×
Tovább a kapcsolódó galériához

Absztrakt „szárnyasoltár”

Győrffy Sándor, Vízi Tihamér és Wrobel Péter művészetéről

Novotny Tihamér

2012 // 07-08

„A csend pillanata” – adta a zenei és filozófiai asszociációkat egyaránt keltő címet kiállításának a már régóta képszekvenciákban, motívumsorozatokban gondolkodó Győrffy Sándor (Csepel Galéria Művészetek Háza, 2011. október 10–28.). De már maga a szekvencia is egy olyan zenei s más értelemben esetleg számtani és mértani, tehát az arányok, méretek, mértékek, ritmusok és ütemek kérdésével foglalkozó, a művészi gyakorlatba sűrűbben át- vagy ritkábban át nem ültethető elméleti fogalom, amely egy-egy alaptémát, alapmotívumot ismétel meg más és más hő- és hangfokon.

Győrffy azonban nem azt mondja, hogy a csend pillanatai, hanem csak azt, hogy a csend pillanata. Tehát nem a csend egyre ritkábban tapasztalható pillanatainak örül, de magának a csendnek, amely valószínűleg az alkotás közbeni összpontosítás eredményeként keletkezik az emberben, és egészen tág kapcsolatot feltételez az univerzummal, az egyetemes létérzettel.

Hamvas Béla írja Az ágy című esszéjében, „hogy a csend köre (Aldous Huxley számítása szerint) évenként tizenhárom és fél kilométerrel szűkül. Már nincs messze az az idő, amikor a csend a földről tökéletesen eltűnik. Boldog lesz, akinek néha sikerül a Himalájában vagy az óceánon félórás megnyugvásban részesülni. A meghittség köre egyre kisebb. Az aranykorban az volt az öröm, hogy az egész föld intim volt, mint a gyümölcsös.” Győrffy talán ezt a paradicsomi örömöt, ezt a meghittséget keresi az alkotás mindig megismételhető, szertartásszerű folyamatában: azaz a tetten ért csöndben.

John Cage 1952-ben írta meg talán legnagyobb hatású művét, a 4’33’’ címűt. Ebben a művében egyetlen hangot sem kell az előadónak megszólaltatnia, elegendő figyelnie – s a közönségének szintúgy – a csöndre, „szólaltassák” meg néma karmozdulatokkal bárhol is a darabot. A 4’33’’ leginkább afféle zen-feladványhoz hasonlatos, ahol a problémával való foglalkozás, az azzal kapcsolatos meditáció fontosabb, mint maga a válasz, a megfejtés, mely talán nem is létezik. – „Nincs megváltás, de nem is kéne, csak szabad bejárás a mindenségbe” – énekelte valamikor feLugossy László egyik fohászkodó, ritmizáló dalszövegében…

Ugyanakkor nem akarnám azt állítani, hogy Győrffy eszköztára hasonló lenne Cage figyelemfelkeltő „antizeneművéhez”, hiszen akkor ő is csak jelképes kar- és kézmozdulatokat tenne egyetlen valós vonal vagy ecsetvonás nélkül. A célja közös Cage-ével: a csend örökléti állapotába kerülni a művészet nyomhagyó, személyes gesztusai által.

Győrffy kiállított képei – amelyek 2003 és 2011 között keletkeztek – tehát mind-mind olyan téma- és motívumszekvenciákba rendezhetők, amelyeknek a csendre utaló elvont képi „zajeszközei”, szűkített jelkészletei geometrikusak, meditatívak s rétegesen felépülők. Mert ha a csend az abszolút zene, akkor a geometrikus osztású, négyzetes képsíkok s a rajtuk keletkezett színfelületek maguk a megtestesült életjelek, az egymást követő, az örök csendet tagoló szünetjelek. A szigorú mértani átlók, vízszintesek, függőlegesek, az aranymetszéses területparcellázások, a síkgeometrikus két-, három- vagy többosztatúságok, a kapuszerű motívumok, a színfelület-rétegződések, a síkra terített, hengerezetten vagy ecsettel, festőkéssel, fröcsköléssel, átnyomással stb. szaporodó, ismétlődő minimalista jelkészletek mind-mind az abszolút „mártíromcsend” küldötteiként értelmezhetők.

S ha még szigorúbban nézzük a művész egytől egyig akrillal festett képeit, akkor azok mind a színértékekről, a felületértelmezésekről és a mértani arányokról szólnak. Kis túlzással élve, a művek elemei az aranymetszés törvényszerűségének színbe, formába, foltba, felületbe, vonalba, mintába, grammba, frekvenciába forgatott algebrai és geometriai aranyarányait célozzák meg.

A természetből ellesett aranymetszés numerikusan kifejezhető irracionális, azaz végtelen számát, a kerekített 1,618-at vagy a 0,618-at (aszerint, hogy „a”-ból vagy „a+b”-ből indulunk ki), azaz a -t – mely jelölés az ókori görög szobrász, Pheidiasz nevéből származik, aki gyakran alkalmazta munkáiban ezt a törvényszerűséget – ismerték már az egyiptomiak is. Az ókorban isteni számnak nevezték, mert az emberek nemcsak matematikai tényként tekintettek rá, hanem az istenség földi jelenlétének és a teremtésnek a kifejezőjeként, amely összhangot teremtve a szimmetria és az aszimmetria között, a természet szinte minden produktumában és növekményében fellelhető. A művészet minden ága alkalmazta és alkalmazza ezt a törvényszerűséget. Felfedezhetjük például Bartók és Kodály bizonyos zeneműveiben, Dante Isteni színjátékában, Kassák Lajos A ló meghal… kezdetű költeményében, Leonardo és Michelangelo festményeiben…

A leginkább művésztelepeken alkotó Győrffy – hiszen képei alcímeiként gyakran odaírhatnánk, hogy készült a pathi, töreki, érdi, ócsai vagy a nagymegyeri művésztelepen – művein előszeretettel használja a horizontális és vertikális vonal-, illetve területfelosztásokat.

Erről megint csak eszembe jutnak Hamvas Béla gondolatai, amelyeket szintén Az ágy című esszéjében olvashatunk: „Életünk koordinátarendszere az oszlop és az ágy. […] Gondolkozni annyi, mint merőlegesnek lenni és a földet az éggel összekötni. Ágyban lenni annyi, mint vízszintesnek lenni, aludni és megnyugodni a kiegyenlítődésben. […] Oszlop annyi, mint individuum, ágy annyi, mint elolvadni a közösben.” A tavaly hatvanéves Győrffy Sándor, a rendkívül kiterjedt és szerteágazó, sok műfajú életművel rendelkező képzőművész valami ilyesféle mértéktartó és dekoratív, leszűkített, céltudatos és szigorú számvetéssel tárulkozik az érdeklődők elé.

Sic igitur per asperam, ad astra. – Így jutunk el a tövisektől a csillagokig. Vagy ahogy a művész egyik képaláírásában a latin szállóige egyik egyszerűbb változatát olvashatjuk Vergilius nyomán: „sic itur ad astra”. …így jutunk a csillagokhoz!



Vízi Tihamér kiállításaés művészetekapcsán (Józsefvárosi Galéria, 2012. február 2–23.) a következő forrásra bukkantam. Wehner Tibor művészettörténész, az alkotó talán egyik legjobb értelmezője a következőket írta a festő-grafikus 2011-ben megjelent katalógusában: „az 1988 és 2008 között eltelt két évtized szinte kizárólagosan az akvarell, illetve az akvarell uralta vegyes technikával festett képek megalkotása révén egy roppant egységes, alkotói szemléletváltásoktól mentes alkotószakaszként épült Vízi Tihamér munkásságába. A két évtized alatt csak néhány vászonra festett és térbe helyezett kompozíció szakította meg a mérhetetlen türelemmel papírra festett munkák sorát. Ám 2008-ban egy fordulatot regisztrálhattunk a festő pályaképében: a közelmúlt három évében a papírra rögzült akvarelleket felváltották a plextollal és olajpasztellel vászonra és farostlemezre festett alkotások. […] csupán a hangvétel más: a meditatív, lírai-absztrakt kifejezés váltott expresszívvé. […] Ha a korábbi alkotások jellemzője a nyugalom és a csönd volt, akkor a közelmúlt három évében ezek helyére a mozgalmasság és a »képi lárma« lépett.” (Magányos és szabad – Vízi Tihamér festészetéről, Paletta, Budapest, 2011, 22.)

Úgy látszik, hogy bizonyos körülmények között ellentétes dolgok mozgatják az embert, s ez alól Vízi Tihamér lénye sem lehet kivétel. Amikor tanított, a gyermekzsivajból kiszabadulandó, nyugalomra, csendre, békére vágyott, s hallatlanul érzékeny, befelé figyelő, apró jelekből összeálló, gyógyító jellegű, amolyan „süllyedjek felfelé” hangulatú képeket festett és rajzolt. Most meg, amikor már végleg megszabadult a tanítás zsivajokban, lármákban, hangkavalkádokban és zaj-fortissimókban gazdag „ártalmaitól”, hiányérzete támad, és elkezd rendkívül expresszíven „csörömpölő”, iskolai emlékképekben bővelkedő táblákat festeni.

Nekem meg erről az jut eszembe, hogy amikor 1977-ben leszereltem, azaz megszabadultam a kötelező sorkatonai szolgálat emberi zajártalmakban ugyancsak gazdag világától, nem is vágytam másra, mint a csönd folyamatos látványban megfogalmazódó jelenlétére. Tudniillik egy olyan szobában szerettem volna élni, dolgozni, ahol a falon nem is érzékelhettem volna mást, mint egy elektronmikroszkóp által sugárzott óriáskép kivetülését egy növény belső sejtéletéről. Tehát nem mást, mint csakis a felszín alatt működő élet néma és ellenállhatatlan és csendes növekedésének legyőzhetetlen és gyógyító, lassú processzusát.

Vízi Tihamér régebbi képei ugyanis számomra ilyen képek. Egyszerre látni bennük az összefoglaló formát mint egy vegetáció keresztmetszetét, amely körülhatárolhatóan ugyan, de megmutatja önnön titokzatosságának belső zárványait és sejtjeinek síkban kiterülő mikrokozmikus életszövetét. Sőt, új távlatokat, új és új makrokozmikus képzetdimenziókat nyit az emberi fantázia számára.

Ha a szláv nyelvekből eredeztetem művészünk keresztnevének jelentését, akkor a Tihamér „csendes békét”, „csendes tengert” jelent. Vízi Tihamér síkban kiterített sejtnyüzsgéseinek szövete apró jelekből áll. Néhol bőrszövetre, néhol apró írásképekre, gyerekrajz-, sziklavéset- vagy csontkarcolatszerű pálcikalényekre, primitív szimbólumokra, rovásokra, keleti kalligráfiákra, egyiptomi hieroglifákra emlékeztetnek bennünket ezek az egymáshoz illeszkedő sűrű jelhalmazok. Sőt, egyes esetekben konkrét számokról és betűkről, népművészeti tárgyakról és régészeti leletekről idevándorolt sormintaszerű díszítőelemekről beszélhetünk.

A művész tehát egyszerűen csak firkálgatni kezd. Elindul a papíron, mint az a gyermek, aki unalmában, saját szórakoztatására először lerajzol egy önmagából felmerülő szabálytalan kört, benne egy pöttyel, aztán mellé rak egy másikat, majd újabbakat és újabbakat, keskenyebbeket és nyújtottabbakat, spirálokat és hullámvonalakat, levél-, ág-, nap- és emberszerű tüneményeket, et cetera, et cetera. S utazik, repül az áteresztő kozmikus csendburjánzásokban, ezeregy éjszakán és nappalon keresztül meg-megállva, és úgy érzi, hogy lassú, ámde szabad szárnyalásában az égvilágon semmi, de semmi sem – legfeljebb csak a papír vagy a vászon mérete és széle – korlátozhatja.

Vízi Tihamérnak azonban – amint már említettük volt –, hogy elmúlt, megszűnt körülötte zsongani a gyereksereg, hiányozni kezdett mindaz, ami hosszú éveken keresztül értelmet adott az életének: az érdeklődő, rá visszanéző, mindent befogadni kész, kerekre táguló kisiskolás szempárok, jellemek és helyzetek, valamint a kötetlenül szárnyaló, a fantáziát és a szabadságot megtestesítő gyermekrajzok világa. Igen, az! Mert az új festmények megfejtésének kulcsát találja meg az érdeklődő a gyermekrajzok világában. A művész utánozhatatlan módon képes elevenen, humorral fűszerezetten történeteket rögtönözni, erőteljes iskolai emlék- és hangulatképeket szőni minden egyes festménye mögé. Erről beszédes címadásai is könnyen meggyőznek bennünket. Olvassuk csak ezeket! Boci; Repülj, galambom!; Zolikánk Betmennek öltözik; Pótmami; Kovács Zsuzsa meghozza a leckét; Kálmánka katona lesz; „Ödön! Szökik a gyerek”; Aliz néninek jelentenek a hetesek; Kis Mukk; Tizenegyes; Amálka meglátott; Buki bárány arcképe; Csibe; Csingilingi Ági néni s végül az Éjjeliőr című győz meg bennünket arról, hogy mindaz, amit pusztán gyermekinek gondoltunk volna az elején, az bizony a felnőttek previlága is egyben. Sőt, kellő intelligenciával és humorral teljesen felnőtté transzponálható!

Erdély Miklós (1928–1986) szerint a művész három dologgal nem tud igazán mit kezdeni: a népművészettel, a naiv alkotók és a gyermekrajzok világával, mivel ezek önmagukban álló, öntörvényű dolgok, megbonthatatlan entitások. Ezzel a véleménnyel ugyan részben vagy egészen egyet is lehetne érteni, ha nem cáfolták volna meg Erdélynek ezt a tételét az olyan életművek, mint pél­dául Vajda Lajosé (1908–1941) vagy Korniss Dezsőé (1908–1984), Bálint Endréé (1914–1986) vagy Román Györgyé (1903–1981), Ujházi Péteré (1940–) vagy Végh Andrásé (1940–), Vágréti Jánosé (1925–2004) vagy Baji Miklós Zoltáné (1961–). A neveket sorolhatnánk, hogy Jean Dubuffet-ről (1901–1985), az art brut irányzat atyamesteréről már ne is beszéljünk, aki megkülönböztetett figyelmet szentelt az úgynevezett outsider művészek között a gyermekek vizuális világának is.

És Vízi Tihamér se tagadja, hogy igen jelentős gyermekrajzgyűjteménnyel rendelkezik, amelynek önfeledt, gátlástalan és korlátlan fantáziavilága és kötetlen, expresszív szabadsága igen termékenyítően hat rá. S ebben a 2008-tól keletkező „Vízi-világban” látszólag minden ugyanaz, mint régen, csak egy kicsit másképpen. Több itt a kontraszt, nagyobbak a léptékek, több a figura, több a mozgásképzet, az expresszív, robbanni, kitörni kész lendület, az üstököscsóva, a lávaömlés, a napszél, az ősrobbanás és a sugárhajtás – ám a jelkészlet azonos a régivel.



Enigma, azaz rejtély, talány. Ezzel a címmel, jobban mondva feladvánnyal célozta meg a nézőt (Érdi Városi Galéria, 2012. április 6 – május 21.) ajándékozó kedvében (s talán okító szándékkal is) Wrobel Péter képzőművész, aki maga is egy nagy talány, egy nehezen „kigombolható”, áthághatatlannak tetsző problémákat okozó, megfejthetetlen rejtély. Ő a feloldásra váró titok, aki mintha az ötleteit, jeleit és meghatározhatatlan rendeltetésű tárgyait is az Égből kapná megerősítésül. Olyan személy, akinek már a műtermén is érződik, hogy az egy következetesen kollázsolt gondolati egység. Szellemi kaleidoszkóp. Tudattágító beltéri utazás. Színes kaland. Átjárókkal teli, egyszerre zárt és nyitott ötlet-, illetve következményrendszer. Ki-be lépkedésekkel meg-megszakított föl-le létrázás. Feltörhetetlennek látszó dimenziókat feszegető, folyamatos révülés. Jelrendszer-festményekkel, talált és kreált objektekkel, rögtönzött tárgyösszeállításokkal, szoborparányokkal teli kulisszaszínház és írás-kép laboratórium.

Más szavak megközelítésével élve: samanisztikus, atavisztikus lénye és érzéki, nagyon modern konceptuális gondolkodása, művészete az önmagából kiinduló személyes világértelmezés és az önmagára vetülő, szubjektívvé formált kozmikus világerőtudat újszerű és egyedi kereszteződéseként értelmezhető. Wrobel Péter – mint mai művész – a hajdani sámánok valamilyen oknál fogva itt ragadt vagy újjászületett, kései rokona. S mint mai „sámán” nem is lehet más, csak hiperérzékeny performer és intermediális alkotóművész. És nem hinném, hogy tévednék. És nem gondolom, hogy túl messzire mennék ezzel a véleményemmel. Sőt remélem, hogy ezt be is tudom bizonyítani a későbbiek során.

Wrobel különös utazásai, dimenziójárásai és révülései már gyermekkorában kezdődtek. Akkor egy varázslatos alkalommal nem ennivalóra, hanem aranyozott virgácsra költötte nehezen összespórolt zsebpénzét, hogy az ágacskákat apró ízekre szedve s a parketta réseibe tűzdelve, lehasalva aranyerdőt láthasson gyönyörködve a mesés kompozícióban. A „gesztusfestészetet” nagyanyjától tanulta, falun, ahogy a gondoskodó asszony született „nőművészként” lekvárt kent a vajas kenyérre, s ahogy ritmikus „ördögűző” vizesnyolcasokkal írta tele, vagyis nyitotta meg hétköznapi mágiájával a végtelen számára a porló udvart.

Egyszer meg rálehelt az ablaküvegre, és azt gondolta magában: hát ez volna a képzőművészet! „Minden érdekelt, ami láthatatlan” – jelenti ki kézzel rótt, rövid önéletírásában. És minden titok! – ami az átjárókon, ajtókon, kapukon, ablakokon, palánkokon túl van –, tennénk hozzá mi, némi előreszaladó értelmezéssel.

Wrobel Péter – aki ötvös szakon végzett a Pécsi Művészeti Szakiskolában, gipszöntőként és darabformálóként dolgozott ugyanitt, a Zsolnay-gyárban, előfelvételis katonaként tüzér-híradósi rádió-távbeszélő honvédként szerelt le a kiskunfélegyházi laktanyából – felsőfokú művészeti tanulmányai után (saját bevallása szerint) az utcák és terek nyílt műtermeiben bámészkodott és alkotott. Mint fluxusművész „nyitott végű” installációkat készített, léthelyzeteket teremtő performanszokat mutatott be fénnyel, lélegzettel, mozdulatokkal. Postai küldeményműveken, „xerox-színházon”, „másolat-műveken” (copy-art) és úgynevezett „fax-bridge”-eken (fax-hidakon, fax-játszmákon) keresztül kommunikált, érintkezett a környezetével.

Diplomájának megszerzése óta lételeme a művészetoktatás és kutatás; rögeszméje az új, nem lineáris tér-idő szemléletű képalkotási rendszerek kifejlesztése. Így fedezi fel önmaga számára a rasztert, azaz az „átjárható” kép prototípusát. A raszter nála lehet háló, pont-, lyuk-, mag-, írás- és felnagyított képrendszer is, amely ajtóként, ablakként, kozmikus térképként, makro- és mikrouniverzumként készül a sugallatos dimenzióváltásokra. A 2001-ben megjelent Raszter című katalógusának eszmei-gondolati lényege, filozófiai körútja, logikai tautológiája a kép jelekké, majd a jeleknek autonóm képpé való „elállítása”, kozmikus dimenzióvá történő átalakítása, de úgy, hogy közben a néző válik a köztes lét, az átfordulás értelmezőjévé és átélőjévé.

„A raszterhálón keresztül [történő] festés nomád módon utánozza a nyomtatott és elektronikus képeket. A festett sávok előhívják a rejtett képeket. A kép = árnyak [csatornák] folyosója. Raszter = [amikor] két kép között megjelenik a harmadik” – írja magyarázó szövegében Wrobel. S hogy mi adja ki a rasztereket? Egy felülnézeti embertömeg? Egy Braille-szöveg vagy egy városkép túlontúli felnagyítása? A Leonardo tükörírását utánzó szómágia? A mikroszkopikus betű- és számsorok? A földre locsolt gesztusos és tünékeny Vizes események?Egy performansz felkockázása? Szinte mindegy, mert a lényeg az átlépésben, az átjárásban, az értelmezés és átélés dimenziójában történik meg; a magyarázat ott keresendő.

Előúszik bennem egy kép: Wrobel hátratett kézzel (ujjai mint a hátul nőtt szarvasagancsok), félmeztelenül előredőlve, cipő nélkül fel-alá rohangál, futkos a végkimerülésig egy vaksötét teremben. Vakuk csettegnek-csattognak a szimulált űrben, és az ő feje a rászerelt szinkrongép segítségével fénygömb-villanásonként válaszolgat a mesterségesen létrehozott kozmikus éjben.

Létezik egy kulcsképe, amely sajnos hiányzott az érdi kiállításáról, de fellelhető annak magyarázata, leírása az alkotó körültekintő, szabatos megfogalmazásában. A mű címe „…között…”, vagy másként: (időrések). Ezt a 2004-ben keletkezett szövegrészt kénytelen vagyok teljes egészében idézni, annyira ars poeticai ízű, lényeggel teli, a művész világszemléletét szinte maradéktalanul tükröző a deskripció.

„Néhány hónapja fordítottam egy beszélgetést Gerhard Richtertől, a kitűnő festőkollégától. Megkérdezték tőle, tulajdonképpen mi is a művészet. – »Ami az emberiség jövőjét illeti, az aggódás és a reménykedés legmagasabb foka.« – Mélységesen egyetértek ezzel a megállapítással. A »…között…« című képem három, 150×120 cm-es festett vászonból áll. A [fekete alapú] gyantás lakkrétegre szórt [világító] porfesték kozmikus dimenziót ad a műnek. Ugyanakkor a képek felszínét borító paprikamagok a makro-léptéket mikro-léptékkel egészítik ki. Az összeillesztett táblák balról jobbra haladva [egyenként a következő struktúrákat mutatják]: az első, káosz szerkezetű; a középső, a malomjáték [sors] táblájának rajzolatára emlékeztet; a jobb oldali, organikus spiráli [felépítésű]. A festmények előtt vékony dróttal az aljzathoz és a mennyezethez rögzítve, szemmagasságban, néhány milliméteres résnyire egymástól, festett mágneskockák lebegnek. A kockák közötti kis rés a tulajdonképpeni »…között…«. Ez az, ami a mikro és makro között a humán zóna számára adatik. Ugyanakkor ez a néhány rés nem több, mint az emberiség jövője: az esély, a reménykedés területe. A bal oldali képszárny előtti mágnes kocka-párokra víziószerű színes képek kerültek. A középső előttiekre német szavak íródtak. Magyarul a »jönni-menni« és a »megszületni-aláhullani« igék és a »semmi valóságos« határozói szószerkezet. A jobb oldali képszárny előtt transzcendens vonatkozású, sámánrajzokra emlékeztető képeket látni a lebegő mágneskockákon.”

S aki látta, az tapasztalhatta is a KAS Galériában összeszerelt és kiállított műnél, hogy mennyire kényesek és sérülékenyek ezek az egymás vonzásában kifeszülő köztes helyi értékek, reszketeg mágneses erőterek. Hiszen elég volt csak egy parányi elmozdulás, egy enyhe fizikai beavatkozás, és máris megszűnt létezni a mágnesek között fennálló egyensúlyállapot: a húrok, mint a sorsfonalak, pengve-bongva elpattantak. „Aggódó művészet” – mondja Wrobel Péter –, amely a Föld, az emberiség, az ember és az élet törékenységét modellezi. Ez az aspektus azonban az egész munkásságát jelképezi. Erről tanúskodik például a Föld-performansz című számítógépes nyomata is, ahol a művész egy preparált ipari csőrendszer segítségével a füvön fekve hallgatja a bolygó szívverését és életrezdüléseit.

Wrobel Péter kozmikus képei, ahol a sötét háttérből csillagokként és csillagködökként ragyognak fel a világos porfesték színfoltok és az életcsírákat jelképező növényi magok, és „mágneses” átjárókként nyílnak meg a négyzetes alakú kapuk és ablakok, mind-mind az „aggódó művészet” tárgykörébe sorolhatók (Fekete-kék; Rekviem 1956-ért; Túlsó part; Ablak; De mi ér a „Mit ér?” kérdésed?; Szoros kapu – Úr-völgy). Legújabb, jelszerű festményeiből, amelyek a fordított írás mintájára szétbontott betűelemekből épülnek, állnak össze függőleges vagy vízszintes gerincek mentén szerveződő enigmatikus jel-képekké, jel-tárgyakká (bútorrá, szoborrá, hangszerré, fegyverré, épületté, járművé, abszurd gépezetté stb.), kettő is jelen volt a tárlaton (Enigmatikus jel, Jel-ikonosztáz I-II.).

Azonban az Enigma, a C.N. (Cím nélkül vagy másképpen a Némán úszó foltok területe I–IV., az Apokalipszis és a Kiáltás a hangok és szelek csarnokából című művei egyrészt más festési módról, az úgynevezett vonó- vagy húzókéses flóderezésről árulkodnak, mely technika egészen különleges színrezgések szabadon strukturált előállítását teszi lehetővé, másrészt az értelmezőből előhívnak egy olyan meseszerű írásemléket, amely Wrobelnek egy tapasztalati sámánútjáról szól. Tudniillik a szöveg elolvasása után rádöbben az ember, hogy művészünk az alkotásaiban többek között olyas élményeket is rekonstruál és közvetít, amelyeket tartós révüléseiben szerezhetett. A messziről jött ember meséjének főhőse ugyanis, amikor elindult mindent tudni akaró útjára, szélsebesen átváltozott, és „az öntudatukat vesztettek magabiztosságával lépkedett a levegő láthatatlan ösvényein, hegyek és hegyek között. Visító hangok és érthetetlen, értelmetlen képek özönén haladt át, a mérhetetlenül sok idő borzalmainak lenyomatain. Azután a sötétség olyan sűrű lett, hogy kézzel megfoghatóvá vált. Majd látta magát kívülről, felülről, amint villogó szemekkel, megszállott módjára fel-le szalad az utcákon.” És amikor a főhős lénye átkerül egyik hálózatból a másikba, egy olyan káprázatos világokból világokba tartó utazást ír le a szerző, amely párját ritkítja, és egy animációs filmbe való. A kozmikus út egészen az élet központjáig, sőt a kerekasztal társaságáig vezet, ahol az az asztallap található, amelyen minden, ami van, látható. S a földi valóságba hirtelen visszahulló álombéli ember azóta tudja, „ha belenéz a kútba, a megzavart víztükör, ha felnéz az égre, a felhőjáték, ugyanaz az asztal. Ugyanaz az asztallap. Csak alulnézetben.” És a történet tanulságaként „senki se lepődjék meg azon, ha szinte pont ugyanoda ér, ahonnan elindult. […] Mert […] a start és a cél egy és ugyanazon a helyen van.”

Pályázat

Az „Életem legfontosabb értéke” pályázat eredményhirdetése

Bővebben

Előfizetés

Tarts lépést a kortárs kultúrával!
A Kortárs folyóiratra a képre kattintva lehet előfizetni.

Ajánló

Megjelent a Kortárs novemberi száma

Bővebben

A lapszám letöltése pdf-ben