×

A töredék-líra elmélete és gyakorlata

Láng Gusztáv

2012 // 02
Ismét könyveibe temetkezve rá kellett jönnöm, hogy kettős látószögből olvasom őket. Kortársa, sőt nemzedéktársa voltam évtizedeken keresztül, most pedig utókorához tartozom. A kortárs horizontja a várakozás, a ma olvasott szövegben a jövendő teljesítményt reméli. Az utókor „visszafelé” olvas; a végpont ismeretében az előzményekre figyel.

Ennek a kettősségnek a jegyében választottam tárgyamul Páskándi Géza lírájának egyik – szerintem fontos, sőt legfontosabb – aspektusát. Az utókor szemében ő elsősorban drámaíró, aki a történelmi dráma műfaji keretei között egy merőben új – általa abszurdoidnak nevezett – színpadi jelrendszert teremtett. Börtönélményeit feldolgozó prózája az epikusra is ráirányította a figyelmet, nem utolsósorban annak az érdeklődésnek köszönhetően, amely a diktatúra mindmáig feldolgozatlan közelmúltjára irányul. Annak idején azonban, amikor nemzedékem az erdélyi irodalom (az akkor hivatalosan egyedül használható megnevezés szerint a romániai magyar irodalom) megújhodásában reménykedett, Páskándi Géza elsősorban lírikusnak számított. Annak tartotta magát ő is, bár első novellakísérletei is ebből az életszakaszból származnak. Ezeknek azonban, ahogy akkori megnyilatkozásaira emlékszem, korántsem tulajdonított olyan fontosságot, mint verseinek. A próza – elsősorban a kisepika – megújí­tását kétségtelenül Bálint Tibortól várta, akinek tehetségét talán elsőként ismerte fel és becsülte. Ez a bizalom alighanem szerepet játszott abban, hogy Bálint Tibor képes volt elviselni azt az évekig tartó mellőztetést, melyet a nyomasztó politikai tekintéllyel rendelkező Nagy István, a hajdani munkásíró ellenszenve rótt rá.

A megújhodás háttere

Páskándi Géza életében és életművében két cezúra van. Az első a bebörtönzés. 1957 márciusában két sorsdöntő esemény van életében és pályafutásában. Ekkor hagyja el a nyomdát Piros madár című verskötete, és éppen csak átvette a szerzőnek járó húsz tiszteletpéldányt, és megírta hozzájuk a dediká­ciókat, amikor letartóztatták. E könyv sorsa („habent sua fata libelli”) is dokumentuma lehetne a diktatúra ötvenes évekbeli történetének. Mint mondtam, Páskándi Géza előre megírta a húsz dedikációt, mert bár büszke volt rögtönzőképességére, első könyvének ajánlásait kellő műgonddal akarta megfogalmazni. A húsz könyv és a két vagy három lapra tintával, mártogatós tollal írott dedikációk a kiadó szer­kesztőségének egyik szekrényében voltak – Páskándi Gézának akkor éppen nem volt lakása, a szer­kesztőségben dolgozott délutánonként, ott tartotta szinte valamennyi kéziratát is, nagyrészt közös íróasztalunk egyik fiókjában. A dedikációkból könnyű volt kikövetkeztetni, hogy kiknek szánta a tiszteletpéldányokat; szétvágtuk őket, egyfajta könyvjelzőként beletettük a könyvekbe, és haladéktalanul eljuttattuk a címzettekhez. Így kerülte el ez a húsz példány a zúzdát, ahová a könyv egész kiadása került. Hallomásból tudom, hogy Aradon egy könyvesboltba megérkezett néhány példány és a hír is, hogy a szerzőt letartóztatták. Ez utóbbi  újságot a könyvárus megsúgta törzsvásárlóinak – ebben az időben a jó könyvek oly hamar elfogytak, hogy az állandó vevőknek „pult alól” adagolták –, és el is adott jó néhány példányt, még mielőtt a letiltás eljutott volna hozzá. Ezzel együtt sem hiszem, hogy több mint harminc-negyven példány megmenekült volna a modern könyvégetés sorsától. (Máglya helyett papírmalom; meg is született a szólás akasztófahumora: „Zúzdába, ki ellenszegül, / Minden velsz énekest.”)

Nos, ma már lexikonbeli közhely, hogy a Piros madár az erdélyi költészetet megújító Forrás-líra  közvetlen előzménye, csakhogy e kötet nem kerülhetett az olvasók kezébe, de valószínűleg a Páskándi Géza nyomdokain (is) elinduló következő költőnemzedék kezébe sem. A hadbírósági ítélet, mely hat év börtönt szabott ki a költőre, kizárta őt abból a folyamatból, melynek elindításában jelentős szerepet játszott, és legalábbis részben megakadályozta a Piros madárral elkezdett hangnemváltás kiteljesítését is, hiszen a nemzedékek viszonya mindig a kölcsönhatás. Az első Forrás-nemzedék lírája nemcsak folytatja a közvetlen elődök kezdeményeit, hanem a folytatásban megjelenő „másságok”, átképzések vissza is hatnak az elődökre – jól példázza ezt, mondjuk, Kányádi Sándor költészete.

A költői megújhodásnak ideológiai és politikai ösztönzői is voltak. Páskándi Géza nemzedéke hitte, hogy olyan társadalomban él és alkot, amely a szabadság, egyenlőség, testvériség megvalósításának nagyszabású kísérlete – fokozatosan ráébredt azonban, hogy a hatalom, a kísérlet végrehajtója saját rejtett céljai érdekében sajátította ki e történelmi jelszavakat. Elmélet és gyakorlat egymás ellentéte lett, mint igazság és hazugság; e nemzedék tagjai e nagy hazugság elleni tiltakozásban találtak egymásra. Ez a tiltakozás belső volt; a hatalom által (is) hirdetett ideológiát nem tagadta, hanem megtisztítani szerette volna a „torzulásoktól”. Ez a szembefordulás a diktatúrával tehát etikai indíttatású, ezért nevezem én ezt a nemzedéket az önkényuralom erkölcsi ellenzékének.

Kitűnik ez abból, hogy a Piros madár központi értékszimbóluma a tisztaság. „Maradjak tiszta, úgy sincs semmi kincsem, / ha nem egyéb, hát önmagam előtt”, olvashatjuk a kötet záró versében, az Illatok éneke nyáron pedig elválasztja azt, ami a bűzben, piszokban maga is bűzzé válik, attól, ami illatnak ott is megmarad, megőrizve eredeti tisztaságát. De ugyanez a tisztaságigény szólal meg Kányádi Sándor Sirálytánc és Harmat a csillagon című költeményében; a politikai széljárás helyett a tisztesség és az emberség normáihoz igazodó hősök drámája zajlik Szabó Gyula Gondos atyafiság című regényében, és Bálint Tibor „élhetetlen családja” is azért jár „Kálváriát” (a főhőssel együtt) a Zokogó majomban, mert becsületesebb a történelmi konjunktúrákhoz alkalmazkodó többségnél.

Rokon ezzel a motívummal, ahogy a hit (értsd: politikai hitvallás) „piros madara” kalitkában vergődik a bemutatkozó kötet címadó versében. Hasonló ellentétet jelez Kányádi Sándor „tört szárnyú madara” mint a boldogságvágy tragikus jelképe, s az „egyszárnyú madár” Hervay Gizella egyik versében. Mindhárom költő a repülni nem tudó madárról ír; az ősi szabadságszimbólum konnotátuma mindhárom költő verseiben a szabadsághiány.

A Piros madárban felsejlő irány folytatódik a börtönévek után megjelent „érett” kötetben, az 1966-os Holdbumerángban. Ennek is a szabadság a fő témája, de nem egy társadalmi utópia és egy politikai rendszer függvényeként, hanem mint a végtelen ikerfogalma. Mint olyan értékkör, amelyből az embernek magának kell kiküzdenie – a megismerés, a döntésekre jogosító etikai tisztánlátás szüntelen kihívásai közepette – a neki járó életnyi autonómiát. Jól példázza ezt a Hunyorgó rémülettel egyik hason­lata, mely a költő ekkori sorsdöntő élményét, a börtönből szabadulást „szublimálja”: „Mert jaj gyanús ez a fény, ez a szín, mint a rabnak, / ki körüllesvén szorongva érzi magát szabadnak, / midőn mögötte maradtak a cellák.” A versbeli eszmélkedést egy Van Gogh-kép színei indítják el, s a vers jelzős szerkezetei először „tárgyazonos” színeket sorolnak: „piros alma”, „zöld ág”, „barna venyige”. Mivel ezek „természetesek”, „az elme kívül marad a bűvöleten”. Amikor azonban más színekkel mutatja a művész a valóságot, mint amelyeket „természetesnek” látunk, akkor elménket is „bűvöli”; a mű és a világ újfajta, konvencióktól szabad értelmezésére késztet. A „cellákból” szabadulás a konvenciók börtönéből, az előre gyártott ideológiák zárkájából való szabadulást is jelenti a versben. (A művészlét paradoxona, hogy ez a szabadulás a cellákban töltött hat év alatt ment végbe.)

Vasfüggöny és „tiszta költészet”

Felszólalásom címét Páskándi Géza harmadik, A tű foka című kötetéből vettem. Ezt tartom lírája legfontosabb állomásának s egyben a kortárs magyar költészet egyik hangnemváltó teljesítményének. Ezt a költő is tudhatta, vagy legalábbis érezte. A tű foka ugyanis nemcsak költeményeket tartalmaz, hanem a versszövegeket kísérő, kommentáló esszétöredékeket is, egy új költői program manifesztumává avatva a kötetet.

Ilyen kiáltványrészlet a következő: „A túlzott, a fölösleges »leírás« elhagyott, a túlzó magyarázat is, antideszkriptív és magyarázat nélküli lett, ami kiszabadult… Anti-epikus. Líra. [...] A vers nem előkészítő gesztusokkal indult, hanem »in medias res«, mint egy váratlan, szívünket a torkunkba dobó sejtés vagy látvány. A helyzettisztázás olykor a szöveg mögött maradt, máskor a vers közepén bukkant fel, vagy a végén sejlett ki haloványan. [...] És már nem hajtom tovább a verset a lendületnél. Ahol a vers magától megáll, ott befejezem; ha befejezetlen is, ha függőben marad is, egészebb így, mintha indulaton és lendületen kívüli formába terelném a kerek befejezésért. Így lesz a töredékes líra, melynek egésze – egész képet ad.”

A „töredékesség” tehát a „nem-lírai” szövegelemek kiiktatásának következménye. Elmaradnak az olyan költészetretorikai elemek, mint a vershelyzet és a tárgy megnevezése, a csattanós befejezés, a motívumismétléses fokozások. Meg kell itt mindjárt jegyeznem, hogy maga a követett cél, a líra megtisztítása minden tőle (műfajilag) idegen elemtől korántsem új. A „tiszta költészet” programja egyidős a 20. századdal, és a társművészetek hasonló törekvéseivel párhuzamos. Az impresszionista festészet is a színek és a megvilágítás témáktól független „tisztaságáért” szállt síkra, megtéve az első lépéseket a látványok absztrahálása felé, és a fölöslegesnek érzett „töltelékek” kiiktatásával megy végbe (nagyrészt) a modern zene elszabadulása a „lirizáló” programmuzsikától. Ez utóbbival kapcsolatban idéznék egy jeles szerzőt, elsősorban azért, mert nemzedéktársa Páskándi Gézának, így a fent vázolt tendencia egyetemességét (vagy legalábbis európaiságát) tanúsítja. Milan Kundera írja a következőket Elárult testamentumok című könyvében e zenetörténeti jelenségről:

„Ahhoz, hogy egy témát egy másik téma kövessen, közvetítő átmenetekre volt szükség, vagy ahogy César Franck mondta, hidakra. A »híd« szó megérteti velünk, hogy egy kompozícióban vannak olyan részek, amelyek önmagukban rejlő értelemmel rendelkeznek (témák), és olyan részek, amelyek az előbbiek szolgálatában állnak, intenzivitásuk és jelentőségük ezért kisebb [...]. A második félidő zenéjének (klasszicizmus és romantika) belső ellentmondása: létjogosultságát abban a képességében látja, hogy érzelmeket képes kifejezni, de egyszersmind kidolgozza a maga hídjait, kódáit, a témák kibontását, amelyek merőben formai követelmények, a személyiségtől teljesen független mesterség­beli tudás eredményei [...]. Dichotómia jött létre a spontán és a megmunkált között [...], a témák és a kitöltés között…”

Milan Kunderát természetesen a regényírás „harmadik félideje”, vagyis a jelenkor (és talán a jövő) modern regényének esélyei foglalkoztatják. Az a kérdés, hogy miképpen lehet kivédeni André Breton azon ítéletét, hogy a regény (az epika) „alacsonyrendű műfaj”, mert „puszta információ”, „leírások tömege”, melyek „semmitmondóak”. Csakis egy olyan regénytípussal, amely mellőzi a „semmitmondást”, azaz mindazon „kitöltéseket”, melyek szerepe nem esztétikai, hanem csak informatív. Így jön létre a Kundera-féle „töredékes regény”, hogy Páskándi rögtönzöttnek tűnő műszavát alkalmazzuk a cseh–francia író kísérletére.

De lássunk egy példát a töredékes lírára. „A körte hitetlenül aláhull / A kertben méhek füstje száll / Eső szála is fölragyog / Borda-hálón / Pók-szív kapaszkodik / Kéménybe hull a szándék / Vonalzott ég – beíratlan irkám / Minden fehér terek, meszelt falak magánya / De jó, hogy felfedeztelek” (9. vers). A 4. és 5. sorban két metaforikus szóösszetételt találunk. Tagjaik nem simulnak össze egyetlen fogalom megnevezésévé, hanem rejtett hasonlatként utalnak egymásra. Akár azt mondom: „a pók a hálón kapaszkodik, mint bordákon a szív”, vagy azt: „bordákon kapaszkodik a szív, mint pók a hálón”, egyenértékű olvasatokhoz jutottam. A metafora ilyetén nyitottsága azonban annak eredménye, hogy a költemény mellőzi a vershelyzetet, amelyből félreértetetlenül kiderülne a versalany nézőpontja. Az, hogy a pók látványa az elsődleges, vagy a szívdobogás „bordaközi” érzékelése. A „helyzettisztázás” csak „halo­ványan sejlik”, ahogy a fent idézett programban olvashattuk. A „mé­hek” a „füst” metaforájával a „kéményhez” is kapcsolódnak. A fehér szín egyszerre idézi a vég­telen és a falak közé zárt „tereket”, melyek azonban egyaránt a magány szorongásával társulnak. A lírai helyzetet e sejtetésekből kell a befogadónak kikövetkeztetnie – korántsem egyértelműsítve, hanem saját olvasói előfeltevéseinek megfelelően.

Másik példám a Szobor a fák közt. „Szobor-penge / S csupa hatalom fák // Gyermek nyújtja ujját / »Én tudom«”. E négy sor mindent tartalmaz, ami – lehetséges látványként – egy költői meditációhoz szükséges. S ami másodlagos és „mélyebb” jelentésben gondolathordozó jelképpé „szokott” lényegülni. A szobor, feltételezhetjük, alacsonyabb, mint a fák, ezért társul az utóbbiakhoz a „hatalom”. Valamint az, hogy a szobor – ez persze már az olvasó önkénye is lehet – felnyújtott gyermekujjat juttat eszünkbe. Ahogy az iskolában jelentkeztünk, ha „tudtunk”. A tudás (az igazság tudása, az igazmondás vágya) gyermekujjként gyenge a hatalomhoz viszonyítva – de lám, „penge” is volt, tehát fegyver, félnie kell tőle a hatalomnak. Egy „lekerekített” vers először tárgyi mivoltában írná le a szobrot és a fákat, s a leírás mikéntje teremtené meg a jelképes általánosítás „másodlagos” jelrendszerét. Amit esetünkben az olvasónak kell elvégeznie.

Ezeket a „kihagyott” elemeket tartotta Kundera a „mesterségbeli tudás” eredményének. Az olvasó nyilván azért lehet képes „pótolni” őket a négy sor elolvastakor, mert ismeri a vers megtagadta szerkezeti konvenciókat, azaz elő tudja hívni őket versműveltségéből. Ez az új vers nem egyszerűen elveti a műfaji kellékeket, hanem átteszi őket a befogadó nyelvismeretébe. A töredékes líra olvasása így lesz a „hozzáolvasás” művészete.

A „tiszta költészet” igénye és a megteremtésére irányuló kísérletek története legalább százötven éves. Az egymást követő, ezzel bíbelődő nemzedékek sora azonban korántsem az „első felfedező” epigonja. Ez a verseszmény minden korban más-más – a maga idejében elavult – líraeszmény kritikájaként, ellensúlyaként jött létre. Olyankor, amikor műfaji konvenciók normává lettek, ezáltal kötelezővé, és a költő szabadságának korlátjává. A közelmúlt diktatúrája is igyekezett megszabni a költők, írók, zenészek, képzőművészek kötelességeit, annak érdekében, hogy őket az ideológiai propaganda szolgálatára kényszerítse. Ennek érdekében nemcsak valóságos határzárakat működtetett, hanem belső „vasfüggönyt” is: a cenzúrát és a számára hátrányos esztétikai elvek, szellemi irányok „behozatali tilalmát” is. Mint láttuk, az „erkölcsi ellenzékiség” ezen a normarendszeren belül próbált több szabadságot kivívni a költészetnek, a szabadsághiány leleményes felmutatásával. Az így létrehozott esztétikai tapasztalat megszülte azt az elégedetlenséget, amely szembefordította a költőket, írókat és olvasókat ezzel a kényszerhelyzettel. Az igazi fordulatot az irodalom szabadságának az az értelmezése hozta meg, mely ezt nem egy politikai rendszerbe, ideológiai elvárásokba illesztette, hanem a nyelvhasználat, a beszédmód, az érzékelés, a gondolkodás egyetemes lehetőségeibe, elvetve mindazokat a konvenciókat, melyek „lejáratták” magukat a propagandisztikus szolgálatban. Olyan költészetet hozva létre, amely egyszerűen nem alkalmas ilyetén szolgálatra.

Lehet, hogy ez túl politikusan hangzik. De a költői kísérleteket emberek folytatják le, és az emberek egy számukra rendelt valóságban élnek. Attól kapják azokat az impulzusokat, amelyek több és más szabadság elnyerésére ösztönzik őket. Korlátaik tanítják meg őket arra, hogy a költészetnek nincsenek – mert nem lehetnek – korlátai.

Pályázat

Az „Életem legfontosabb értéke” pályázat eredményhirdetése

Bővebben

Előfizetés

Tarts lépést a kortárs kultúrával!
A Kortárs folyóiratra a képre kattintva lehet előfizetni.

Ajánló

Megjelent a Kortárs novemberi száma

Bővebben

A lapszám letöltése pdf-ben