×

A névre szóló és a megnevezhetetlen

A táj keresése Nemes Nagy Ágnes költészetében

Hernádi Mária

2012 // 07-08
Magas hegyekre áhitok
hol megfejtődik száz titok,
hol nincsen bűn és nincs piszok,
csak fényes ég és nárciszok
.

Nemes Nagy Ágnesnek ez a kötetbe nem sorolt korai verse1 talán a legelső megjelenése annak a vágyott tájnak, amely költészetében mint az eredet, a sértetlen egész helyszíne jelenik meg. Olyan kezdet színtere ez, amely egyszersmind végcél, beteljesülés is – és olyan végcél helyszíne, ahová a vers beszélője úgy vágyakozik, mintha már tudása, tapasztalata lenne róla. A táj ebben a korai versben már ugyanúgy a „színről színre látás” szakrális vonatkozású jelentését hordozza, mint később a Paradicsomkert, illetve az Ekhnáton az égben eredet-tája. Ez a helyszín mintha a mítoszok „szent idejét” idézné, ahol minden ép és erős, azaz minden a maga lényege szerint és a maga teljességében van jelen. Az „eredet” téridejét a költő az ihlet fogalmával hozza összefüggésbe. 1967-ben, a Napforduló kötet megjelenésével egy időben keletkezett kéziratában így ír erről: „Mióta az eszemet tudom, egész kisgyerekkorom óta, tele vagyok »ihletett pillanatokkal«. […] Végtelen jól ismerem, amikor belecsap az emberbe a villám, s egyszerre elszakítja a környezetétől, hogy más áramkörbe kapcsolja. […] hova visz? Valahová, ahol minden intenzívebb. Ahol minden éles, erős, nagy, sugárzó. Minden önmaga lényegét mutatja, persze a gyötrelem is. Az édes édesebb, a keserű keserűbb. Mint az északi sark: egyszerre csak kitűzi az északi fényt, hadd lüktessen a feje körül, hadd lássák, hogy ő az északi sark, hadd mutassa a jelenlétét, mint szentek szentségét a glória. Az ihletben minden tárgynak északi fénye van. / Tehát a tárgyak megváltoznak, és a »saját lényegük felé torzulnak«.”2

Nemes Nagy Ágnes költészetének alakulását a tájvers alakulásának tükrében vizsgálom, azzal az előfeltevéssel, hogy a tájképírás talán a legfontosabb „kísérleti terepe” a tárgyiasságra mint látásmódra és mint költői nyelvre való rátalálásnak.

1. A keresett táj – Kettős világban


Nemes Nagy Ágnes 1946-ban megjelent első kötetének már a címében is (Kettős világban) megjelenik a korai költészet egészét jellemző sajátos bipolaritás. A címadó versben föld és ég metaforikus kettőse tűnik fel: a szemlélődő lírai én a földön, a „nyíri táj” homokjában fekve, de az eget nézve keres hazát és identitást. Választása a versben kibontott hazai tájjal, az anyaságot és szerelmet is hordozó „földdel” szemben a – metaforikusan a költészetet és a szellem világát jelentő – „égre” esik:

Hazám: a lét – de benne ring a mérték,
mint esti kútban csillagrendszerek,
és az arcát is az ég tükrébe mérték
elektronoktól zizzenő erek.

S a kettős, egymást tükröző világban
megindulok, mint földmérő az égen,
s pontos barázdán igazítva lábam,
a nyíri tájat csillagokba lépem.



Az „égi” és „földi” szféra integrációjának metaforikus víziója mint költői program jelenik meg az utolsó versszakban. Érdemes azonban felfigyelni az „égi” primátusára: a versbeli földmérő az égen indul meg, s tevékenységének csak „anyaga” a föld, célja az ég: „a nyíri tájat csillagokba lépem”.

„Keress hazát! Az űrbe horgonyozz” – olvashatjuk a Keress hazát című versben, ahol a megtalált identitást egy vágyott táj születése jelentené, de ezt a tájat a lírai énnek kell világra hoznia:

Hűs még e táj születni, bizonyára,
de vesd fel mégis meztelen szemed,
tekints az űrbe, tekints anyádra,
s fiatal isten! Mondd ki a neved!



A táj keresése a Kettős világban kötetben identitáskeresést jelent, amelynek fontos jellemzője a családi „eredettől” való elkülönböződés, az adott mintáktól való eloldódás (Őseimhez). A „haza” platonikus „égbe” és „űrbe” helyezése ennek a távolításnak a kifejezője is lehet.

Az „égi” és „földi” a kötet verseiben úgy is megjelenik, mint szellem és ösztön, lélek és test kettőse, ahogy az Alázat című versben olvashatjuk:

Kemény vagyok és omló por vagyok,
nem olvadok és nem köt semmi sem,
ketten vagyunk, mikor magam vagyok,
a lelkem szikla, testem végtelen.

Mindkét szférához jellegzetes, a kötetben gyakran visszatérő szavak kapcsolódnak: az előbbihez („égi”: szellemi, lelki) az elme, az igazság, az ismeret, a szó és a mérték fogalmai, illetve a koponya, a szikla, a haj és a viking képei; az utóbbihoz pedig („földi”: testi, ösztönös) az édes, cukros, szirupos, sűrű, síkos, végtelen jelzők, és a víz képzetkörébe tartozó tó, tenger, iszap, dagály, szörny, hab, hínár főnevek. Az „égi” szférához tartozik e szövegvilágban mindaz, ami szilárd, kemény és fogalmi, a „földihez” pedig mindaz, ami folyékony, lágy és anyagszerű.

A versek jelentős részében e két szféra harca mutatkozik meg: mint belső, a személyiség mélyén zajló küzdelem (A kín formái; Keress hazát; Tavasz felé; A reményhez; Alázat), amely gyakran a mindent elnyelő vízzel, a tengerrel való viaskodás képeiben fejeződik ki (Tengeren; Bűn; A szörny; Dagály után; A halottak; Napló: Lidérc). A víz az utóbbi versekben egy sajátos „alvilági” jelleget is kap:

Agyvelőm: tó. Hasznos, komoly.
Hullámzik déltől hajnalig,
virágot öntöz, fényt sodor,
s a mélyén lent egy szörny lakik.
(A szörny)

Tetszetős, ám leegyszerűsítő lenne az őrködő „tudatos” és az uralhatatlan „tudattalan” harcának nevezni a versekben megjelenő küzdelmet. Bár kétségtelen, hogy a korai versekben ez a vonatkozás is jelen van, a probléma rétegzettebb. A Kettős világban verseiben a bipolaritás és a belső harc egyszerre többféle síkon zajlik, s ennek megfelelően többféle értelmet nyer: hátterében éppúgy ott van a lírai szubjektum identitáskeresése, mint a költői mesterség, a költő nyelv keresése – s a kettő elválaszthatatlan egymástól. Annyit azonban biztosan lehet állítani, hogy ez a sokértelmű kettősség a teljes szövegkorpuszt átjárja és meghatározza.

A Kettős világban kötetben A női táj című versben tűnik fel a „szent” vidék mint a személyiség eredetének és egyben teljességének kifejezője. Itt kap arcot először a keresett táj, az igazi „haza”, a megtalálni vágyott „lényeg”: vagyis itt jelenik meg először valóban tájként, s nem elvont fogalomként. A címadó itáliai vidék csak kiindulópontja a belül megszületett egzotikus, trópusi táj víziójának, amely kellőképpen távoli, viszont valóban „szent” vidék, ahol „minden éles, erős, nagy, sugárzó”:

hol teknősbékákat nevelnek,
hol minden magasabbra nő,
hol óriási kaktusz-ágról
vörös virágot szív a hő,

a kölykök szúnyogon repülnek,
hol vág a sás és vág a fény,
hol minden éles, mint az elme,
s minden meleg, mint egy növény,



Ennek a tájnak az ábrázolásában az „ég” és „föld”, a „lélek” és „test”, a „szellem” és „ösztön” eddigi szétválasztottsága megszűnik: a trópusi vidék a kettő sajátos egységét, integrációját hozza létre:



s az iszapnál forróbb iszapban
álmában szortyan, túr a rák –
s kinyílik vállamon a szellem,
mint jóllakott virág.



A vers korábbi szakaszában a vízben tükröződő csillagok képe is jelzi az „ég” és a „föld”, a „szellem” és a „test” megtalált egységét: „a tóban térdemig csobognak / a langyos, zöldes csillagok”. Ebben az integrációban együtt van a két pólus: az „éles” és a „meleg”, az „elme” és a „növény”. A dolgok egyszerre szellemiek és anyagszerűek, s a két oldal már nem harcol, hanem inkább kiegészül egymással.

Ugyanez az egység jelenik meg a szintén „távoli tájat” megjelenítő Szerelmem, viziisten című versben, ahol a két pólust, az „ég” és a „tó” szféráját a címszereplő mitikus alakja kapcsolja egybe, az integráció tehát egy sajátos versbeli figurán keresztül valósul meg. A viziisten a víz színén, azaz a tó és az ég határvonalán emelkedik fel, majd úszkál, s az ő mozgása, illetve az ő néző­pontjába való belehelyezkedés hozza létre a víz alatti és víz feletti látványok tükröződésen alapuló játékát:

Így látja a víz üvegén át,
párázva remegnek a bokrok;
– buja páfrány képe a tóból,
ha a zöldkezű hab belefodroz.

És látja a fényben a lepkét,
– villó halak árnya – hogy illan,
s hogy borzol a délszaki napfény,
mint angolnákban a villany.

A víz és a levegő világának erotikus színezetű összekapcsoltsága a szerelem történésében, a viziistennek a lírai szubjektummal való „összetükröződésben” válik teljessé az utolsó versszakban:

S lát engem – ez ő, a tükör kitünő,
nevetése kibuggyan a vízben,
és látja az ég – hogy az ég csupa tó,
– s vissza merül, viziisten.

Ahogy láttuk, a Kettős világban kötetnek igen fontos vonulata a táj keresése. Ez a keresett táj a szellemi értelemben meglelt valódi haza, igazi „anyaföld”, saját identitás, belső lényeg jelölője. A táj víziószerűségében is érzékelhető, érzéki, sőt erotikus.

A kötet tájverseiben az identitás megtalálása a szellem és az anyag platonikus kettősségének megszüntetése, egymásba integrálása révén valósul meg. Ez az identitás nemcsak személyiségbeli, hanem elsősorban költői önazonosságot jelent, a tájvers tehát poétikai irányt is jelöl. Ez az irány pedig – azáltal, hogy a tájvers az anyagot, a testet, a természeti-tárgyi világ „földjét” a költészetet jelentő szellem „egébe” integrálja – a tárgyias líra iránya lesz.

2. A szólni hagyott táj – Szárazvillám


A Szárazvillám kötetben a korai költészetet jellemző elvont fogalmak helyére egyre inkább testi, anyagi valóságot jelentő szavak kerülnek, mint a csont és a szív: „Én szeretem az anyagot, s gyakran gondolok csontjaimra. / […] a csont a szemnél fontosabb, / és bizton támasztja a rendet, / mely most ocsúdik, félve, bentebb, / s szótaggal méri az időt, s az érlökésre lüktető / párnát érzi az arca mellett” – olvashatjuk az Alkony című versben. A Jegyzetek a félelemről alábbi részletében már nem a „szó” (Mesterségemhez), nem is a „rend” (Alkony), hanem a „szív” lesz az, ami „méri az időt”:

Hogy tud reszketni, tehetetlen,
mint egy járó, húsos növény,
az ember! Hordva elfedetten
szirmai titkos belsején,
a hajló borda-rejtekekben
a verdesőt, a reszketőt,
amellyel méri az időt,
s míg színe-fodra meg se lebben,
láthatatlanul egy rázza,
vibráltatva a levegőt:
elfojtott szíve-dobbanása.

Az elvont fogalmakat jelölő szavak ritkulása és a konkrét, anyagi valóságra utalók előtérbe kerülése jelzi e költészet hangsúlyainak elmozdulását: az eddig csak szelleminek tekintett költészet-fogalomhoz testi, anyagszerű vonatkozások rendelődnek, ami jelzi a lírai nyelv küszöbönálló tárgyias fordulatát.

A kötet Tájképek ciklusa már címében is jelzi a tájlíra előtérbe kerülését. Itt tűnik fel először a költői figyelem irányváltása, amely az említett tárgyias fordulat lényege. Ezt az irányváltást abban érhetjük tetten, hogy az ábrázolt táj már nem egy belső valóság szimbóluma. Nem egy elvont belső tartalomhoz mint jelölthöz rendelődik a fiktív versbeli táj mint jelölő – ahogy a meglelt identitáshoz a távoli, trópusi vidék –, hanem egy nagyon is konkrét és ismerős táj lesz a kiindulópont, és ehhez a tájhoz rendelődnek olyan tartalmak, amelyek a táj megnevezésére hivatottak. A táj tehát már nem jelölő, hanem jelölt: nem a néven nevezés eszköze, hanem maga a néven nevezendő valóság. A lírai én figyelme a külső valóságra (a tájra mint tárgyra) irányul, s nem a saját belső világára. Ezt az irányváltozást s a valóság költői megragadásának vágyott, de problematikus mivoltát tematizálja a Szárazvillám idején keletkezett Rózsafa című vers, amelyből részleteket idézek:

Kimondhatatlan vágyom azt a percet,
amelyben élek. S el nem érhetem.

– – – – – – – – –

hogy érem el? Hisz úgyis képtelenség,
hogy ott száll az egzotikus jelenlét,
a lepke-Föld a létlen űrön át, –

Hogy érem el a nyíló rózsafát?
Mely szökőkútként dobja fel magát,
és elevennek oly szép, mint az emlék – ?

A tárgy és a táj tehát éppen ismerősségében, meghitt közeliségében válik megnevezhetetlenné, s ezáltal gyötrelmesen távolivá. A megélt perc, a jelen elérhetetlen – a kötet versei a múlt, az emlék megfoghatóbb rétegeinek bevonásával próbálják mégis megközelíteni.

A Kettős világban egzotikus és távoli tájait a Szárazvillám kötetben közeli, ismerős, „hazai” vidékek váltják fel. A Tájképek ciklusban előbb budai látképek tűnnek fel, később pedig – a Balaton és a Paradicsomkert című versekben – dunántúli, Balaton-felvidéki tájak.



Tájképek

A ciklus címadó versfűzére a József Attila-i, tárgyias, nagyvárosi témájú tájképírás hagyományát folytatja és újítja meg. A versek nézőpontja ritkán változik, ennek megfelelően az ábrázolt táj is mindig ugyanaz az ablakból látott városkép. Ez a kiindulópont, erről készülnek a szövegek „nagyításai”, amelyek nemcsak ebben a versben, hanem a teljes ciklusban megtalálhatók (Október; Flotta; A Krisztinában; Város, télen). Mintha a kép nyelvi megragadását „gyakorolná” a szemlélődő lírai én, új és új skicceket, vázlatokat készítve ugyanarról a látványról.

A tárgyias látásmód főként abban érhető tetten, ahogy a nagy látkép egy-egy részlete megelevenedik, ami itt azt jelenti, hogy egy adott tárgynak egyszer csak eljön a maga nagy pillanata, amikor hirtelen kiemelkedik a látvány-környezetből. Lássunk erre néhány jellegzetes példát: „Csonkig égve / görcsösen mered föl a ház, / vonalát bevájja az égbe, / s nem bírja megadni magát.” (Tájképek: Kertváros) „S kint felejtve, odafenn a rácson, / hófehéren borzong meg a vászon, / s egymagában csattog és lobog.” (Tájképek: Éjfél) „egy ferde rönkő / hátrahökken, végigremegve, / hogy görcsös testén ott simul / a fehérség égbeli teste.” (Város, télen) Ahogy egy-egy tárgy „arca” az elrejtettségből váratlanul fénybe kerül, a versek „indulatmenete” is csúcspontjára ér: mindig a leírások tetőpontjain „robbannak” a látványok. A tárgy-arc feltárulása mintha mindig valaminek ellenében, egy ellenállás terében történne meg, mintha az elrejtettség, a láthatatlanság burkát erővel kellene áttörni a tárgyak körül.

A ciklus másik érdekessége, hogy megjelenik az a – Nemes Nagy Ágnes költészetére a későbbiekben is jellemző – hasonlattípus, az ún. „kreatív hasonlat”, amelyben az elvont és az érzékletes pólusai felcserélődnek. Egy hagyományos hasonlatban az elvont fogalom, belső lelkiállapot a jelölt, s ehhez rendelődik a „külső”, érzékelhető valóság mint jelölő. Mivel azonban a tárgyias szemléletváltással Nemes Nagy Ágnes költészetében már nem a belső és elvont, hanem a külső és érzékletes az ábrázolás célpontja, ezt a változást a nyelv mikroszintjén tükrözve, a hasonlat pólusai is megcserélődnek, a következőképpen: „S úgy buggyan, mindjárt alvadón, / a sűrű lomb a kert falán át, / mint szív falán a fájdalom.” (Tájképek: Kertváros) Amit a költői kifejezés meg akar ragadni, az az érzékletes tárgy, a falon átbukó lomb képe, ez lesz tehát a jelölt, amelyhez jelölőt kell rendelni – s ez a jelölő lesz a belső tapasztalatra utaló elvont fogalom: a fájdalom. Ugyanezt a hasonlattípust figyelhetjük meg A Krisztinában című versben is, ahol a jelölő szerepbe kerülő fogalmak, az „élet” és az „idő” még elvontabbak, mint a fájdalom a szívben: „egy vékony fiú szobra állt a térben, / az ibolyaszín előtt hófehéren, / s oly élesen, mint a sötétedő / élet előtt a múlt idő.” A jelölt itt is egy érzékletes látvány, a fehér szobor a lila háttérrel, a hozzárendelődő elvont jelölő szószerkezete pedig önmagában is szokatlan: ugyanis nem az elhomályosodó, sötétbe tűnő múlt előterében rajzolódik ki élesen az élet jelen ideje, ahogy várnánk, hanem éppen fordítva. Bár általános filozófiai fogalmakkal dolgozik ez a jelölő, mégis egyedi lelki tapasztalatot tükröz: az élet jelene sötétedik, homályosodik, s a múlt darabjai élesednek és világítanak az emlékezésben. Maga a hasonlat azonban mégsem ennek az izgalmas lelki tapasztalatnak a kifejezésére irányul, hanem annak megragadására, hogy milyen is volt az a szobor az esti égbolt előtt – s e látvány elmondásához használja fel a lelki tapasztalatot.



Balaton

A Balaton című vers a tárgyiasság jegyében formálódó tájköltészet következő állomása, kísérlete. A táj ebben a szövegben is ismerős vidék, a magyar Dunántúl egy közismert része, amelyet a cím meg is nevez. A beszélő itt is emlékrétegek bevonásával kísérli meg az érzékletes táj, a Balaton ábrázolását, nehezen elmondható lényegének megragadását. A költemény újdonsága az, hogy itt nem a lírai én emlékei jelennek meg, hanem mintha magának az ábrázolt tárgynak, vagyis a tónak az emlékezete lépne működésbe. Mivel egy térben és időben is kiterjedt objektumról van szó, a Balaton emlékezete kollektív emlékezetként jelenik meg, amely történeti, bibliai és egyéb kulturális utalásokat, ismert történetek töredékeit olvasztja magába. Nemcsak a Tihanyi alapítólevél, a tó geoló­giája és egy vízbe fulladt lány története idéződik meg, hanem egy olyan egyetemes emlék is, mint Krisztus kereszthalála. Ezekből az utalásokból épül fel az ábrázolt táj saját mítosza: egy sokrétegű történet a jelenidő mozdulatlan pillanatában. A „mítosz” azért válik szükségessé, hogy a táj sajátos lényege kifejeződjön benne, s a nehezen megnevezhető táj megneveződjön.



Paradicsomkert

A táj és a mítosz összekapcsolásának kísérlete folytatódik a Paradicsomkert című versben is, ahol azonban az ismert (Balaton-felvidéki, szigligeti) tájhoz nem egy utalásokból felépülő saját mítosz, hanem egyetlenegy ismert mitikus történet rendelődik: a bibliai Teremtés könyve bűnbeesésről szóló elbeszélése. A bibliai eredetelbeszélés sajátos újraértelmezésének lehetünk itt tanúi – a történetnek azonban nem a cselekményét, hanem az atmoszféráját alkotja meg a vers –, mégpedig a tájleíráson keresztül.

Az eredetet és teljességet jelentő, anyagot és szellemet egymásba integráló „szent táj” újabb változata jelenik meg a Paradicsomkert című versben: az ábrázolt „kövér, kopár” vidék egyszerre a bibliai édenkert, s egyszerre a Balaton-felvidék. A déli fényben a pipacs „kövér”, a sün „karhossznyi”, a babérlevél „óriás”, s a leírás egészen a végtelen tengerig vezeti a tekintetet – újra azon az eredetvidéken vagyunk tehát, ahol az írásom elején idézett Nemes Nagy-esszé szerint minden „erős, nagy, sugárzó”, és a tárgyak a saját lényegük felé torzulnak. A költemény a nap delelésétől kezdve egészen az éjszaka beálltáig mutatja a tájat. Amikor a bűnbeesés fája alatt megpillantjuk az emberpárt, már alkonyodik, és baljós csend támad. Ez a részlet jó példa arra, hogy hogyan lehet a cselekmény újramondása nélkül, pusztán egy táj változásain keresztül felidézni egy ismert történetet:

Aztán alkony.
Nagy, hűvös ég.
Utoljára a felhők felrohannak.
S oly nesztelen csapó sörénnyel,
olyan hasító hegyü fénnyel,
olyan habokkal, torlaszokkal,
oly óriás mozdulatokkal
készülődik a tépett kora-éj,
s oly űzött némasággal hangtalan,
mint a kimondatlan szenvedély.

Lebágyad. Csönd. A hegytetőn
ül mozdulatlan két alak,
két oldalról a hűvös, érdes
fatörzsnek vetve hátukat.

A költemény két számozott egységből áll, mindkettőben két tájleíró rész közé ékelődik be egy-egy monológ. Az első részben egy aggódó hang az emberpárt szólítja meg, a másodikban pedig egy angyal beszél a Teremtőhöz – ez az angyal talán éppen az első monológ aggódó hangjának gazdája. A táj változásai érzékeltetik azt a törést, szakadást, ami az őseredeti teljességállapotot megzavarta: a sötétedéssel egyre növekvő, oktalan szorongást tükröz a vidék.

Az első monológ megnevezi a szorongás okát: az édenkerti buja tájba helyezett ember veszélyeztetettségét – a jövőt is előrevetítő második monológ pedig már nemcsak veszélyeztetettnek, hanem értelmetlennek és abszurdnak láttatja az ember létezését. „Mire néki / a testtelenből testbe lépni?” – ezt kérdezi a versbeli angyal az emberre vonatkozóan a Teremtőtől az éjszaka sötétjében. A kérdés felidézi a korai költészet anyag–szellem vitáját, a szöveg képi rétege azonban túl is lép ezen. Az angyal kérdése etikai súlypontú, az Úr válasza azonban esztétikai: a fogalmi síkon feltett kérdésre képi síkon érkezik a felelet. A vers utolsó versszaka a beékelt angyal-monológ után visszatér a tájleíráshoz, és az éjszakai „himbáló bodzaág” képének kibontásával maga a látvány, a bodzaág látványa lesz az a szavak nélküli válasz, ami az angyal elhallgatását követő csendben megjelenik:3

Így szólt az angyal.
Válla mellett
némán himbált egy bodza-ág,
foszforos fényű tenyerén
tartva derengő illatát –
így szólt, míg földre hullt a hold,
az is kerek, tenyérnyi folt,
így szólt, míg fönt-lent sűrüsödve
szitált a fény a lombközökbe,
s már miljom kartalan, fehér,
világító ezüst-tenyér
hullámlott, miljom cseppnyi mérleg –
így szólt, amíg a lombon át
a tálkák rezgő mozdulattal
latolták már az éjszakát –

Így szólt, s elhallgatott az angyal.

Az angyal a teremtést (s ezáltal a Teremtő kompetenciáját) kérdőjelezi meg, amire a teremtett világ szépségét kapja feleletül. Dilemmája nemcsak vallásos, hanem költői dilemmaként is értelmezhető, amelyre ugyancsak nincs elméleti válasz, hanem maga az érzékletes, megfogható tárgy (itt: a bodzaág) lesz a felelet: a tárgy léte – amit a vers utolsó szakasza a beálló csöndben felmutat. Ennek a poétikának megfelelően a későbbi Nemes Nagy-szövegek egyre inkább a látvány, a táj felmutatására törekszenek, s egyre kevésbé a körülbeszélésére.

A Szárazvillám kötet Tájképek ciklusának hangsúlyosan a zárlat előtt elhelyezkedő verseiben, a Balatonban és a Paradicsomkertben megjelenő vidékek: szólni hagyott tájak. Ezekben a szövegekben Nemes Nagy Ágnes költészete, meghaladva a korai lírának az anyagot és szellemet szembeállító intellektuális és pszichologizáló vitáját, sikeresen talál rá saját hangjára: a tárgyias látásmódra. A tárgyias tájversben, mint egy magasabb minőségben, az anyag és szellem ellentéte feloldódik, megszűnik: egységgé változva érvényét veszti.

3. A lenni hagyott táj –  Napforduló


A Napforduló nyitó verse, a Között, eltérve a korábbi kötetek nyitóvers-hagyományától, nem a költői mesterséget szóvá tevő, illetve megszólító óda, hanem egy rendhagyó tájvers, de a tárgya, ugyanúgy, ahogy az előző két versé, a költészet. A költészet itt nem belső harc, mint a Kettős világban kötet Hadijelvény című nyitó versében, nem is a káoszban rendet teremtő eszköz, mint a Szárazvillám Mesterségemhez című ódájában – hanem létállapot. Az „erkölcs és rémület között” szókapcsolatból megmarad a „között”, ezzel pedig másodlagossá válik bármely két – a „között”-öt körülvevő – pólus: a hangsúly a köztük húzódó határsávra esik. A között-létállapot mint olyan messze túllép a lírai szubjektum keretein: ez a határ már nem az énen belül, nem is az én és a világ között húzódik. Egyetemes létállapot: a lírai szubjektum által megtapasztalt világmindenség „között”-je: tehát nem térbeli, nem időbeli, nem értékek, eszmék, életállapotok között húzódó, hanem mindezeket magába foglaló, de meg is haladó „között”. A Között a nyitó versek sorába illeszkedő programversként, költői ars poeticaként azt fejezi ki, hogy költőnek lenni nem mesterség, hanem létállapot. Költőnek lenni (és költeménynek lenni) annyit jelent, mint „között” lenni, sőt: mint a világ „között”-jének lenni.

A Között című versben az ars poetica tájleírás formájában fogalmazódik meg, ezzel mint költői programot hirdeti meg a tárgyias líra jegyében történő szemléletváltást. Ennek lényege, hogy a figyelem iránya megváltozik: a lírai én belső világa felől kifelé, a tárgyak felé fordul. Ez a változás, ahogy láthattuk, már a Szárazvillám kötetben elkezdődik, de a Napforduló verseiben eredményez radikális átalakulást.

A beszélő szubjektum helyzetének, a szöveghez való viszonyának megváltozását mutatja, hogy a versből teljesen hiányzik az önreflexió. A Között a lírai én keretein való túllépéssel a vallomásos költészet meghaladását is jelzi. Az én helyett mintha a világot engedné „lenni” a mű – mintha a világ (itt konkrétan: a táj) az énen mint médiumon keresztül nyerné el létezése teljességét. Ahogy a Szárazvillám kötet tájai szólni hagyott tájak, a Napforduló kötetben lenni hagyott tájak jelennek meg.

A fordulat még érezhetőbb a költői nyelv szintjén. A ciklus szövegeinek többsége a verstani kötöttségeknek csak töredékét – jellemzően a jambikus metrumot, illetve a félrímes sorkapcsolást – megőrző szabadvers. A költői kifejezés ebben a kötetben még sűrűbbé válik – s míg a Szárazvillám-beli sűrűsödést a versek több élményt tömörítő mivolta és az addig „kerek” versformák megbomlása jelezte, itt a sűrűbbé válás elsősorban a kihagyás retorikai eszközén keresztül valósul meg, amely a szövegalkotás egyre több szintjén jelentkezik. Nemcsak a versek közléseit megvilágító, „magyarázó” szövegegységek tűnnek el, hanem mondatrészek is kiesnek a mondatokból: elsősorban az állítmányok, az igék. Ezek hiányából keletkeznek a Nemes Nagy Ágnes költészetére innentől fogva mindvégig jellemző, ún. „nominális” mondatok, amelyek önmagában álló főnévre vagy főnévi szintagmára épülnek:

Éghajlatok. Feltételek.
Között. Kő. Tanknyomok.
Egy sáv fekete nád a puszta-szélen,
két sorba írva, tóban, égben,
két sötét tábla jelrendszerei,
csillagok ékezetei –

Az ég s az ég között.

A Között című vers nominális mondatait nem lehetne mással, csak létigékkel kiegészíteni. A vers tehát a tárgyak, tájelemek és látványok létezését állítja, azt mutatja fel. Sem cselekvést, sem tulajdonságot jelentő kifejezésekkel nem jellemzi, nem „minősíti” őket, csupán annyit mond róluk (létige nélkül!), hogy vannak. Ez is – a dolgok „lenni engedése” – a tárgyiasság poétikájának jellegzetes célkitűzése.



Között

A Napforduló kötet három ciklusból áll: ez a Között, az Énekhangra és az Ekhnáton. A Között ciklus egészében is ars poetica jellegű: a benne foglalt versek (Között; Vihar; Szobrok; Szobrokat vittem; A gejzír; A tó; Fenyő; Védd meg; A lovas; Lázár) mind a fent említett sajátos költői határsávhelyzetről szólnak, ugyanannak a létállapotnak a különböző – más-más nézőpontokból rögzített – metaforái. Az ars poeticának, költői önarcképnek is tekinthető szövegek többsége tárgyias tájvers – a ciklus tehát azt a tájleírást megújító kísérletet folytatja, amely a Szárazvillám kötet Tájképek ciklusában kezdődött el.

A Napforduló kötet továbbviszi, de tovább is alakítja a táj és a mítosz összekapcsolásának hagyományát. A mítosz itt már nem egy ismert történet, mint a Paradicsomkert című versben, és nem is rakható össze ismert történetek elemeiből, ahogy a Balaton című költemény esetében. Nemes Nagy Ágnes A költői kép című esszéjében így jellemzi a 20. századi modern költészetet: „…a ha­sonló fontosabbá kezd válni a hasonlítottnál, a voltaképpeni tárgy összezsugorodik egy nála mérhetetlenül nagyobb környezetben, egy szétterülő panorámában, amely nem más, mint a rávetített költői közérzet. […] A hasonlat terjeszkedik, nő, és megeszi a hasonlítottat.”4 A Napforduló kötetben pontosan ez történik meg a költői gyakorlat szintjén, de nem úgy, hogy a versekben található teljes metaforák csonkává sűrűsödnek össze, hanem úgy, hogy maguk a versek válnak hasonlítójává egy olyan hasonlítottnak, amely mint hasonlított soha nem lesz a szöveg részévé, rejtőzködik, a szöveg „takarásában” marad. Ez a hasonlított maga a „névtelen” mítosz: az a senki földje, ahonnan a versek hírt hoznak. Mintha egy ismeretlen „mitológia”, „mitikus” világ körvonalazódna a szövegek hátterében, s ez alkotná a viszonyítottat, a jelöltet, amely azonban azonos a jelölővel: azokkal a versben megjelenő tárgyakkal, tájakkal, képekkel, amelyek elrejtik, de egyben meg is alkotják a „mítoszt”. Schein Gábor éppen ezért nevezi „önmagára vonatkozó allegorikus metaforának”5 ezt a struktúrát.

Az a jelenség, amit az olvasó a jelölt rejtőzködéseként, takartságaként érzékel, nem más, mint jel és jelölő egybeesése, amely Ernst Cassirer szerint a mitologikus gondolkodásmód alapvető sajátossága. A mitikus tudat ugyanis – állítja Cassirer – nem tesz különbséget a jel és a jelölt tárgy között, mivel nem érzékel közöttük fogalmi távolságot, s így az egész valóságot metaforává formálja.6 A mitikus gondolkodásmódból fakad tehát a Napforduló kötet eredendő elliptikussága: „A mitologikus képek konkrét megfeleltethetősége nyilvánvaló nehézségekbe ütközik; ez a tény azonban nem a mitológia hiányával egyenértékű e költészetben, hanem ellenkezőleg, annak szó-sémákba sűrített jelenlétével.”7 A mítosz jelen van a szövegekben:8 a versek nem eltakarják, hanem megalkotják, alkotórészei ugyanis annak a mitikus világnak, amivel azonosak. A mitikus tudat elképzelt tárgyai zárt birodalmat alkotnak: így válik a mitológia zárt jelrendszerré, amit „rendszerré szervez funkcionalitásának jellege is, a környező világ modellálásának módja is”.9

Cassirer szerint a dolgok miértje, a lét szentsége az eredet szentségéből fakad,10 ez az eredet, mitikus kezdet pedig nem időbeli kiindulópontot jelöl, hanem egy elvet helyettesít, amely a szubsztanciával azonos.11 A mítoszok ennek az eredetnek a szent idejébe vezetik vissza hallgatóikat, oda, ahol minden ép és erős, minden saját lényegének megfelelő. Az ünnepekben, a mítosz felidézése során az idő az eredet hajdani, szent idősíkjára tér vissza, hogy abba alámerülve meggyógyuljon, s eredeti egységét, épségét visszanyerve újuljon meg.12 Az eredet szent idejének ezek a sugárzó tájai és tárgyai jelennek meg már a Paradicsomkert és a Balaton egy-egy részletében is: a mitológiai elemek felhasználása és a mitologikus gondolkodásmód a Napforduló kötet időszaka előtt is jellemző volt mind Nemes Nagy Ágnes költészetére, mind az objektív tárgyias lírára. De míg a korábbi versek már meglévő – tehát ismert – mitológiai történeteket parafrazeálnak (Trisztán és Izolda; Paradicsomkert), addig a Napforduló kötet már saját mitológiával dolgozik. Ez a saját mitológia nem annyira eseménysorokból, mint inkább tájakból rajzolódik ki. Jellegzetes példa erre a Ház a hegyoldalon című dramatizált elbeszélő költemény, ami a Napforduló kötet keletkezésének idején, 1966-ban íródott: ebben a szövegben a szereplők a tájból és az abban megjelenő tárgyakból rekonstruálják a hajdani történéseket – a történetelemek tehát eleve tájképekké íródva jelennek meg a műben.

Ezek a történetek azonban csak töredékesen rekonstruálhatók a versekből. A Nemes Nagy-líra számára ugyanis nem maga a történet a fontos, hanem az az érzésvilág, ami a történetet körülveszi, az a „költői közérzet”, amit a történet maga után hagy. Horváth Kornélia szerint ez a költészet „nem az egyes mítoszokat, még csak nem is az általánosabb mitologémákat, hanem mintegy azok sémáit alkotja újra”.13 Nemes Nagy Ágnes tehát a mitikus történetek ősképeivel, archetípusokkal dolgozik, az archetípus-fogalom pedig ennek a lírának két fontos jellegzetességét, a mitikus gyökerű képiséget és a személytelen személyességet egyesíti.14 A Napforduló kötet szimbólumértékű archetípusait (pl.: fa, ló, angyal, szobor, tenger, föld, kő, madár, szél, nap stb.) egyrészt „relatív tartalmatlanság”, „szélsőséges általánosítottság” jellemzi,15 mint minden ősképet, másrészt az objektív lírára és Nemes Nagy Ágnes költészetére annyira jellemző érzékletesség,16 plasztikusság. Cassirer hangsúlyozza, hogy a mitológiai képzetekben az objektum „fenomenális”, nem pedig illuzórikus objektum:17 a mitikus tudat a mítosz valóságát hiszi, „szemben az esztétikai tudattal, amely az ábrázolást ábrázolásnak fogja fel”.18 Az érett Nemes Nagy Ágnes-líra is mitikus szemléletű, amennyiben a dolgokat jelenség mivoltukban ragadja meg, s az archetipikus szimbólumok eredendő gazdagságát19 az érzékletesség nyelvén képezi le, gazdagítja tovább. Ebben a költői világban az angyalok „zúzmarásak”, „fűzfabarka-pelyhesek” vagy „vadmadár-szeműek”, a nap „gőzölög”, a tenger „keserű”, a föld „füstölgő”, a szikla „sós” öbleibe zuhan alá a gejzír, a fa „kérge-foszlott”, a fél-mura ló „füstölgő patájú”, „sárga-sörényes néma hullám”, a fény „szemcsés”, a madarak „forrók”. „A tárgyakban […] nemcsak jelentés van, nemcsak hír van, hanem bizonyosfajta öröm is – vallja Nemes Nagy Ágnes. – Azt hiszem, az érzékeltetés és az érzékelés öröme nélkül nincs költészet, és az ember akkor támad föl, amikor az érzékelést újra megtalálja.”20 Nemes Nagy Ágnes költészetében a látomás nem más, mint a „lenni hagyott”, a figyelem erejében „saját lényege felé torzuló” látvány, ami azonban nemcsak látható, hanem hallható, tapintató és ízlelhető is. A Napforduló látomásai egyszeri, megismételhetetlen látványok: egy ismeretlen mitológia sugárzó töredékei.

A lovas a Napforduló kötet egyik legjellegzetesebb mítoszképző szövege. A címszereplő – Ady eltévedt lovasának kései rokona – archetipikus figura: zakókabátja és összetört, láthatatlan arca 20. századi ördögábrázolásokkal rokonítja. Lova az olvasó szeme előtt sorról sorra nő mitikus őslénnyé: létezésének riasztó ténye azonban csak a ló távozása után, patkónyomai látványában válik nyilvánvalóvá:

Sovány, fél-mura ló a ló.
Nem is nyereg alá való.
Zötykölve himbál lassú útján,
Sárga-sörényes, néma hullám.

S mögötte, mint a babona,
a futóhomokban
nem patkónyom, valami roppant
elefánt dézsa-lábnyoma.

A félhomály mélyén emlékként ülő táj és a rajta átbaktató lovas egyaránt megváltatlanok. Összetartozásuk mikéntje homályban marad, az azonban egyre nyilvánvalóbbá válik a vers során, hogy éppen mert lényegük szerint azonosak, nem hozhatnak szabadulást egymás számára. A lovas úgy vág át a tájon, „mint aki a múltján üget”, vaksága saját magától szigeteli el: a vele azonos táj hiába várna rá, ahogy hiába várna a kegyelem jelképeként lezúduló csapadékra is. Ez az „őskori homlokú”, „nyárfalombokkal nyüszítő” vidék azonban nem vár semmire: éppúgy magába fordulva létezik, mint az ablaktalan tanyaház vagy a „felrémlő gondolatként” előtte megjelenő lovas. A vers monoton, „ügető” lüktetését megtörő beszédszerű szólam versszakai emlékeket idéznek az emlékvidéken belül: a háromszor újrakezdődő ódai-mitikus szólam mintha három „ablakot” próbálna kinyitni a tájból. Az első a „kovács”, a második a „madarak”, a harmadik a „víz” Nemes Nagy Ágnes-i mítoszát próbálja mintegy vigaszul a tájba csempészni. A tipográfiailag is kiemelt, beljebb szedett strófákban megjelenő ódai beszédfolyam azonban mindhárom helyen elcsuklik, töredék marad: mintha e megszólaláskísérleteket elnyelné ez az emberen túli vidék hangtalan lüktetése. A gondolat-lovas eltűnik, nem megy be a kövület-házba, nem áll meg a homokkal foltos réten. Senki nem találkozik senkivel. Az emlékként, múltként magába süllyedő, de önmagát soha el nem érő táj magára marad. Mintha egy ókori dráma mitikus hősének előre megjövendölt, lassan kibontakozó végzete – melyet minduntalan megtör, más irányba próbál terelni a kar unszoló-hívó, izgatott beszéde – teljesedne be visszavonhatatlan tragédiaként. A versben a lovas egy „felrémlő gondolat” erejéig kiválik a tájból, láthatóvá lesz, hogy utána újra láthatatlanná legyen, visszaolvadjon a vidékbe, így téve nyilvánvalóvá a vele való megválthatatlan azonosságát.

„A vers homálya […] valami lényegeset fed, sőt fed fel azzal, hogy eltakarja”21 – írja Nemes Nagy Ágnes. A Napforduló kötet tájverseinek jelöltje az ismeretlen, a mítosz – jelölője pedig az ezzel azonos vers-szöveg, amely éppen „homálya” által hagyja lenni, „fedi fel” a mítoszt, vagyis önmagát. A versbeszéd hangsúlya a hasonlatokról és metaforákról az elrejtett jelölttel rendelkező, önmagukra vonatkozó leírásokra helyeződik át. A költői nyelv a Napforduló kötetben a tárgyak nyelve lesz: mert „szavakból, persze hogy szavakból készül a vers, de az igazán jó líra dolgokból is”22 – vallja a költőnő.

A kötet tájverseiben a tárgyak már nem csupán részei a leírásoknak, mint a Szárazvillám szövegvilágában, hanem a tárgyak arcának feltárulásából nő ki egy-egy költemény, ahogy például a Fenyő című vers a címszereplő fa alakjából, vagy a Vihar az elszabadult fehér vásznak repülő mozdulatából. Ha azt mondtuk, hogy az előző kötetben a versek csúcspontján „robban” egy-egy tárgy látványa, itt most maga a teljes vers a „robbanás”, egy-egy „robbanásmenet”alkotja a szövegek szerkezetét, ahogy ezt például A gejzír című versben nyomon követhetjük.

A Napforduló kötet tárgyi világában még erősebben észlelhető az az eredendő „közegellenállás”, amit már az előző kötetnél is említettem: a tárgyak élete csupa láthatatlan súrlódás, préselődés, hangtalan küzdelem (Között; Szobrok; Gejzír). Mivel ez a kötet jóval közelebb lép a tárgyakhoz, a szövegvilág szükségszerűen elvontabbá válik. Hiszen hiába válnak a látványok a versekben egyre inkább érzékletessé, plasztikussá, a tárgy arcának felfedése, fénybe emelése, maga az előbb említett „robbanás” a valóságnak olyan rétegét tárja fel, ami természete szerint láthatatlan: ebben áll a kötet sajátos „misztikája”. Az elvont és az érzékletes pólusai szétbogozhatatlanná, a szóképek még „sűrűbbé” válnak. Itt lesz Nemes Nagy Ágnes lírája igazán „magasfeszültségű”, és szinte fokozhatatlanul intenzív.

A kötet verseiből eltűnnek a rögzített vagy a követhetően haladó nézőpontok. A tájakat egyszerre sokféle szemszögből látjuk, gyakoriak a „lenti” és „benti” nézőpontok: mintha a beszélő valamelyik tárgy belsejéből szemlélné a világot. A sok nézőpontú költői megfigyelésre a Napforduló utáni, kései költészet több verse is reflektál majd.

Az Ekhnáton-ciklus záró tételében, hangulati csúcspontján helyezkedik el az Ekhnáton az égben című vers, Nemes Nagy Ágnes tárgyias tájlírájának talán a legjelentősebb darabja. A tárgyias költészet irányváltása, amely a figyelem fókuszát a lírai énről a tárgyra helyezi át, talán itt figyelhető meg leginkább. Teljesen eltűnik a költői reflexió, nyelvtani értelemben eltűnik maga a lírai szubjektum is – a reflexió helyére a tárgyakat fénybe állító rámutatás, a deixis költői gesztusa kerül. A vers mind a négy versszaka az ott helyhatározóval kezdődik, amely az utolsó előtti szakaszban még egyszer, az utolsó szakaszban pedig még háromszor megismétlődik. Az első strófa egy erdős bányavidéket mutat hajnalban, egy hagyományos értelemben véve „nem szép” tájat:

Ott minden épp olyan. A bánya.
Talpig hasadt hegyoldal. Eszközök.
Amint tapintja a mészkőfalat:
bizonytalan a pirkadat.
Mintha belülről hajnalodna,
a sziklák vékony oldalán,
s oly áttetsző a kő, a vas,
mint egy végső kudarc után.

A vers első mondata („Ott minden épp olyan.”) az eredet állapotának sértetlen teljességére utal: mintha ez a táj a saját lényegét érte volna el.

A második és harmadik versszakban megjelenik a mozgás: először az erdőben, a fák között járó köd függőleges, majd az alagútban, a sínpáron közeledő napfény vízszintes irányú mozgását jeleníti meg a szöveg. A tetőpontot a nap érkezése jelenti: „a tisztáson megáll a nap”. A versnek ez a része azt a folyamatot írja le, ahogy a fény fokozatosan birtokba veszi a tárgyakat, majd az egész tájat. A negyedik szakasz a nap delelésének időtlenné táguló – ismét mozdulatlan – pillanatát rögzíti szinte csupa nominális mondattal:

Ott délelőtt. Ott nagy növények.
Ott nem mozdul a nagy kamilla-rét,
közötte néhány vasdarab,
fölötte lépes sűrűség,
fehér-küllős növény-napokkal
hullámtalan Tejút és semmi szél.
Mindig. Örökre. Dél.

A címben található helyhatározó („az égben”) különleges állapotot, másik létminőséget jelöl, amely Ekhnáton számára az istenséggel, vagyis a Nappal való találkozást, a Nap színelátását, az „égbe kerülés”, a hazatérés megdicsőült pillanatát jelenti. Ha így értelmezzük a szöveget, akkor a bányát, az erdőt és az alagutat a sínpárral megvilágító Nap útja nem más, mint egy üdvösség-út, üdvtörténet,23 közeledés, a szemtől szembe való találkozást célzó mozgás, amely a színelátás pillanatában mozdulatlansággá változik. A Nap közeledése találkozásba torkollik: ahogy a déli nap a teljes tájat fénybe vonja, úgy a versben beszélő hang is megtorpan, lelassul, szakadozottá válik, és elakad, amikor a találkozás pillanatát rögzíti.

Már a vers első mondata tudósít róla, hogy itt ismét „szent tájon” járunk, ahol a dolgok „saját lényegük felé torzulnak”, azaz feltárul az arcuk. Ez a feltárulás itt a fénybe kerüléssel, a megvilágítottsággal lesz azonos – így az Ekhnáton-történet összefüggésében kirajzolódó, a Nap színelátásával végződő „üdvtörténet” a látás, a figyelem erőterébe kerülő tárgyak üdvtörténete lesz („Az én szivemben boldogok a tárgyak”), az Istenre találás pedig a költői út megtalálásával lesz azonos: a hitvallás az ars poeticával.

Az a táj, ami a Kettős világban kötetben még az ellentétek integrálásának helye, vágyott és keresett táj volt, majd a Szárazvillám kötetben egyre inkább nyilvánvalóbbá vált bensőségesen ismerős és egyben szakrális természete, az a táj a Napforduló kötetben mint megtalált táj jelenik meg, ahol „minden épp olyan”. A Napforduló tájverseinek további tanulsága, ami az egész Nemes Nagy-líra tanulsága is, hogy a tárgyias dimenzió egyben spirituális dimenzió is. Minél konkrétabbak, minél földközelibbek a szövegekben megjelenő látványok, annál nagyobb tér nyílik a „nehezen mondható” számára. Nemes Nagy Ágnes tárgyias költészetében mintha az érzékszerveken keresztül vezetne az út az „égbe”.

4. A névre szóló táj – A Föld emlékei


Nemes Nagy Ágnes érett költészetének saját fényükben felragyogó, megdicsőült tájai a kései lírából eltűnnek. A prózakölteményekben megjelenő vidékek: szétbomló tájak.

A kései versszövegek legfontosabb motívuma az állomás. „Én nem tudom miért, mindig az állomások. / A régi szétbomlók, a készülők. / Mindig az állomások. Itt is.” – olvashatjuk az Amerikai állomás című versben. A természeti tájat felváltja a városi környezet, s ez utóbbi részeként jelenik meg a pályaudvar-, illetve állomásépület, amely nemcsak rendeltetésénél fogva hordozza az átmenetiség, illetve a kezdet és vég egybeérésének jelentését, hanem amiatt is, hogy a versekben romos, lebontás vagy éppen felújítás alatt álló épületek szerepelnek. A szétbomló tájaknak megfelelően mintha ennek az időszaknak a költői nyelve is elemeire bomlana, s a korábbi versnyelv statikusságához, tömörségéhez képest egy lazább, átmenetibb, kísérletezőbb, ebbe a kísérletbe belátást is engedő, nyitottabb mintázatba rendeződne. Három dolog jelzi ezt a nyelvi-szerkezeti átalakulást: mindenekelőtt a választott új műfaj, a prózaköltemény, amely maga is kísérlet, hiszen a külső (vers)forma segítsége nélkül próbál létrehozni képi, illetve zenei logika alapján szerveződő, erős belső struktúrán alapuló lírai alkotást; azután jelzi a változást a prózaköltemények beszélgetésbe, dialógusba ágyazottsága; végül pedig a leírások szerkezetének megváltozása.



A leírás

A prózaköltemények tájképei nominális közléstömbökből álló, mégis élőbeszédszerűen ható, viszonylag hosszú leírásfolyamokban öltenek testet. Ezek a közléstömbök azonban nem alkotnak zárt kompozíciót, mint a Napforduló kötetben, inkább csak mellérendelő viszony van köztük, mintha a vers beszélője egyszerűen csak sorolná, „listázná” őket, ahogy a Villamos-végállomás alábbi részletében:

A várócsarnok szinte ép. Faragott faoszlopaival, vidéki veranda őszi napban. Körül terelőkorlátok tetemei, talpfák közti kőzúzalékra dőlve. Odébb rozsdás kábelbokrok a fűben. A hegyoldalban ingadozó kőlépcsők ferde síkja. Jellegzetes. Jellegzetes, nagy, légnyomás utáni lépcsők. Kirobbantották. Csak a bunker sértetlen, vasajtaját benyitva, bent szemét. Két ember fér bele szűken. Szabványméret. Jellegzetes.



Az elliptikus mondatcsonkok célja az ábrázolandó tárgy illetve táj meghatározása,24 megnevezése. Ezek a meghatározások azonban nemegyszer felülírják és el is bizonytalanítják egymást, jelezve, hogy csak kísérleteznek a megnevezéssel, például a Teraszos tájkép című prózakölteményben:

Mentem vele, amerre vezetett. Egy tér volt ott. Vagy terem. Tér vagy terem, mondom, – hogy ne hamisítsak – , közelebbről meghatározhatatlan kiöblösödése a téridőnek. […]

Ott messze, fent. Üres. Nem, kalapok. Gondolom: kalapok. Gondolom: hajak, pillantások. Kellő térfogatú, apró erőterek. Masnik, virágok fül mögé, maszkok, sisakok, buborékok.

Nemegyszer az ábrázolás problémáival kapcsolatos reflexiók is beleépülnek a versszövegekbe. Az utca arányai című prózaköltemény például egyenesen témájául választja a bontva építkező képleírást, s gyakran az ábrázolás kudarcának bevallása is (például a macska leírásának kivitelezhetetlenségére vonatkozó reflexió) része a szövegeknek. Máskor a látványt a versben megszólaló, egymással párbeszédet folytató szubjektumok maguk bizonytalanítják el, mint az Egy pályaudvar átalakítása vagy a Villamos-végállomás című prózakölteményekben, ahol a lírai én és beszélgetőpartnere nemcsak a saját emlékezet megbízhatóságát, nemcsak a megszemlélt táj mibenlétét, hanem végül a táj létezését is kétségbe vonják: „– Miről beszélsz? / – A végállomásról. / – De nincs ott. Nem érted? Nincs ott.” (Villamos-végállomás)

E metapoétikus tendenciák háttereként meg kell említeni, hogy a kései költészetben – nemcsak a prózakölteményekben, hanem más versszövegekben is – problematizálódik a költői ábrázolás elemi feltétele: a nézés, illetve a látás tevékenysége (Négy kocka; De nézni; A látvány; Hó; Futóeső). Problematikussá válik ezáltal maga a megismerés is (Szikvója-erdő; Lement a nap), innen a kései költészet, különösen a prózaköltemények erőteljesen filozófiai, ismeretelméleti irányultsága. Ezért kerülnek a szövegek, elsősorban a prózaköltemények középpontjába a megismerés lehetőségére vonatkozó filozófiai alapfogalmak: mint az anyag és a forma, illetve a szükségszerű és az esetleges kategóriái Az utca arányaiban és az Egy pályaudvar átalakításában vagy a tér és az idő kategóriái a Teraszos tájképben, A Föld emlékeiben, a Villamos-végállomásban és a Múzeumi sétában.



A dialógus

A prózakölteményekre jellemző dialogikus vershelyzet egyik oka az ábrázolt tájak és tárgyak megváltozása. A romos villamosmegálló és vasútállomás, a budapesti utca és múzeum, a városi macska, a járdaszélre hullott falevél ugyanis már olyan objektumok, amelyeket nemcsak a lírai én, hanem mindenki lát: „közszemlére kitett”, hétköznapi, a folyamatos látottságtól már láthatatlanná kopott, banálissá vált25 létezők, tehát a valóságnak a felismerhetetlenségig „körülbeszélt” darabjai. Nemes Nagy Ágnes egy 1978-as interjúban – tehát a prózaköltemények keletkezésének időszakában – így beszélt a hétköznapi tárgyak jelentőségéről: „…mindenféle tárgyat szeretek, de a jelentéktelen tárgyak egyre fontosabbá válnak nekem. A morzsalékok, egy faág, egy pléhkanál, egy kavics, és a fent említett nejlonszatyor. Valahogy épp ezért tetszenek nekem, mert morzsalékok, mert rész mivoltukat nagyon erősen érzékelem, és talán az ellentétnél fogva különösen nagynak látom a jelentést, ami belőlük szól.”26 Mivel ezeket a tárgyakat egyszerre többen látják, a lírai én eleve úgy szól róluk, hogy közben valakihez, illetve valakivel beszél, akivel megvitatja a látottakat: emiatt gyakran párbeszédelemek ékelődnek a szövegekbe.



Az új vallomásosság

A kései költészet prózakölteményeiben visszatér a vallomásosság, persze egészen más formában, mint a korai lírában. Nemcsak a dialogikusság lopja vissza ezekbe a szövegekbe a nyelvtani személyeket és velük a személyességet, hanem a prózaköltemények létösszegző jellege is. A tájleírásokban metaforikus életút-elbeszélések rajzolódnak ki, ez az életút azonban egyszerre egyéni és kollektív: a Teraszos tájképben a történelem, A Föld emlékeiben maga a földgolyó, a földkerekség emlékezete szólal meg, a Múzeumi séta című prózakölteményben pedig a személyes élettörténet az egyetemes kultúra terébe, a szimbolikus múzeumi útba ágyazva jelenik meg. A kicsi és a nagy, a személyes és az egyetemes egymást tükrözik ezekben a rendhagyó módon „létösszegző” szö­vegekben, a lírai én pedig szétszóródik és megsokszorozódik a kollektív emlékezésben: „Nem, nem. A jelenlét nem sziget. Legalábbis szigetsor. Hosszú sorban vonulok én, szigetsor” – olvashatjuk A Föld emlékei című versben. A létösszegző prózaköltemények tájképei gyakran absztrakt tájképek: leginkább a Teraszos tájkép fiktív vidéke, amely egy időbeli folyamatot, a történelmet modellezi sajátos térbeli képződményként.

Nemes Nagy Ágnes tájköltészete az egzotikus távoli tájtól indulva a bensőségesen ismerős, mítoszteremtő tájon át a legismerősebbig jut el: a sok nézéstől már unalmassá és banálissá vált tájig. Végül ebben ismeri fel a sajátját: a „névre szóló” tájat, amely egyszerre kezdet és megérkezés, és amelyet talán éppen a fokozhatatlan ismerőssége, közelsége tesz megnevezhetetlenné:

De itt, ez az állomás, ez névre szóló.
Ez nem kell senkinek. Ezt átveszem.
Fölemelem, magamhoz ölelem
sötét csomagját, amelyet
sosem fogok felbontani.

A kései költészetben a versek tétje már nem a tárgyak arcának feltárulása: ezek a „csukott szemű” tárgyak és tájak már újra a maguk eredendő zártságában jelennek meg: felbonthatatlanok. Hiába közeliek és a banalitásig ismerősek, már nem ragyog fel a puszta létük, és többé nem is szólalnak meg. Már csak körülbeszélni, feltérképezni, listázni lehet őket. A prózaköltemények felkeresik a régi, ismerős helyeket. Így Nemes Nagy Ágnes kései lírájában, más értelemben ugyan, mint a korai versekben, de újra megjelenik a táj keresése.

Jegyzetek


1 A posztumusz kötetben a Válogatás az első kézzel írt füzetből ciklusban található meg ez a szöveg.

2 Nemes Nagy Ágnes, Ihlet = Uő, Az élők mértana, Osiris, Budapest, 2004, II, 182–183. Kiemelés: H. M.

3 Vö. Tamás Ferenc, „Kimondani, s elrejteni.” Létélmény és módszer Nemes Nagy Ágnes költészetében: a Paradicsomkert tanulságai = Orpheus, 1995/1996, 53–72.

4 Nemes Nagy Ágnes, A költői kép = Uő, Az élők…, i. m., I, 100.

5 Schein Gábor, Nemes Nagy Ágnes költészete, Belvárosi Könyvkiadó, Budapest, 1995, 54.

6 Ernst Cassirer, Philosophie der simbolischen Formen. Mytisches Denken, idézi Jeleazar Meletyinszkij, A mítosz poétikája, Gondolat, Budapest, 1985, 62–67.

7 Horváth Kornélia, Fák, tárgyak, szavak, (Nemes Nagy Ágnes: Fák) = Tűhegyen. Elemzések a későmodernség magyar lírája köréből, Krónika Nova, Budapest, 1999, 150.

8 „Cassirer értelmezésében az objektum az objektiváló tudat értékelést is magába foglaló spontán aktusa. A jeleknek új rendszere, világa a tudat számára teljes és objektív valóságként jelenik meg.” (Meletyinszkij, I. m., 60.)

9 Uo., 59–64.

10 Uo., 65.

11 Uo., 63.

12 Mircea Eliade, A szent és a profán. A vallási lényegről, Európa, Budapest, 1999, 61–65.

13 Horváth, I. m., 150.

14 Uo.

15 Uo.

16 Schein Gábor szerint a Napforduló kötet képeinek „ámulatba ejtő érzékletessége, érzékisége valóban a tapintás transzcendentális tapasztalatából fakad, de szövegeinek nem célja ez az erény, csupán az együttlét felé vezető út mellékterméke”. (Schein Gábor, Nemes Nagy Ágnes költészete = Uő, Poétikai kísérlet az Újhold költészetében, Universitas, Budapest, 1998, 69.)

17 Meletyinszkij, I. m., 62.

18 Uo.

19 A szimbólum döntő jegye Nemes Nagy Ágnes szerint „az a hallatlan felgazdagodás, amivel hosszú-hosszú gondolatsorokat, érzelmi láncok szinte végtelen tekervényeit képes magára venni”. (Nemes Nagy Ágnes, A költői kép, i. m., I, 104.)

20 Nemes Nagy Ágnes: Írószobám = Uő, Az élők…, i. m., II, 353.

21 Nemes Nagy Ágnes: A költői kép, i. m., I, 121.

22 Nemes Nagy Ágnes: „A világgal való egységet érzem minden emberben.” = Uő, Az élők…, i. m., II, 339.

23 Vö. Ferencz Győző, A teremtés konstrukciója = Erkölcs és rémület között: In memoriam Nemes Nagy Ágnes, szerk. Lengyel Balázs, Domokos Mátyás, Nap, Budapest, 1996, 220–231.

24 Vö. Bárdos László, Az átmenetiség alakzatai. Nemes Nagy Ágnes két prózaverse = Erkölcs…, i. m., 286.

25 Vö. Bárdos, I. m., 285.

26 Nemes Nagy Ágnes, Írószobám, i. m., 358–359.

Pályázat

Az „Életem legfontosabb értéke” pályázat eredményhirdetése

Bővebben

Előfizetés

Tarts lépést a kortárs kultúrával!
A Kortárs folyóiratra a képre kattintva lehet előfizetni.

Ajánló

Megjelent a Kortárs novemberi száma

Bővebben

A lapszám letöltése pdf-ben