×

Az önbíráskodás módozatai, avagy a gengszterromantika diszkrét bája

Páskándi Géza: Új magyar Lúdas Matyi

Cs. Nagy Ibolya

2012 // 02
Páskándi Géza groteszk játékainak hosszú sorából való e nem ismeretlen, de túl gyakran azért nem emlegetett, mondhatnánk, fölöttébb ritkán említett műve, mely tíz évvel a megírása (1974 vége, 1975 eleje) után, 1985-ben jelent meg könyv alakban a Diákbolondító című Csokonai-darabbal és A korona­tanúval együtt. Előzőleg 1976-ban egy Alföld-beli folyóiratközlés hívta, hívhatta volna föl rá a figyelmet, s Ablonczy László 1981-ben ugyancsak az Alföldben – nem mellőzve a darabot bíráló megjegyzéseket – a „színpad figyelmébe” is ajánlotta, eredménytelenül: a darab a be nem mutatott Páskándi-játékok ugyancsak hosszú sorát szaporítja.

Mi most – a valóban szükségszerű dramaturgiai javaslatokat illetéktelenként hátrább sorolva – meg­kíséreljük mindenekelőtt értelmezni a darabot, s ahogyan a mű végén a Vándorkomédiás, a játék celebrátora ajánlja, gondolkodni, egyáltalában nem bízva abban, hogy a színmű bonyolult utalásrendszerét, a játék a játékban kavargó-gomolygó filozófiai okfejtéseit maradéktalanul érteni és magyarázni tudnánk.

Idézzünk elöljáróban, eligazításként néhány fontos szerzői gondolatot, melyeket az 1977-es kisesszé (Új magyar Lúdas Matyi vagy a Fenyegetés = Száműzött szavak temploma, 1998) kínál, az író szokása szerint elemzési mankóként, a ’85-ös kiadás Bevezetőjeként az olvasónak: „A darabnak minden megaláztatás ellen kell szólnia. De a megaláztatásra igyekvő ostoba önbíráskodás (bosszú) ellen is… Lásd: történelmi licitálás. Jogtalan háborúk.” A szöveg globális érvényét sugallják a mondatok, a konkrétabb, időszerű voltát pedig, amint Páskándi írja, az „e században megélt »hidegháborús hangulatok« adják”: de a világ a históriai közelmúltnak a hidegháborús hangulatnál jóval valóságosabb vészhelyzeteit is produkálta, melyek gyaníthatóan beépültek, beépülhettek a műbe. Mert a játék 1974–75-ben született ugyan, még előtte a nagy közel-keleti átrendezéseknek, a terrorizmusellenesnek titulált afganisztáni, majd iraki rendtevésnek is, előtte a sűrű, úgynevezett helyi háborúknak, lásd a volt Jugoszláviát is fölrobbantót; de már utána 1956-nak meg az író számára jutalmul rendelt szamosújvári és Duna-deltai börtönéveknek, s utána az 1968-as csehszlovákiai eseményeknek. S abban az esztendőben, akörül keletkezett, amikor az író Magyarországra települt, maga mögött a jogtalan rendtevés, a nem­zeti és egyéni megaláztatás el nem felejthető, traumatikus éveivel.

Páskándi Döbrögije és Lúdas Matyija meglehetősen amorf személyiség: nem véletlenül írja a szerző, hogy olykor-olykor akár fölcserélhető is lehetne a két figurát játszó színész, vagyis fölcserélhető volna a fenyegető és a fenyegetett személye. (Mint ahogy a Godot-parafrázis, a Todogar jaur kvárna [1995] esetében is, szerzői felszólításra, lényegében bárkit bárhogy nevezhetünk, hiszen minden alak magában hordja önmaga ellenkező karakterét is.) E két figura tehát – akármilyen alakcserében – tá­volról sem a Fazekas Mihály-féle népnyúzó úr kontra igazságtevő népi hős. Erre a szerző maga is utal: „A mi Lúdas Matyinknak [...] vajmi kevés köze van a naiv népmesei igazságszolgáltatás Lúdas Matyijához”, mint ahogy vajmi kevés köze van a Fazekas Mihály-féle Matyihoz is, továbbá a Móricz Zsigmond-féléhez, mely utóbbi kettőt azért inspiráló előzményként említi Páskándi. Tegyük hozzá máris, hogy az alapműben, a leginkább ismert Fazekas Mihály-színműben a hagyományos, közmegegyezéses és a Julow Viktor monográfiája által hangsúlyozott olvasat szerint valóban a hatalomból kiszorult nép képviseletében jár el Lúdas Matyi a maga igazáért is, meg a többi megnyomorítottért. Azokért, akik a közös igazságszerzés lehetőségét nem ismerve, a megbízottjuk által szereznek jogorvoslatot a maguk bánatára. Fazekas Lúdas Matyija a mesék hőslogikája szerint él s cselekszik. A vétkes megbűnhődik, az igazságérzet kielégül. A „naiv népmesei igazságszolgáltatás” diadalmaskodik – írja Páskándi. A „Lúdas Matyi etikuma és esztétikuma – a népmesei törvények szerint – hibátlan”.

De nem is az a történet és a tanulság, amit Borbély Szilárd kutatásai nyomán például Kazinczy Ferenc próbált kiolvasni ugyancsak a Fazekas-műből. Azt jelesül, hogy az először 1815-ben még szerző megjelölése nélkül, Fazekas szerint „azon lutskosan, mint a’ világra kipottyant”, amolyan kalózkia­dásban, írójának tudta nélkül megjelent szöveg voltaképpen gúnyirat. Amelynek „paranoid, vagyis allego­rikus” olvasata szerint az „unalmas idejében szintén a magyar szóanyagot újítgató” Pethe Ferenc mezőgazdasági szakíró (Kazinczy kezdeti vélelme szerint a Lúdas Matyi szerzője) néhány szóalkotása (főképp a képzelmész, amelyet a „Poéta szó magyarítására eszelt ki Pethe”) nem nyerte el Kazinczy tetszését. A sértett fél pedig most ezzel a művel veri vissza a kritizáló Kazinczyt, hiszen a darabban Pethe Matyi, Kazinczy viszont Döbrögi alteregója.

De arra az értelmezésre sem hajaz a Páskándi-féle Új magyar Lúdas Matyi (eredeti címén a Fenyegetés), amit a régi magyar irodalom jeles tudója, Borbély Szilárd maga gondol a műről (A Lúdas Matyi és az olvasás paranoiája, És, 2010. február 26.), s vél tudni Fazekas szándékáról, hangsúlyosan ellentmondva ezáltal a monográfusnak. Azaz, hogy Fazekas Mihály egyáltalában nem kívánt népképviseleti, igazságszerző Matyit alkotni, Matyi csak azt kapja, ami jár neki. A vétke „morális természetű, amely a hatályos törvény szerint elnyeri méltó büntetését”. A fejen hagyott, a birtok urasága, Döbrögi előtt le nem emelt süveg a „tiszteletlenség jele, amely azonnali megtorlást követel. Különösen így áll a helyzet, ha a tiszteletlenség még a piac szabályainak felforgatásával is együtt jár” – amit úgy kell értenünk, hogy a korabeli piacon Matyi a szokott és a szabott árnak voltaképpen a dupláját kérné a libákért. „Döbrögi saját birtokán ugyanis autonóm hatalommal bír, maga szabja meg az árakat, és az áruk elkobzásával szankcionálja annak megszegését… Az úriszék jogintézménye alapján Döbrögi őseitől örökölt jussáról van szó, teljesen legitim módon húzzák deresre Matyit, és kap 50 botütést.” Azonban Matyi a „büntetésből – annak megtorló jellegében rejlő üzenete helyett – más jelentést von le, és háromszoros ellenértéket kíván adni az egyszeri verésért”.

Csak jelezzük: Páskándi Lúdas Matyija, a hangsúlyozottan új és magyar, allegorikus és paranoid olvasatlehetőségeit tekintve messze felülmúlja a fönt említetteket, megint egy más, újabb értelmezési változatot mutatva fel.

Lúdas Matyijában az alaptörténet főbb dramaturgiai csomópontjai sem azonosak a közismert mesében olvashatóval. A történetmondó – egy vásári kikiáltó, a Vándorkomédiás személyében – mintegy kívülről, egy külső nézőszögből pergeti-tereli a cselekmény szálait, merőben más kifejlet, zárlat felé, mint az ősműben. Habár épp támaszkodhatna is az író akár a vándormese, akár Fazekas művének elbeszélői támfalaira, hiszen Páskándi magától értetődően kulturális közkincsként, irodalmi vándormotívumként a „sajátjának” tekinti esetünkben a világirodalom valamennyi Lúdas Matyiját. Legyen az a Krisztus előtt 704-ben följegyzett asszír történet kecskés Dzsimil-Ninurtája, meg a valahai francia legényke, s a valaha született bármelyik, a rajta esett sérelemért bárhol urat verő szegény legény. „Szellemi közkincsnek tekintem valamennyit”, vallja az író, s hozzáteszi: Matyit „kilencvenöt százalékban”. (Nincs is értelme tehát e vándormotívum fel- és lemenő változatait filológiai bonckés alá tenni. Páskándi innen is, onnan is csipeget, azután ír belőlük egy új történetet. „Shakespeare is az enyém – mondja igazolásként –, Lope de Vega is, Molière is.” Lásd utóbbi esetében az Egy ember, aki megunta a bőrét című „tragikomédiát”.)

Az ő Lúdas Matyija „az öntevékeny törvényhozás, egyszemélyi, egyéni döntések, az önjelölt messiásság” megszemélyesítője.

Egyúttal áldozata. „A magányos cselekedetnek, a merénylet filozófiájának – írja Páskándi – nincs jövője.” S főleg „foganatja”. Az ő művében a fenyegetőt és a fenyegetettet a bosszú hatalmas tüze égeti egyformára, s mert így, erkölcsi különbözőségre hivatkozva egymásra támadniuk már nem lehetséges, a bolondokházában barátokká válnak: csupán a világ, ez esetben a nyugdíj előtt álló professzor kívánságát teljesítve kísérleti alanyokként esnek egymásnak. Kényszerhősök, kényszerellenségek, és a csatájukat figyelő környezet. Ez persze nem ismeretlen filozófiai és dramaturgiai helyzet Páskándi életművében. A Távollévőkben (1972) például a török és a magyar hős küzd (aki az egyik tábor szemében hős, az a másikéban gyűlölt ellenség) mintegy a többség képviseletében a várfokon, ám akaratuk ellenében, amolyan kényszerhősként, hiszen közben barátokká válnak. A Rejtekhelyben (1972) a francia forradalom túlélői a rejtekhelyükön szurkolnak, kibicelnek az őket képviselő küzdőknek, maguk helyett cselekvő hősöket állítva. Tudjuk, Páskándi egy-egy tételét számtalanszor körbejárja, figuráit önmagukkal, a tükörképükkel szembesíti, tételt és ellentételt ütköztet, totális-globális ábrázolásra törekszik, filozófiai mohósága nem ismer dramaturgiai korlátot.

Lúdas Matyi-történetében tehát két megveszekedett ellenfél bosszúvágytól hörögve kergeti a maga igazát. Döbrögit sérti Lúdas Matyi alázathiányos reagálása arra az általa nagyvonalúnak vélt gesztusra, hogy a megvert fiú vegye vissza a tőle előbb jogtalanul elvett libáit, és kérjen bocsánatot a pökhendiségért; Lúdas Matyit pedig sérti, hogy mások előtt páholták el, a libák ügye és holléte másodrendű kérdéssé válik számára. „Pokolba a libával! Vesszen a liba, éljen az igazság” – ordítja. (A jogosultság kérdésében, láthatjuk, Páskándi azért mégiscsak egy húron pendül Fazekassal meg Móriczcal is, aki szerint „a mese mélyén a legvéresebb, örök gyötrelem vonaglik. A proletár harcol a kizsákmányoló úrral. Lúdas Matyi és Döbrögi mindörökre szimbolikusan tipikus hősei ennek a harcnak.”)

Matyi első nagymonológja már szikrázik a gyűlölettől, olyan fergetegesen elvakult düh bugyborékol belőle, hogy a magyar irodalomtörténet igazságtevő hőseinek teljes skáláján páratlanul áll, a mesék szelíden furfangos, olykor kifejezetten kárörvendő, de sohasem gyűlölködő, igazságszerző hőseiről már ne is beszéljünk. Érdemes idéznünk ezt az ördögi fenyegetést, részint pompás stílusfordulatai miatt, részint azért: más ügyet, nem libásat, s más szájat, nem egy parasztfiúét képzelünk máris a fröcskölő mondatok mögé! Így szól tehát a megveretett Lúdas Matyi, Fazekas valahai anyaszomorító, lusta legénykéje: „Megkeresem magát a világ végén is, hallja! Nem lesz nyugta tőlem! Háromszor verem vissza magán! S otthagyom kinyújtva! (Szinte remeg, vacog az indulattól.) Hogy tudja meg: nem menekülhet végképp senki, aki az ártatlant bünteti. Bújhat előlem egérlyukba – ott is meglelem. Szállhat az égbe – lehúzom! Rejtezhet föld alá – kivájom onnan is! Féljen délben, remegjen este, reszkessen hajnalban! Mindenről én fogok eszébe jutni, még az árnyékszéken is rám gondol, és annyit vacog majd, hogy fogai kihullanak, haját kitépi félelmében, s a bőre csupa lúdbőr lesz az ijedelemtől. Valahányszor kisgyereket lát – az is én leszek! Vénember és öregasszony – mindenki én leszek! Én leszek, aki magát lesi, várja déli fényben s éjféli sötétben! Ezer arcom lesz, hogy sohase nyugodjék! Nem menekül előlem, ha addig élek is! Engem verjen az a nagy isten, ha magát futni engedem.”

„Éljen a móres” – hörgi Döbrögi is, s már a legkevésbé sem zavarja, hogy a birtokát dúlja a török, hogy felgyújtja a hombárt, széthajtja a csordát, elviszi a baromfit, mellesleg Matyit sem Örzse nénje kiáltozása: viszi a török az ő két borjújukat is. Pusztít az ellen, töri-zúzza a javakat a török, de a két magyar egymás ellen fenekedik.

Súlyos politikai üzenet oltódik itt groteszk bohózatba: önbíráskodó politikai figurákról, a hatalom jogfelettiségéről meg az egyéni rendtevés és igazságkeresés „zsákutcába” vezető helyzeteiről szól a mese. Páskándi, egy gyönyörűnek induló forradalom mámorának és vereségének képeivel az emlékeiben, a szabadságvágyért kapott börtönlét múlhatatlan nyomaival testében-lelkében, a reménytelenné silányuló egyéni akciók hiábavalóságáról, a közös föllépés, igazságkeresés szükségességéről, a személyiségtorzító önösség, a fátumossá növelt önvédelem, önigazolás-keresés veszélyéről beszél.

Főképp az utóbbiról, meg az attól el nem választhatóról: a gyűlöletről.

A gyűlölet természetrajzáról.

Tudható már a darab legelején: ez a népfi nem a rokonszenves fajtából való lesz. „A rokonszenves hős is kezd az ellenszenveshez hasonlítani, ha erre az útra lép” – írja Páskándi a darab Bevezetőjében. „Az esztelen vállalás és az önbénító emberi önvédelem egyformán nyűgöz. A mániákus beszűkülés: létszegényítés, egyéniségcsonkítás. A cél-létet mindez eszköz-létté degradálhatja. A cél vakon elhatalmasodik – így megszűnik a sokoldalú, humánus személyiség.” Nyilvánvaló, hogy ez nem a „háromszor veri vissza kenden” bájos népmesei fordulata, hanem az élethalálharc gyűlölete.

De honnan való? Kiben él vagy élt, s ki ellen?

1993-ban egy televíziós portréfilmben azt vallotta Páskándi Géza: „teljes egészében a keresztény szeretettan oldalán és álláspontján állok, ebben nincs pardon számomra.” S jóllehet hozzáteszi: Krisztus is kiverte kötéllel a kufárokat a templomból, s hogy semmiféle ellentmondást nem lát abban, hogy szeretni kell az ellenséget is, nemcsak a felebarátot, meg hogy nem kell azért mindig odatartanunk arcunk másik felét is az ütésnek, nehéz lenne azt hinnünk, hogy Lúdas Matyi irgalmatlan dühének, gyűlöletének voltaképpen semmi köze a szerzői én érzelmeihez.

A Korunk 1991/4-es számában olvashatjuk a lap körkérdésére adott, A ránk testált gyűlöletről című írását, s abban ezt: „idült gyűlöletet sohasem tápláltam etnikumok, vallások, esztétikai ízléskultúrák iránt. Szociális rétegek vagy nemi ízlések ellen. Ez részint erdélyi »öröklöttségeim« legjobb eredménye, másrészt börtönéveim is támogatták. Ott »bent« láthattam: bármely etnikumon, valláson, szociális osztályon, rétegen belül vannak kiváló és minden kritikán aluli egyedek. Persze, ez nem jelenti azt, hogy nem munkál vagy munkált bennem tartós düh soha. Ez viszont nem eloszlathatatlan gyűlölet, csupán mulandó harag.” Érzékelve az okfejtés enyhe logikátlanságát, hiszen ha valami tartós, akkor az nem lehet egyszersmind mulandó is, úgy sejtjük: Páskándi Géza, holott volt, lett volna kit, kiket gyűlölnie, életre-halálra akár, valóban nem merült bele a harag, a gyűlölet fekete mélységeibe. Páskándi lelke talán azáltal menekülhetett meg a jogtalan büntetés, meghurcoltatás, a börtön miatti sötét indulattól (amelynek szükségszerűen és természetes módon föl kellett támadnia benne, az egyetemista fiúban, akitől ifjúsága szép éveit orozták el), az író azáltal válhatott a krisztusi szeretettan hirdetőjévé, hogy az indulat szavait hőseinek szájába adva, a gyűlölet érzelmi terhét az ő vállaikra terhelve kifortyoghatta magából az ily módon őket, s nem írójukat nyomorító érzelmek szavait. „Kibeszélni őszintén, pontosan, mélyen – igen! De ki beszéli ki? Kik a »kibeszélés« képviselői? Ez itt a kérdés” – írja, kérdezi, s egy lehetőségre például Lúdas Matyi és Döbrögi is rámutat. A mű teremtett hősei kibeszélik írójuknak csak az irodalmi mű teremtett világában elmondható gondolatait. A játék – a mű – „létünk megváltó dimenziója”. Életesemények traumatikus sokkjának remélt feloldója.

Mindazonáltal Páskándi Gézát rendkívüli módon izgatta, érdekelte a gyűlölet, a hatalom, a fenyegetés és fenyegetettség teóriája. A Film Színház Muzsika című lapban jelent meg az Ablonczy Lászlóval készítette interjúszövegben (1984) az alábbi sarokigazság: „Minden fenyegetettség óhatatlanul fenyegetést szül.” S ez a mondat valójában a darab előbeszédében írottak pontos megfelelője: „a fenyegetés és a fenyegetettség – ha beteges méreteket ölt – ugyanoda visz.” Itt, a darabban az örültekházába.

A darab meséje szerint (az első és második felvonás helyszíne Döbrögi, illetve Matyi otthona) az ominózus libaügy óta öt esztendő telt el, Döbrögi és Matyi egymást nem is látták, nemhogy háromszor, még egyszer sem adta vissza a verést a fiú, de egymás és a feladat, a szerep rabjaként, megszállottjaként élnek. A maszk levehetetlenné válik. Döbrögi a védelemre rendezkedett be – vasrácsok, megfigyelők, ételkóstolók, kémek –, katonai parancsnoksággá vált a ház, a főparancsnok ő maga. Aki fizikailag roppant bele a félelembe, a fenyegetettségérzésbe, a várakozásba. A Professzor, aki a Fazekas-féle Lúdas Matyi-történettel ellentétben itt valódi orvos, ideggyógyász, pontosan diagnosztizál, és megállapításai abszolút korrektek: „Ön az agresszív önvédelem mániákus képviselője. Bele fog halni… Ön, mielőtt még kipróbálhatná önvédelmi eszközeit – belepusztul az ijedtségbe. Még mielőtt összemérhetné az erejét – belehal a készülődésbe.” Döbrögi figurája a ráutaló jelzések sokaságával a „Kárpátok géniuszának” paranoid személyiségjegyeit juttatja az olvasó eszébe. E személyiségrajz, ez a portré majd a Pornokrácia (1990) című, színpadra ugyancsak soha nem került darabban teljesedik ki, a ’89-es romániai forradalmi eseményeket a bizánci császárpár véres történetébe ágyazva. Egy paranoiás Döbrögit látunk, aki a bűntudat és a félelem klinikai tü­neteit produkálja, a rettegés, az állandósult pánik szó szerint meghülyíti. Matyi már régen misz­tifikálódott a tudatában, nem egy libás legény, hanem páncélos lovag, az esemény pedig a vásári csetepatéból hatalmas lovagi történetté terebélyesedett. A fenyegető elveszíti eredendő konkrétságát, minden fenyegetés megtestesítőjévé lesz. S már nincs török, de van telefon és hangszóró, s sztárfényképek a falon: a mű egyre inkább pszichológiai-filozófiai tételillusztrációvá válik, túl minden konkrét időn és koron, de mégis ráutaló jelzésekkel a műírás jelenére s arra a diktatúrára, melynek jelrendszerét oly pontosan volt kénytelen Páskándi ismerni.

Lúdas Matyi átváltozása, szerepazonosulása és szerepkonfliktusai is megerősítik ezt.

Ha Döbrögi az önvédelembe gárgyult bele, Matyi a bosszúba. „Célom és eszközöm a bosszú” – mondja. A lúd az igazság fedőneve lesz számára. Amott a fenyegetés mitizálódik, emitt a bosszú: mert mindig lesz új s új tárgya. Matyi – itt is a környezet teljes kétségbeesésére – Döbrögihez hasonlóan beleég, belesül a maszkba: ő grófnak, egyenesen őrgrófnak képzeli magát. „Az ember gyakran jobban ragaszkodik a választott vagy elfogadott szerepéhez (még a rákényszerítetthez is), mint valódi énjéhez” – írja Páskándi a Molière-átdolgozásban. Fetisizált, tévesztett ideák mozgatják mindkettőjüket: Döbrögi a fenyegetettség állapotában érzi magát szabadnak, miközben páncélban alszik, Matyi azáltal, hogy a félelemmel rabbá teheti ellenfelét. (A Vendégség lélektani szituációja a megfigyelő és a megfigyelt különös, mégis természetes kapcsolata, egyfajta meghittsége, a Távollévők alakjainak „groteszk hősiessége” vagy épp az Egy ember, aki megunta a bőrét hősének „szerep-kettéhasadása” mint drámamotívum itt a vásári bohózat szerepjátékaiban abszurdizálódik. De olyan módon, hogy az ellenfelek egyenlőekké alacsonyodnak. A Diákbolondító című darabban az „egyenlő ellenfelek típusú” csata egyfajta kontraszthelyzetét látjuk, amidőn – Páskándi szavaival – „egy tragikus, tragikus-ironikus hőst győznek le a komikus hősök”.) A kezdeti morális különbség, tehát a hatalmi helyzetének tudatában gátlástalanul büntető, a másikat megalázó Döbrögi és az oktalanul megszégyenített Matyi (utóbbit megemelő) ellentéte eltűnik, mert mindkettőjük személyiségét szétroncsolja a gyűlölet, a mindenkivel szembeni kíméletlenség, az agresszív önvédelem vagy bosszú mániája. Matyi a saját ügye érdekében, a „felkészülés” hosszú folyamatában éppúgy kizsigereli, kifosztja a családját, éppoly nyers és támadó, önző és önös, éppoly gátlástalan úr s úrhatnám lesz, mint Döbrögi, a született úr s népnyúzó. Matyitól éppúgy retteg mindenki, a kifizetetlen számláival sündörgő fodrász, a vívómester, az énektanár (a nagy feladatra, a tervezett visszafizetésre, a bosszú formáira készítik fel Matyit), mint Döbrögitől minden házanépe, cselédtől a jószágigazga­tóig, nevelőnőtől a megtébolyodott „főparancsnok” saját lányáig.

Ugyanakkor Matyit a magányos merénylő figurájává is növeszti Páskándi Géza.

S ez már nyilvánvaló és félre nem érthető utalás arra a politikai rendszerre, közegre, magyarországira és romániaira, kelet-európaira tehát, melynek polgárai is jól ismerték részint a megfigyelés és megfigyeltség, részint a kudarcos kitörési kísérletek módozatait, de a példaképpé növő hősök tömegeket befolyásoló erejét, hatását is. Ahol a közcselekvés gyáva, ott mentség a merény – vallja Lúdas Matyi, feledve azonban, hogy az általa tervezett merény nem közösségi felhatalmazású és érdekű, hanem személyes bosszú és hibbantság vezérelte akció csupán.

Merény és merény között óriási különbségek vannak, történelmi példákkal illusztrálhatóan, és az író pontosan meghúzza a merényfajták közötti választóvonalat.

Évekkel később, az 1984-es Lélekharang című darabban Libényi figurájában bontja ki majd ezt a gondolatot: ott azonban valós történelmi szituációba ágyazva (a szabadságharc bukása utáni, Ferenc József császár ellen tervezett, meghiúsult gyilkossági kísérlet), s mentesen a bohózati komikum színeitől. Nem véletlen, hogy egy egész darabot szentel e tétel pontosabb, árnyaltabb kifejtésére Páskándi: a Lélekharangban már nem a „gengszterromantika” képviselőjét mutatva be, hanem azt az elbukó hőst, aki „botladozva kereste a bűntudat és szégyen nélküli létezést”, s akinek sorsa nem vígjátéki, hanem balladaian siratni vagy szánni való inkább.

A harmadik felvonás helyszíne a bolondokháza két szobája: Döbrögié és Matyié. Az ötlet az 1964-es Akik nincsenek a Brehmben című színműből vétetett át, meg persze máshonnan is, hiszen Páskándi gyakorta választja cselekményhelyszínül a bolondokházát. Mintha a klasszikus királydrámák udvaribolond-figurája sokszorozódna meg a Páskándi-féle bolondokházában, elmegyógyintézetben, ahol – státusából következően – bárki bármit mondhat, őrültségeket és őrültségnek álcázott nehéz, komoly igazságokat. Értelmezhetjük úgy is: csak az őrület státusa engedi meg, teszi lehetővé a tiszta, kódolatlan, egyenes beszédet, a máshol, másképp ki nem mondható elmondhatóságát. „A bolondoknak kell beszélniük ott, ahol az épeszűek némák” – olvassuk a Sírrablókban. Az őrület maszkja mögé bújó hősök a világirodalom nagy megmondóemberei. A csörgősipkás című, 1977-es vers szerint „magától” és „másoktól” mintegy a „dr. helyett”, a gróf, a báró, a vitéz, az ifjú, az özvegy helyett, netán „állandó díszítő jelzőként” illetheti meg őt, az írót a „csögősipkás” előnév. „Ez mind rendben is volna / De gondoltatok arra valaha / Hogyan születik egy csörgősipkás / Egy udvari bolond…” S a válasza: a „muszájlagosság” miatt. Hogy a „szükségszerű kikerülhetetlenektől” elfor­dulva a „kikerülhetőt” választhassa. Száz „bohóctrikó” alatt rejtőzik a „lelkem”, írja másutt (Bohóc-trikó). Az elmegyógyintézet, a „diliháza” az író szóhasználatában a „politikai pszichiátria” szinonimájaként is értelmezhető.

Páskándi amúgy „késleltető” technikának nevezi a darab cselekményvezetésének látszat­lineari­tását, amely a játék kompozíciós vázában váratlan dramaturgiai fordulatként jeleníti meg az addigi történet magyarázó okát: hogy itt valójában két ápoltról szól a mese. A bolondokháza két szobája egyúttal akár két börtöncella, a társaságot kereső, egymás ottlétéről mit sem tudó Döbrögi és Matyi a falon kopogott morze-jelekkel beszélgetnek egymással, amely jelenet óhatatlanul fölvillantja a szerző börtönéveinek komikussá enyhített emlékét is. Itt, ebben a közegben teljesedik ki az „egyéni, a csakis a személyi bosszút célzó akció” meg az „abszolút egyéni önvédelem” csődje.

A nagy találkozás ismét új maszkban-szerepben mutatja a két figurát: a kezdeti harsány, durva, nyegle Döbrögiből emelkedett modorú, a félelem szorításában mintegy megnemesedett, szellemi ember lett; ellenben Matyi, aki pedig folyvást tanult s okosodott, hogy a bosszúra méltó legyen (bár ahogy vallja: „egyre tétovábbá” vált), alpári stílusú alakká alacsonyodik.

Két ember, aki megunta a bőrét, s kibújt belőle. A tudatcsere azt jelenti: mindegyik érti a másik logikáját. Későn, de érti. Két rossz idea magához hasonította a kiagyalóját, s mert mindkettő hibás, egyik a másik fölé nem helyezhető. Elkésett találkozás, ahogy a szerző a mű egyik alcímben írja. (A másik alcím a korábbi címből lett: A fenyegetés.)

S itt lehetne, gondoljuk, a darab vége.

A nagy fölismerés azonban még hátra van. Amidőn Matyi Döbrögiként s Döbrögi Lúdas Matyiként mutatkozik be: két ember, aki belebújt a másik bőrébe. De a felismerés elmarad. A feladat az őrület végleges homályába űzte az ellenfeleket.

Itt lehetne a második befejezés.

Egy tökéletesen felfordult világban, annak abszurditását jelképezve két emberi roncs ízlelgeti a vélt győzelem ízét, s vágyakozik arra, hogy elinduljon a világba legyőzötteket keresni: s ez a két alak már a késői dráma, a Godot-parafrázis (Todogar jaur kvárna, 1995) előfigurája is lehet akár. Ők majd eszmét, célt, ideát keresnek, végigjárva az emberiség történelmének útját, emezek, Döbrögi és Matyi saját téveszméik igazolását szeretnék megtalálni. Dialógusuk az a kihagyásos, tört beszéd, amely majd az Olimpia és Expo-történet antihőseié lesz. S mert nem volt győzelem, csak képzelt, győztesek sincsenek, s legyőzöttek sem.

Itt egy harmadik – potenciális – „Vége” felirat.

A szerep- és tudatcsere utolsó fricskájaként Döbrögi és Lúdas Matyi saját önazonosságára ébred, indulat, gyűlölet- és bosszúérzet nélkül. „Lerongyolódott, fáradt párhuzamosok” lettünk, mondják. Nem vágynak sem bosszúra, sem önvédelemre, üresek, fáradtak, fásultak. Döbrögi ismét Döbrögi, Lúdas Matyi újra Lúdas Matyi, a Professzor azonban csöndes őrültté válik.

Ez is egy lehetőség a „Függöny” feliratra.

Azonban Matyi és Döbrögi mégiscsak őrültek, Matyi már Mátyás királynak hiszi magát, teljes a káosz, s a játék valódi zárlataként színre lép a Vándorkomédiás, a játékmester, aki mint rongybábukat vonszolja ki a vásári komédia szereplőit. „Tapsoljatok és – gondolkodjatok” – mondja. Törökök be, „forgatagos tánc” kezdődik, s egy valódi „Függöny”. Tehát valóban, akár vásári bábjátékként is elképzelhetjük a történetet, leginkább akként, a darab stiláris, műfaji – és színreviteli – sokféleségét egy újabb formációval dúsítva. Mert hiszen továbbra is érvényesnek gondoljuk azt a változatot is, amely szerint a bolondokháza az egész történet keretjátéka, s így a Vándorkomédiás is egy az őrültek közül, s a világegész sem más, mint egy nagy elmegyógyintézet. Páskándi a műfaji jellegre utalva „enciklopédikus és borzongató bohózatnak” nevezi a darabot, de hívhatjuk rövidebben abszurdoidnak is, azaz: „kritikai abszurdnak”, amely bármilyen műfaji változatot képes magába olvasztani, vagy hívhatjuk épp „valaminek”, mint ahogy a Haladékot nevezi Páskándi. Egy vers (Ki a halmazból A papírrepülő eltérítése, 1976) prózai utóirataként íródtak az alábbi sorok: „Gyakran szorongok képeim öntörvényétől, a szerkezet kijelölte úttól, a leütött hang lehetőségeitől, a valamit végletekig gondolás, a végiggondoltság poklától. A következetesség gyehennája ez.” Ez a logikai kényszer nemegyszer fordul – itt is – dramaturgiai káoszba: az író hite szerint azonban szándékosan kavart-bonyolított káosz ez, tartalmi és szövegtechnikai szükségszerűség, „építmény”, melynek a „sokféleség” mintegy strukturális jellemzője. De a „sokféleség” mögött, fölött mindig ott az írói rendező elv.

E darabban: hogy nem oldódott meg semmi, ellenkezőleg, kuszább, mint valaha.

Hogy nincs lehetséges megoldás, filozófiai értelemben legalábbis.

Hogy torz kor torz figuráit láttuk, nem győzőt és legyőzöttet, inkább áldozatokat. Saját rossz eszméik és ama torz kor áldozatait. Az igazság torzulását, színeváltozását, devalválódását. A kor kórké­pét. Ahogy írja: „Ami a világban is pontatlan, büntetlenül a műben sem lehet pontos. Így csak a pontatlanságot lehet pontosan megrajzolni.” (Az elmosódott história avagy az Abszurd és az Isten = Száműzött szavak temploma, 1998.)

S lehetetlen nem gondolnunk arra a helyre, a Ceauşescu-féle diktatúrára, ahonnan az író – talán a halál, talán az őrület elől, a „kikerülhetetlenek” elől – Magyarországra menekült.

Pályázat

Az „Életem legfontosabb értéke” pályázat eredményhirdetése

Bővebben

Előfizetés

Tarts lépést a kortárs kultúrával!
A Kortárs folyóiratra a képre kattintva lehet előfizetni.

Ajánló

Megjelent a Kortárs novemberi száma

Bővebben

A lapszám letöltése pdf-ben