A tér szerepe Páskándi Géza drámáiban

Páskándi Géza a zárt tér által meghatározott (abszurd, abszurdoid) drámától az általában nyitott terekben játszódó történelmi darabokig, végezetül egy olyan irodalomig jut el, ahol a saját és a vendégszövegek ütközése és összefonódása kerül a középpontba – egy olyan metadramatikus drámamodell keretein belül, mint amilyen a Todogar jaur kvárna.¹

A tér szerves része és magyarázója a dráma cselekményének, mint példának okáért a pince A rejtekhelyben, a torony a Tornyot választok-ban és a Távollévőkben, a lépcső a Vak Béla királyban. Kamaradarabjaiban, mint amilyen a Vendégség, a benti és a másik (a kifelé tartó) én dialogizál egymással, míg a Tornyot választok-ban már a fent és a lent világa, az ezekhez kapcsolható kétfajta térszerkezet drámai energiákat felszabadító konfliktusát követhetjük nyomon.

Páskándi hosszú, kitérőkkel tűzdelt, mégis előre eltervezett utat jár végig. A Todogar jaur kvárna bevezetőjében írja le: „Ez a filozófiai végjáték beletartozik abba a sorozatba, amelyet, tán két évtizede is van annak, beharangoztam. Azt ígértem: végigjárom a drámatörténet stílusait. A görögöktől az abszurdokig s tovább. Íme egy szinte vegytiszta abszurd.”²

Az abszurdoidtól a történelmi drámán át jut el az abszurd jegyeit még magán viselő drámai végjátékig, de tulajdonképpen saját forrásaihoz (az abszurd dráma előzményeihez) tér vissza, amikor a dráma misztériumjáték és szertartás jellegét helyezi előtérbe.

A Vendégségben a kinti és a benti világ közötti feszültség válik dramaturgiai mozgatórugóvá, amikor Dávid Ferenc a külső helyett a belső világot választja. Már a dráma legelején felkészül a világból, a szinte testre szabottan szűk térből való kilépésre. Dávid Ferenc az elért szabadságban való élet lezárását várja, mert nagyon pontosan tudja, el is mondja Socinónak: „Vendég voltál – a tudatomban. Én is vendég voltam a tiédben. És mindketten vendégek – Isten tudatában.”³

Az ilyen dramaturgiai megalapozás nem új jelenség, már korábban is megfigyelhettük a 20. század drámairodalmában, például Csehovnál, ahol a valóságnak hátat fordító három nővér háza „nyitva áll a beszűkült intellektuális társalgás és művészi tevékenység előtt”⁴ – így ott a tér nyitottsága és a beszűkült szellemiség közötti ellentét a dráma egyik fontos mozgatórugója lesz. Már Csehovnál, de később Camus-nél – a Caligulában – vagy Ionescónál is megfigyelhető, hogy a belső világ és a külső tér állapota közötti ellentét milyen erőteljes meghatározója tud lenni a drámaszerkezetnek. A zárt tér éppen a más dimenziók felé történő nyitást jelzi előre.

Nem ez az egyetlen, a térkezelésben is megnyilvánuló konfliktushelyzet. Páskándi számos drámájában körvonalazódik egy sajátos, a fent és a lent világát határozottan elkülönítő, a vertikalitásra figyelő világkép, amelynek hatására a szereplő a magasságokba tör.⁵

A Tornyot választok címe jelzi az architektúra fontosságát, de a lépcső előtt társalgó koldusok, illetve a torony magasába húzódó Apáczai számára is fontos a torony, hiszen azt a vertikális világképet tükrözi, amelyben a szereplők mozognak. A mellékszereplők és a főszereplő világa olyannyira kettéválik, hogy valójában két teljesen különálló teret hoznak létre. A két tér váltakozása adja meg azt a feszültséget és belső ritmust, amely a Tornyot választok sajátja. Mert a tér megválasztása egy adott szerep felvállalását is jelenti.

A választás nem csupán magára a toronyra vonatkozik tehát. A tudós Apáczai, aki a horizontális világ egyik fontos szereplője, az erdélyi szellemi horizontok kiszélesítője, a vertikális, a fel- és le­fele is néző vallásos világképről sem feledkezik meg. A toronyválasztásban rejlő jelképiséget a drámához írott előszavában maga a szerző is megemlíti: „A »toronyválasztás« gondolatát az ő személyes sorsa jelképének szántuk.”⁶

Páskándi lépésről lépésre emeli meg a teret a koldusoktól a társadalmi ranglétrán magasan elhelyezkedők szintjének tekinthető fejedelmi térig és onnan a torony metafizikus magasságáig. A koldusok nem csupán a társadalmi ranglétra alján, de a térnek is legalsó szintjén jelennek meg, a legelső lépcsőfok alatti szinten, olyan szereplőkként, akiknek a magasabb régiókat és az oda ve­zető lépcsőket csak szemlélni szabad: „A szín hátterében egy lépcsősor, amely nyilván a fejedelmi palota kapujához vezet. Üres. Most sietősen bejön egy mindkét lábára nyomorék koldus, a földön csúszó fajtából való. Kezében két kopott, pántos, súrolókeféhez hasonló fadarab, amivel vonszolja magát. Megáll, nézi a lépcsőt.”⁷

A lenti világot természetszerűleg másként látja, aki fentről nézi. A különbség olyan jelentős, hogy ami lent komikusnak hat, az odafent már tragikus árnyalatokat ölt magára, hiszen ami lent még egyedi, az fentről nézve akár általánosabb jelentéssel is bírhat. Az egy adott pontból vagy személyből kiinduló általánosítás pedig Páskándi drámáinak egyik sajátossága.

Ilyen általánosító, szimbolikus erővel bíró tény az is, ahogy a lépcsők vagy a térben felemelt részletek együtt járnak a szöveg drámaiságának fokozódásával. A Tornyot választok második képe is ezt támasztja alá: „A fejedelmi palota egyik terme. Korhűen berendezve, ám némileg tetszés szerinti. Egészen a háttérben menedékesen elvesző padsor. [...] Középen, lennebb, egymástól három-négy méternyi távolságra két kis emelvény, amolyan »szellemi« ringféleség.”⁸

Megfigyelhető a tér felfelé irányuló jellege, ám inkább klasszikus görög színházra vagy római arénára emlékeztet, nem véletlenül nevezi a szerző a dráma terét „ringféleségnek”. Páskándi ezzel is kiemeli az összecsapás drámai jelentőségét. Aki a hitvitában felülemelkedik a másikon, az visszakerülhet a magasabban elhelyezkedők, a padokban ülő nézők közé; aki veszít, az szükségszerűen az alsóbb régiókban marad. A térkompozíción belül a döntéshozó fejedelem egy harmadik emelvényen elhelyezett díszes széken foglal helyet.

A lent és a fent közötti különbségtétel a dráma hitvitázó részén is végigvonul, Rhédey, aki a fejedelem köréhez tartozik, nem véletlenül mondja többször is: „Le vele!” E közbeszólások nem csupán a hitvita előre eldöntött eredményére hívják fel a figyelmet, de arra is, hogy a fejedelem Apáczait elítélő mondatai a római császárok lefelé mutató gesztusával állnak szoros kapcsolatban – ez pedig újabb utalás arra, hogy a darab szerzője valóban egy arénaszerű teret képzelt a hitvita helyszínéül.

A vita után Apáczai már nem a korábbi szinten helyezkedik el, hanem a mélyben, és ebből a mélységből szól imádkozó szókkal istenéhez. A mélybe süllyedő Apáczai helyzetét jelzi, hogy a társadalmi ranglétra legalsó fokán elhelyezkedő koldus is jóval fölötte áll: „Miközben Apáczai imádkozik, megjelenik – nem tudni honnan – fönt, ott, ahol a padsorok vége volt, Második koldus, és figyelmesen hallgatja a szöveget.”⁹

A szerző a koldus szerepeltetésével jelzi Apáczai helyzetét, viszonyítási pontot ad, mert – miként azt látni fogjuk – a következő képben a koldusok ismét a lépcső alján foglalnak helyet. De ez már nem a palota lépcsője, nem a világi, hanem a szellemi szférát jelképező templomtoronyé. „Háttérben templomrészlet, oldalt nyitott ajtó: látszanak a toronyba vivő lépcsők. A templom előtti térségen két koldus. A tornyot nézik.”¹⁰

A fejedelem által a világi „toronyból” való kidobatással megfenyegetett Apáczai a szellem, a templom tornyába menekül, vonul vissza. Az ismét a lépcső alján helyet foglaló koldusok újra a szemlélődő, távolságtartó kívülálló szerepében jelennek meg. „A tornyot nézik”, a tornyot, amelynek teteje alatt, ég és föld között „lebeg” sokáig Apáczai, egészen addig, amíg meghozza a döntést: nem veti le magát, és visszatér az emberi szintre. „Héroszból” hétköznapivá „süllyed” vissza, de igazi hősiessége éppen a hétköznapok felvállalásában rejlik.

A térszerkezet rigorózus megkomponáltsága a fő- és mellékszereplők közötti viszonyokban is érezteti hatását – különösen a történelmi tablóként is értelmezhető drámákban. A történelmi darabokkal – mint a történelmi idő egy szeletének bemutatását is megcélzó drámai művel – Páskándi olyan tér- és idődimenziók, cselekmények létrehozását vállalja fel, amelyekben a mellékszereplők által rajzolódik ki a fontosabb szereplők alakja és az a történelmi tér, amelyben ez utóbbiak megnyilvánulnak. Elmondható, hogy a főszereplők a mellékszereplők által kerülnek a dráma terébe, a szereplők közötti dialógus által létrehozott tér-idő koordináták hálójába.

Páskándi az egyik, az abszurd dráma bizonyos jellegzetességeit is magában hordozó drámaformától fokozatosan jut el ahhoz a nyelvezethez, ami az Árpád-házi triptichon darabjait jellemzi. Míg a fő- és a mellékszereplők A bosszúálló, a kapus, avagy: kérjük a lábat letörölni esetében szorosabb kapcsolatban állnak egymással, addig a későbbi, immáron történelminek minősülő drámákban a mellékszereplők feladata inkább illusztratív jellegű.

Az adott dráma fontosabb szereplőitől tudjuk meg, hogy milyen helyet foglalnak el a történelmi idő és tér koordinátái között, a mellékszereplők dialógusai csak másodlagosan érintik a főszereplők drámán belüli meghatározó koordinátáit. Ezért a dráma terébe a valóságos történelmi tér és idő is beszivárog, ami azonban nem a szent és a profán tér kapcsolatát idézi. Éppen ellenkezőleg, a beszivárgó valós történelem megakadályozza a drámát abban, hogy (a Vendégséghez, vagy a Tornyot választok-hoz hasonlóan) egységes, önálló életet élő, fiktív világot hozzon létre, olyan virtuális világot, amely a történelemre csak alapoz, de maga a fiktív drámai világ már a szereplők közötti megtörténések következménye lesz.

A drámában szereplő Nevek célja tehát a Dialógus által eltakarni, elrejteni a Fő-Nevet, a főszereplőt. A kulisszaszerű takarást létrehozó szereplők jelenléte sajátos drámaszerkezeti következményeket rejt magában, olyan jellegzetes vonásokkal, amelyek a Vak Béla királyban jól kimutathatóak.

Az első, talán legfontosabb, hogy a minél tökéletesebb takarásnak köszönhetően lesz teljes a megmutatás is. A dráma kulisszaként működő tömegei és szereplőcsoportjai egyetlenegy célt szolgálnak: az elrejtés által minél teljesebben megmutatni a főszereplő alapvető jellemvonásait, céljait.

A Vak Béla király főszereplője a dráma elején az elrejtettség állapotában van, egy kolostori cella mélyén, ahonnan a nyílt térre siet, hogy sorsával szembesüljön: „aki rohanvást indul sorsa felé, attól végzete talán visszahőköl.” A zárt térből, a Vendégség barlangszerű szobáját idéző cellából a nyílt térbe lép át, amit ezúttal egy kolostorudvar jelez. Olyan körülhatárolt, de mégis szabad térbe, amely a dráma kiindulópontját jelzi.

A többiek szinte állandóan takarják, a főszereplő ezért csak akkor kerülhet előtérbe, amikor valami amorf, önálló alakkal nem bíró szereplő, vagyis a tömeg létesít vele kapcsolatot. Uralkodói személyisége teljes fényében ezért mindössze kétszer nyilvánul meg: a koronázáskor és a halál pillanatában.

A kulisszák mögé kerülés azonban nem jár együtt a szereplő eljelentéktelenedésével, hiszen II. Béla története éppen a vakság és a láthatóság drámája. Számára minden történés csak színházi konvenció, nem teljes egészében átélt, tehát nem realitásként felfogott valóság – a teljes azonosulást a vakság lehetetlenné teszi. Ezért vonul vissza a realitásból, a saját egzisztenciáján belüli realitásból is egy másik, az alkoholmámor által létrehozott világba.

II. Béla alakja magába sűríti a színház és a dráma alapjelenségét, azt, hogy a dráma vagy a színház létrejöttéhez legalább két realitásra van szükség. II. Béla is a realitások kollíziója során válik igazán drámai hőssé, miközben a dráma virtuális terének alakjai egyre szorosabban kapcsolódnak fizikai valójához. Míg a dráma egyes szereplői vagy szereplőcsoportjai csak takarják, addig a vak koldusok valósággal körbezárják, hogy végül egyetlen „testet” alkossanak a haldokló II. Bélával.

II. Béla nem véletlenül engedi olyan közel magához a koldusokat, hiszen már a dráma elején a társadalmi rangsor lépcsőjének (Páskándi kedvelt, szimbolikus jelentéssel bíró díszleteleme!) aljára helyezi saját személyét, amikor a bosszúról szólva önmagát is pozicionálja: „Egy vak ember kiszúratja azok szemét, akik az övét kitolatták. Mintha a magam sorsának alacsony lépcsejére akarnám rántani a többit.”¹¹ Az udvari intrikák, cselszövések és váratlan fordulatok drámai díszleteinek változása közepette a főszereplő a trónterembe, a zárt térbe szorul vissza. Amikor cselekvésre szánja el magát, akkor is egyedül marad, mint az aradi gyűlésteremben a vérengzés után, és innen – a megint hangsúlyos szerepet játszó lépcsőkön¹² – még mélyebbre száll alá, miközben a bűnök ismétlődéséről beszél.¹³

A szereplőt körülvevő teret és a szereplő belső világát ismét összhangba hozza Páskándi, de ez a lépcső már a cselekvésképtelenség szintjéről vezet a legalsó, a megsemmisülés felé, a trónteremhez, amelynek mélyén a vak koldusok testükkel takarják be a halott király testét.

A történelmi idővel az egyén csakis a mitikus időt helyezheti szembe, a szentet a profánnal, az utópiát a hétköznapival. A hétköznapi térnek pedig csakis az utópikus térből lehet hadat üzenni. Ez történik a Távollévőkben is.

E kétfajta tér – jegyzi meg Victor Ieronim Stoichiţă – „a profán tér »struktúra«-nélküliségével szemben az utópikus tér túlzott strukturáltságra nyújt lehetőséget”.¹⁴ A mitikus, utópikus történet meghatározza Páskándi Távollévők című drámáját, mert éppen ez a mitikus történet az, ami teljesen egyértelmű ellentétekre épül, és csak finoman jelezve a konfliktusokat, benne foglaltatik egy olyan térben, ami már-már túlzottan strukturált.

Láthatatlan, mégis egészen konkrét demarkációs vonalak húzódnak a különböző világok között, amelyek négyzethálóként osztják be a dráma virtuális terét, amelyben a fent és a lent, a kint és a bent fogalmához, a zárt és nyitott térhez egymással ugyancsak szemben álló fogalom- vagy akár szereplőcsoportok kapcsolódnak.

A Távollévőkben is a többiek fölé kerülnek az egyébként a társadalmi ranglétra alsóbb fo­kain helyet foglaló szereplők, ellentétben a Tornyot választok-kal, ahol a nép egyszerű képviselői (parasztok, koldusok) – a darab egyetlen mozzanatától eltekintve – mindig az adott tér alján, igen gyakran a földön ülve jelennek meg a térben.

Páskándi a szűk tér drámája, a Vendégség után (amely éppen a drámai dialógus szintjén hoz újat) a fent és a lent dialektikájára, a fenti és a lenti világ különbözőségeire épít. A Távollévők a Vendégségnél sokkal rétegzettebb, annak ellenére, hogy maga a szöveg a különböző világ-szinteket, a darab virtuális terének különböző dimenzióit mindig ellentétpárokban mutatja meg, olyan nem lineáris drámát hozva létre, amelyben a különböző tükörhatások közepette a két főszereplő eltűnik a színpadról. Akkor teljesedik ki személyiségük, akkor válnak (a maguk drámaiatlan módján) igazi drámai hőssé, amikor elfoglalják valós, tehát mitikus és éppen ezért távoli helyüket a dráma terében.

Páskándi teljesítménye a Távollévők esetében már csak azért is figyelemre méltó, mert egyesíti magában a „metafizikai” drámát az ironikus felhangokkal is felruházott történelmi darabbal. Páskándi a történelmet, Dugovics Titusz történetét emeli át egy mitikus térbe. Mitikus szereplő a Távollévőkben megjelenő Demeter és Szelim, mert távol vannak már a dráma elején, nemcsak a történelem és a hétköznapok terétől, de annak idejétől is. A lenti világ időn kívülivé avatja őket, ezért, hogy személyiségüket mégiscsak megőrizzék, kénytelenek kilépni a térből. A történelmi időből való kilépés egyenes következményeként a (történelmi) térből is kilépnek.

A történelmi, heroikus, avagy éppen hétköznapi idő és tér koordinátáin kívül helyezkedik el a Páskándi-féle Vladimir és Estragon is. Páskándi, Becketthez hasonlóan, „nem ad fogódzót ahhoz, hogy hol is van ez a hely, ahol a szereplők vegetálnak”.¹⁵

Páskándinál, akárcsak Beckett „legtöbb darabjában a szereplők a helyzetüket mint a színpadon való lét helyzetét határozzák meg (mint amikor a Godot-ban a mosdó a kulisszák mögött, a folyosó végén található, vagy amikor Clov távcsövét a nézőtér felé fordítva őrjöngő tömegek látványáról beszél stb.), azaz a darabok helyszíne nem valamely fikcionális tér, hanem magának a színrevitelnek a helye, azaz a színpad”.¹⁶

Ez sejlik fel már a Tornyot választok-ban is, ahol a koldusok előadóművészek, akik megpróbálnak eleget tenni az elvárásoknak, és csak a „felsüléstől”, a színészi hibától félnek: „Lassan elfelejtjük a szerepet. Ha nincs közönség, elfelejtjük a szerepet”¹⁷ – mondja az első koldus.

A Todogar jaur kvárna esetében a színészi memória lesz az, ami térképző erővel bír. A két csavargó kénytelen helyhez kötni magát a névben, mert a drámában dialógus csak a nevek között lehetséges, a cselekmény pedig a dialógusban nyilvánul meg. Ez a dialógus pedig éppen a színházról, a játékról, a drámáról szól. Páskándi szereplőiről ugyanis elmondható: „Az öntematizálás ebben az esetben nem a »játék a játékban« dramaturgiai mintáját vagy a színpad–nézőtér viszony reflektált megjelenítését jelenti, hanem a dráma mint befejezetlen és végső alakját a színházi nyilvánosság közegében elnyerő műnem adottságainak a mű kompozíciójába történő beépítését.”¹⁸

Páskándi, akit P. Müller még a hitvitázó dráma megújítójaként tárgyal fent idézett könyvében, túllép a korábbi drámamodelleken, miközben a szerepkényszer gyakorta visszatérő motívumát is továbbviszi. De itt már nem a történelem, hanem az abban megnyilvánuló színház az, ami a szerepkényszert okozza.

Páskándi a drámaszerkezet alapjainak mélyreható ismerete által tudta új köntösben hozni elénk a különböző drámaformákat. Miközben többször is drámaformát vált, a zárt terű abszurdoidoktól indulva a lassan nyitottabbá váló paraboloidokon¹⁹ át jut el a nyolcvanas–kilencvenes években azokhoz a történelmi drámákhoz, amelyekben „egyenesen végtelen nyitás, a folytonosság mint befejezetlenség funkciója uralkodik”.²⁰ Ez a nyitottság az a másik jellemvonás, amely búvópatakként követi végig drámaírói pályáját, hogy aztán a Todogar jaur kvárnában teljes erővel a felszínre törjön.

A kamaradarabok zárt tereitől a történelmi drámákon keresztül jut el a Godot-átiratban a végtelen térig, az ürességig, drámaírói munkássága azonban épp ez utóbbi, hangsúlyozottan színházi térként működő darabja által lesz kerek egész, és remélhetőleg színházi terekben egyre gyakrabban jelenvaló.

Jegyzetek

¹ Páskándi Géza, Todogar Jaur Kvárna, Széphalom Könyvműhely, Budapest, 1995. Előzéklapon címváltozat: Samuel és Anton, Anton és Samuel vagy Expo és Olimpia avagy Godot-ra újra várnak. (Todogar Jaur Kvárna a cím posztegzotik nyelvű és stílusú fordítása.)

² Uo., 11.

³ Páskándi Géza, Erdélyi triptichon, Kriterion, Bukarest–Kolozsvár, 1999, 61.

⁴ Brustein, Robert, A lázadás színháza, Európa, Budapest, 1982, I. 193.

⁵ Kántor Lajos írja le a Vendégség és a Tornyot választok kapcsán: „A fent és a lent dramaturgiájára épül tulajdonképpen mindkét dráma.” Lásd Kántor Lajos, A fent és a lent. Páskándi-közelítés, drámák ürügyén = Páskándi Géza, Erdélyi..., i. m., 8.

⁶ Páskándi, Erdélyi... i. m., 198.

⁷ Uo., 201.

⁸ Uo., 211.

⁹ Uo., 231.

¹⁰ Uo., 232.

¹¹ Páskándi Géza, Árpád-házi triptichon, Antológia, Lakitelek, 1994, 290.

¹² „Jön le a lépcsőn a király, királyné s Jászoly. Urát Ilona vezeti.” – Uo., 371.

¹³ „ezer jó vagy elrettentő példa és mégis: megismétlünk mindent, mindent...” – Uo.

¹⁴ „Faţă de lipsa de »structură« a spaţiului profan, spaţiul utopic oferă un exces de structură” – Stoichiţă, Victor Ieronim: Efectul Don Quijote, Repere pentru o hermeneutică a imaginarului European, Humanitas, Bucureşti, 1995, 18.

¹⁵ P. Müller Péter: Testfogyatkozás. A test felszámolása és teatralizálása Samuel Beckett drámáiban, Jelenkor, 2008/6. 690–701.

¹⁶ Uo.

¹⁷ Páskándi, Erdélyi... i. m., 204.

¹⁸ P. Müller Péter: Drámaforma és nyilvánosság. A magyar dráma alakulása Örkény Istvántól Nádas Péterig, Argumentum, Budapest, 1997, 76.

¹⁹ Szász László kifejezése: „Elsősorban a korábban, még Erdélyben írt püspökdrámák – némiképp az abszurdhoz hasonló – »időtlen« mivoltuk által, példázat értékűek, de azoktól eltérően, a klasszikus mintákhoz méltó katarzisban tetőződnek. Színműveinek ezt a vonulatát, az abszurdoid mintájára, paraboloid történelmi drámának nevezem.” – Szász László: Értékteremtő erkölcs. Értelmezési kísérlet Páskándi Géza drámaírói munkásságához = Uő, A bizarr valóság írója. Esszék Páskándi Gézáról, Kortárs, 2003, 30.

²⁰ Uo., 29.