Deim Pál: Kőműves Kelemenné – 1983

„Keverjük a mészbe gyenge teste hammát
Avval állítsuk meg magos Déva várát.”
(Kőműves Kelemenné-ballada)

1973 és 1975 között Magyarországon négy színházi előadás dolgozta fel a Kőműves Kelemen-drámát: Katona Imre csoportjátékáról, a két Sarkadi Imre-drámafeldolgozásról és a Gyurkó László-féle parafrázisról a (régi) Mozgó Világ 1975/1. számában közölt összeállítást Mészáros Tamás. Korszakjelző jelenség, hogy a Kőműves Kelemen-dráma adaptációinak  egyik legkiemelkedőbb jelentőségű darabja a Szegedi Egyetemi Színpad amatőr társulatának produkciója volt, amelyet Paál István rendezésében, 1974-ben mutattak be. A rendezőknek, az alkotóknak szegezett kérdések az áldozat, az áldozatvállalás gondolatkörét, a gyilkosság erkölcsi problematikáját járják óvatosan körül, s ennek megfelelően a válaszok is tartózkodóak. Mint például Paál István vélekedése: „Nyilvánvaló, hogy a Kőműves Kelemen-téma olyan archetípus, amelyik társadalmi fejlődésünk jelenlegi szakaszában építő szándékkal kínálja a további gondolatok lehetőségét.”¹

A magasra ívelő színpadi sikereket az 1982-es rockballadává komponálása révén elérő Sarkadi Imre által írt Kőműves Kelemen-dráma töredékei valószínűleg 1947 és 1953 között születtek meg: a színmű alapanyagának minősíthető novella 1947–48-as keltezésű.² A népballadát feldolgozó elbeszélés, majd drámakísérlet tragikus sorsú szerzője a mű írásakor még nem sejthette, hogy Kőműves Kelemen-feldolgozását néhány esztendő múlva aktualizálja a történelem, s a történet, a konfliktus általánosságokban szintetizálódó tanulságait – illetve kételyeit – évtizedekig (és természetesen majd még tovább) a Kárpát-medence Magyarországának sarkalatos dilemmájává, sorskérdésévé avatja. A Sarkadi-dráma matériája Kőműves Kelemenné régi stílusú balladája, amelyet főként Erdélyben és Moldvában jegyeztek fel, s amelyet a közelmúlt évtizedeiben más magyar nyelvterületeken is megtaláltak. A ballada története, alapkonfliktusa közismert: a kőművesek Déva újra meg újra leomló várát képtelenek felépíteni mindaddig, amíg a mesterek építőáldozatot nem hoznak. Az építési áldozat rítusa a Krisztus előtti 4. évezredig vezethető vissza: rendeltetése az volt, hogy az áldozatvállalással – amely sokszor emberáldozat volt – elűzzék a gonosz szellemet, és az épülő ház oltalmat nyerjen.³ A Kőműves Kelemen-balladában az építkezők főmesterének felesége az áldozat. „A helyszínre érkező asszonyt megégetik, vagy élve befalazzák, mert csak így építhetik fel magos Déva várát, és így nyerhetik el annak drága árát. A tragédia abban csúcsosodik, hogy a főmester olyan régi hiedelemre alapuló törvényt hoz a vár felépítése érdekében, amellyel feláldozza feleségét, saját boldogságát tönkreteszi, és gyermekét örök árvaságra juttatja. Az ebből fakadó katarzis élménye fokozza a ballada magas esztétikai szintjét. Ez a rendkívül archaikus – a magyar balladák között valószínűleg legrégibbnek tartható – téma igen kimódolt költői formában fogalmazódik meg.”⁴

A Sarkadi-dráma megszületésének kora, az oly ellentmondásos ezerkilencszázötvenes évek és a Deim Pál festőművész által alkotott Kőműves Kelemenné-kompozíció, -kompozíciók keletkezése, a nyolcvanas évtized nyitánya között csaknem harminc esztendő feszül az ezt a témát rendkívül élességgel kiemelő gyújtóponttal: az 1956 utáni, a forradalmat követő áldozathozatallal.

A nyolcvanas évtizedben lassan, mintegy észrevétlenül a magyar történelem korszakhatárává minősíttetett 1956: az 1945-tel, illetve az 1948–49-cel színre és hatalomra lépett kommunista eszmeiségű, szocializmust építő társadalmi rendszer a hetvenes évek után fokozatosan ki szerette volna törölni a kollektív emlékezetből az „ötvenes évek” sötét időszakát, az 1949 és 1956 közötti perió­dus kompromittáló torzulásait és törvénytelenségeit, csődtömegét. Az elhatárolódási szándék a szalonképesség, a legitimitás megteremtésének kísérlete volt. 1986-ban az egypártrendszer, a puha diktatúra hivatalos, központi propagandaszócsöve, a Kossuth Könyvkiadó a 30 év krónikája című kiadvánnyal ünnepelte az „ellenforradalom” leverése óta eltelt három évtized vívmányait, idilli fotókkal illusztrálván a szocialista ipar, a szocialista mezőgazdaság, a szocialista tudomány, a szocialista kultúra és sport terén elért hatalmas eredményeket. A kiadvány a legújabb kori magyar történelemben 1956. november 4-ét minősíti fordulópontnak, a korszak nyitányát, vagy pontosabban az előző korszak lezárulását „az ellenforradalom mocsarába süllyedő nemzet tragédiájával” jellemezvén. A felemelkedés tényét aláhúzandó a megtorlásról – az áldozathozatalról – szikáran, mintegy tárgyilagos hangnemben közli a kötet: „De a helyzet 1956 végéhez képest sokat változott: 1957 januárjában megkezdődött az ellenforradalmi cselekmények büntetőjogi számonkérése: 1957. július 30-ig 6321 embert ítéltek el, 70-et halálra. […] A felelősségre vonás záróköve Nagy Imrének és vádlott társainak pere, Nagy Imrét és a per három másik vádlottját 1958 júniusában halálra ítélték.”⁵ Az áldozat tehát meghozatott, bemutattatott, s ismét megkezdődhetett – immár másodszor – a szocializmus épületének, várának felépítési kísérlete. Az áldozathozatalról azonban szélesebb körben szó sem eshetett. A magyar művészetben még a célzás, a sejtetés szintjén sem jelenhettek meg az 1956-os szellemre, történetre és a megtorlásra utaló motívumok, művek. Nagy Gáspár Öröknyár: elmúltam 9 éves című, Nagy Imrére emlékező-emlékeztető, temetetlenségére figyelmeztető versének 1984-es közzététele is országos hatókörű kulturális-politikai zavart, botrányt okozott.⁶

A hetvenes évek második felében, ezen évtized végén a magyar művészetben és még inkább a művészetpolitikában az oldódás jelei voltak megfigyelhetők: a hatvanas évek direkt irányításával, elszigeteltségével szemben ekkor már kitágultak az alkotói lehetőségek, megindulhatott az információáramlás, művek érkezhettek külföldről, és magyar művészek utazhattak külföldre. Nyilvánosságot kaphattak az avantgárd kezdeményezések, a kultúrpolitika nem üldözte már – a „három T” rendszerének, s kiemelten a tűrés kategóriájának kreációjával – a nonfiguratív művészetet. 1980-ban például a budapesti Szépművészeti Múzeumban németországi expresszionista művészetet bemutató tárlat nyílt, a Magyar Nemzeti Galéria Korniss Dezső életműtárlatát rendezte meg, Székesfehérváron a Pécsi Műhely adott számot tízéves működéséről, Szentendrén a Vajda Lajos Stúdió mutatta be kollektív és egyéni kiállításokon tagjainak munkáit, és az Óbuda Galériában a Tendenciák című kiállítássorozat bemutatói zajlottak.⁷ Deim Pál az 1974-es műcsarnoki kiállítását követő fellépések sorát folytatva 1979-ben a székesfehérvári István Király Múzeumban, 1980-ban Nagy­atádon, 1981-ben Krakkóban és Varsóban, 1982-ben a budapesti Kaesz Gyula Faipari Szakmunkásképző Intézetben, majd 1984-ben Győrben mutatta be önálló tárlaton műveit.⁸

A drámai Kőműves Kelemen-konfliktust, erkölcsi problematikát megfogalmazó, illetve a közelmúlt magyar történelmének tragikus fordulatához kapcsolódó, rejtetten, sejtetőn megfogalmazó művek között kitüntetett hely illeti meg Deim Pál alkotását, alkotásait: az 1980-as évek első felében született Kőműves (Kőmíves) Kelemenné című, több változatban készült kompozíciót. Deim Pál minden művariációja a ballada, illetve a Sarkadi Imre-dráma Kelemen-figurája által megfogalmazott-megtestesített, bonyolult, összetett alapkérdés vizuális megfogalmazása, képi formában való rögzítése. Az alapkérdés így szól: „S a gyávaság rettegése: vajon meg merjük-e tenni. A keresztény dogma rettegése: szabad embert ölni? Embert ölni a várért? De nem így szól a kérdés igazában, hanem úgy, hogy ér-e egyetlen ember annyit, mint a hosszú időkre, a nagy időkre szóló alkotás. S meg kellene győzni kit-kit a hite szerint, hogy nekünk az alkotás a feladatunk.”⁹

A Kőműves Kelemenné-kompozíció két alapeleme, a bábuforma és az architektúra képi jelzése, átírása már a korábbi Deim-műveken is – így a Mások az ablakaink (1967), a Feljegyzések egy kolostorban (1978) vagy az Ember és ház (1969) című sorozatokon, illetve önálló munkákon – megjelenik, s a motívumok végigkísérik az alkotóutat napjainkig. A vízszintesen elhelyezett, fekvő figura a Minden értelmetlenül meghalt ember emlékére (1971) című alkotásban hangsúlyozódik, s az 1972-es keltezésű Ikon I. című akrilképen jelenik meg a Kőműves Kelemenné-motívum előzményeként. A motívum, a fekvő bábuforma és a falpillér – majd kereszt – továbbélésére bizonyság az 1985-ös Mageső című kép, majd az 1990-es évektől a festményben, grafikában és kisplasztikában is fel-felbukkanó, vissza-visszatérő, teret hódító Golgota-variációk, amelyeknek kiteljesedéseként az 1993-ban felavatott győri 1956-os monumentum valósult meg.

Az első Kőműves Kelemenné című, illetve a népballada tárgyköréhez kapcsolható kompozíció – Kolozsváry Marianna 1992-ben közreadott oeuvre-katalógusa szerint – 1980-as keltezésű: a papírra, tussal és temperával készült 100×70 cm méretű alkotást a Budapesti Történeti Múzeum gyűjteménye őrzi. Az 1981-es, farostra akrillal festett újabb Kőműves Kelemenné-kompozíció – táblakép – már nagyobb, 150x100 cm-es, létrejötte óta Pogány Zsolt magángyűjteményének egyik fontos darabja, amely szerepelt a gyűjtő Székesfehérváron, az István Király Múzeumban, a mű megszületésének évében rendezett kiállításán.¹⁰ 1981-ben elkészült két ötvenpéldányos, kisméretű, 12×8,5 cm méretű szitanyomat-széria is,¹¹ majd egy papírra tussal rajzolt 65×50 cm-es, 1983-as keltezésű grafika került ki a Deim-műhelyből, amely a Magyar Nemzeti Galéria 1983-as Mai magyar grafika és rajzművészet című kiállításán szerepelt,¹² s ezt követően 1984-ben a Műcsarnokban rendezett Országos Képzőművészeti Kiállításon is közönség elé került,¹³ hogy aztán 1985-ben a Szombathelyi Képtár modern gyűjteményében foglalja el helyét. 1983-ban újabb szitanyomat-sorozat készült a Kőműves Kelemenné-tematika által ihletetten: ezúttal negyven példányban, 74,5×53 cm méretben jelent meg a kitágított jelentéstartalommal felruházott balladahős.¹⁴ Ebből az 1983-as sorozatból, az EA 5/15 számú, „Takács Lajosnak barátsággal, Szentendre, 1985. márc. 25.” szövegű dedikációval került egy lap az akkor szentendrei gyűjtő, Takács Lajos kollekciójába.

Mint a művek fentebbi variációsora is jelezhette, a Deim-életműben kiemelt jelentősége van a Kőműves Kelemen- (Kőműves Kelemenné-) témának. A hangsúlyos szerep ellenére a mű elemzését a Kolozsváry Marianna által írt monográfiában és a korábbi kritikákban, tanulmányokban sem találhatjuk meg. A mű leírása, értelmezése egy Hegyi Lóránd által írt kiállítási beszámolóban lelhető meg, amellyel a szerző a Pogány-gyűjtemény székesfehérvári bemutatását kísérte: „Különös értékű a gyűjtemény legújabb Deim-műve, a Kőmíves Kelemenné. Az 1981-ben festett, nagyméretű akrilfestmény egyesíti Deim jelkép érvényű motívumvilágát és azt a jellegzetes strukturális szemléletet, amely Deim művészetét a hazai újkonstruktivizmus intellektuális irány­zatához kapcsolja. Ugyanakkor Deim művészete mindig konkrét és érzéki, képi világa sohasem oldódik el az elvonatkoztatás és stilizálás mozzanatától, tehát mindig megőriz egyfajta lecsiszolt-letisztult, végletekig redukált tárgyiasságot. A Kőmíves Kelemenné olyan kompozíció, amely monumentálissá emeli az emble­matikus motívumvilágot: egy sajátos tematikai asszociációs réteget és egy rendkívül stilizált tárgyi-figurális formarendet egyesít az egyetlen jellé összpontosított, egyetemes emberi drámát kifejező monumentumban, amely ugyanakkor az önelvű plasztikai jel magából táplálkozó magától értetődőségében nyilatkozik meg.”¹⁵

A téglafalat idéző – fekvő, egyenlő méretű téglalapok soraiból szerkesztett – háttérsík a jobb sarokból induló, ferdén a képfelület középpontjába nyúló faltömb révén bomlik meg, s a két összetevő így alkot illuzionisztikus teret: a faltömb jobb oldalának és felső lezárásának fe­lületén a téglafalháló a perspektíva törvényei szellemében torzul. A faltömb homlokzati oldala szabályos, álló téglalap alakú mező, amelyet a Deim-művek jellegzetes motívuma, a ferde mageső-jelzés, a fekete, hosszabb részén egyenes, rövidebb oldalán íves záródású „nudli”-együttes borít. Az előreugrasztott faltömbbe ágyazva vízszintesen fekszik a fekete-piros színű, középen egyenes vonallal két részre osztott, íves külső körvonallal határolt bábuforma, a falsíkok és az általuk közrefogott terek között különös összeköttetéseket teremtvén.

A kompozíciót a vízszintes és a függőleges hangsúlyok uralják, amelyek között a domináns az egyben keresztformát idéző faltömbsík és bábuforma megjelenítése. (E motívumból érlelődik a későbbi Golgota-művek kereszt-bábu emblémája.) Az alap fehérje, a fal vibráló téglahálójának és a mageső motívumának feketéje, a bábu fekete-piros villódzása révén a művész kevés eszközzel, lényeget kiemelő tömörséggel fogalmaz, csak a legfontosabb dolgokról beszél: a falról és Kőműves Kelemennéről, vagyis az élettelenről és az élőről, az építésről és az építés áráról, a szikár tényről: a visszafordíthatatlanság által determinált, immár cselekvéssel lezárt emberáldozat-dilemmáról.

Deim Pál feljegyzései között szerepel egy felsorolás, amely a bábu, illetve a kettős bábu asszociációs fogalmait tartalmazza. A bábu többek között az embert, a nőt, a férfit, a fekvőt, a koporsót, a behatolást, a lebegést, a nyugalmat jelentheti az alkotói szándékok szerint.¹⁶ A Kőműves Kelemenné-ábrázolás bábuja a fekvő, halott nő asszociációs forrása. A művész nem a drámai helyzet eredőit kutatja, nem a tragédia előzményeit vetíti elénk, s nem is a konfliktus feloldását kísérli meg. A drámai kérdésre – szabad-e embert ölni, ér-e egy ember annyit, mint a nagy időkre szóló alkotás – Deim Pál műve nem keres és nem ad választ. A mű az áldozathozatal puszta tényét regisztrálja szuggesztív láttatással az 1980 és 1983 közötti években.

A mű, a művek születése után eltelt évtized történései, a nyolcvanas–kilencvenes évtizedforduló váratlan, sorsfordító eseményei, a történelmi horderejű magyarországi és európai változások azt bizonyították: az áldozathozatal hiábavaló volt, a Kőműves Kelemenné testével megerősített fal leomlott. Mű és történés, törékeny aktualitás és egyetemes érvényességű jelentés oldódik így Deim Pál alkotása révén fenséges egységgé.

Új falakra, új áldozatokra van újra meg újra szükség.

Jegyzetek

1 Mészáros Tamás, Kőműves Kelemen?, Mozgó Világ, 1975/1, 100–107.

2 Kónya Judit, Sarkadi Imre alkotásai és vallomásai tükrében, Szépirodalmi, Budapest, 1971, 72–80.

3 Herbert Haag, Bibliai lexikon, Szent István Társulat, Budapest, 1989, 370.

4 Magyar Néprajzi Lexikon, Akadémiai, Budapest, 1980.

5 Bassa Endre, 30 év krónikája 1956–1986, Kossuth, Budapest, 1986, 8.

6 Nagy Gáspár, Öröknyár: elmúltam 9 éves, Új Forrás, 1984/5, 4.

7 A huszadik század magyar művészete. Az avantgárd vége (1975–1980), katalógus, bev. Kovács Péter, István Király Múzeum, Székesfehérvár, 1989.

8 Kolozsváry Marianna, Deim Pál, A/A, Budapest, 1992, 109.

9 Sarkadi Imre, Drámák, Szépirodalmi, Budapest, 1974, 290.

10 Hegyi Lóránd, Pogány Zsolt gyűjteménye a Székesfehérvári István Király Múzeumban, Művészet, 1981/11, 28–33.

11 Kolozsváry Marianna, i. m., 142.

12 Mai magyar grafika és rajzművészet, katalógus, Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 1983.

13 Országos Képzőművészeti Kiállítás ’84, katalógus, Műcsarnok, Budapest, 1984.

14 Kolozsváry Marianna, i. m., 145.

15 Hegyi Lóránd, i. m., 31.

16 Kolozsváry Marianna, i. m., 22.