22 Kis Mihály, Kondor Béla keresztjei, Művészet, 1978/2, 30.

23 Dávid Katalin, A kereszt teológiai és ikonográfiai értelmezése az első évezredben, Szent István Társulat, Budapest, 2011, 7–8.

24 Pilinszky János, Kondor Béla kiállításához (Elhangzott 1960. március 25-én Budapesten a Fényes Adolf Teremben) = Kondor Béla festő- és grafikusművész emlékkiállítása születésének 75. évfordulója tiszteletére, KOGART Ház, Budapest, 2006, 9.

25 Karátson, i. m., 32.

26 Hegyi Béla, Beszélgetés Szántó Piroskával, Vigília, 1971/5.

További irodalom

Forgács Éva, Kondor Béla, http://www.holmi.org/2006/10/pavel-florenszkijaz-ikonosztaz

Krunák Emese, Kondor Béla a dokumentumok tükrében, Művészet, 1984/8, 8–11.

Rácz István, Vallás, hit, szakralitás Kondor Béla művészetében, Hitel, 2006/1, 76–91.

S. Nagy Katalin, Emlékkavicsok, Holocaust a magyar képzőművészetben 1938–1945, Glória, Budapest, 2006.

Sinkovits Péter, Kondor Béla, Kossuth – Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 2007.