„Eső előtt, tűz után”, avagy: Q.E.D. (azaz: épp ezt kellett bizonyítani)

Nem is olyan rég a Godot Galéria emeleti kiállítóterébe lépő türelmes látogatóban egy olyan nehezen megfogható, mellbevágó „nem tudhatom”-féle érzés körvonalazódott, vagy még inkább az a gyötrő kérdés fogalmazódott meg, miszerint hiába a szobrok közötti járás-kelése, forgolódása, merthogy innen csak vesztesként távozhat az érzékeny és okos szem kíváncsi embere, hiszen minden lépésével a titkok titka jön vele szembe, és egy jottányival sem jut közelebb a művek megfejtéséhez, megértéséhez. S ez a munkákba rejtett titok ugyanúgy vonatkozott a plasztikák technikai kivitelezésére, mint besorolhatatlannak, megragadhatatlannak tetsző formai-tematikai különösségére.

Nem lehetett véletlen tehát, hogy Verebes György festőművész a tárlat interneten olvasható beharangozójában Csurgai Ferencet „a tér alkimistája”-ként emlegette. „Egyszer festőként, merthogy a szín, a tónus és a felület a festő téralakító mágiájának alapeszköze. Szobrászként, mivel az önmagából növekvő forma és az üresség tudatos használata a szobrászat alkímiája.”2 (Tudniillik Csurgai festőként szerzett diplomát a Magyar Képzőművészeti Főiskolán, ám a murális tanszéken, így félig-meddig szobrászként fejezte be művészeti tanulmányait.) S hogy Verebes „zavarát” leplezze, hosszú, szellemes és intelligens asszociációs sorba kezdett, mi mindent kellene felidéznie önmagában, mi mindent kellene tudnia ahhoz, hogy ezeket a titokzatosságba burkolózó indoklás vagy rendeltetés nélküli tárgyakat megérthesse.

Gaál József képzőművész a kiállítás megnyitójának szövegében hasonló, bár előadói minőségében is (!) metaforákba csomagolt költői eszközökkel élt. Többek között a következő, a kultúr- és művészettörténetből eredeztethető igencsak találó képzettársításokkal írta körül a Csurgai-féle színezetlen, illetve színezett betonszobrok „ontogenezisét”: „Térbe csavarodó diagram / Kiszáradt élet-víz torony – Moebius viadukt / Árkádok spirálja / Utópisták kápolnája / Futuristák kerengője … / A jövő csonka tornya / Tatlin szabadkőművessége / Csokoládémalom csontváza / Széllelbélelt betonpalást … / Ércnél keményebb fáklyaláng … / Asztráltestek ketrece … / A megdermedt csend ornamentikája.”3

De haladjunk csak tovább! „Több a formavak, mint a színvak” – jelentette ki Henry Moore egyik írásában,4  s bizonyára arra gondolt, hogy egy vérbeli szobrász a formát mindig a maga térbeli teljességében gondolja át és alkalmazza műveiben, amikor is a belső anyag megnyílik a szabad tér felé, vagy másképpen fogalmazva, a belső hiány, üresség, űr által hely teremtődik a külső tér számára, s így a két világ egy testben és egy lélekben szervesen és virtuálisan összeforr, összenő.

Csurgai Ferenc sajátos szobraival is valami hasonló dolog történik: tömbszerű műveit mértani és biomorf üregek, nyílások, átjárók, lyukak, mélyedések, mintázatok teszik rejtelmessé, légiessé, mélyértelművé, mítoszivá, atavisztikus csontváz szerkezetűvé vagy hipermodern ál-épületművé, sőt felületében dekoratívvá.

De miért a beton? Miért éppen a „mesterséges kő”? Ráadásul ennyire saját utas, technikailag perfekt kivitelezésben, ennyire kifogástalan, a saját anyagát is „meghazudtoló”, már-már szublimált minőségben.

Erre a kérdésre maga a művész adja meg a választ egyik önvallomásában: „a szűkös műtermi és anyagi lehetőségek nem tették lehetővé, hogy nemes kőből vagy bronzból valósítsam meg műveimet, ezért nyúltam először – minimális ismeretek birtokában – a betonhoz. (…) Mindez a nyolcvanas évek közepén történt. Nem elégített ki a hétköznapi értelemben vett igénytelen, rossz minőségű anyag, ezért több mint tíz éven keresztül, az alkotó munka mellett, anyagkutatást is végeztem. A nemzetközi szakirodalom tanulmányozásával és néhány hazai kutató segítségével, és természetesen rengeteg kudarc árán sikerült a szobrok szellemiségéhez illő, külső behatásoknak ellenálló anyagot konstruálni. Akaratom ellenére, anélkül, hogy ezt célul tűztem volna ki, specialistája lettem a betonszobrászatnak.”5

Pier Luigi Nervi, a XX. század talán legismertebb építője és építészmérnöke a következőket írta a vasbetonról: „a vasbeton a legolcsóbb szerkezeti anyag, amit az emberiség napjainkig képes volt létrehozni. Már magában az a tény is varázslatos, hogy sikerült olyan tetszőlegesen formázható, mesterséges követ előállítani, ami jobb, mint az eredeti kő (…) bonyolult formák is létrehozhatók belőle…”6

A beton – eltekintve a Római Birodalomban használt természetes változatától, amikor is a tufából nyert őrleményt, a traszt oltott mésszel keverték (lásd pl. a Pantheon többször helyreállított és átalakított épületét Kr. u. a II. századból) – lényegében XIX. századi találmány. Az ún. portlandcementet 1824-ben szabadalmaztatta J. Aspdin angol kőművesmester, amely többszöri tökéletesítés útján fokozatosan terjedt el az építőiparban. A beton művészi alkalmazása egy magyar származású alkotó, Péri László nevéhez fűződik, aki kisebb-nagyobb megszakításokkal a ’20-as évektől valószínűleg elsőként használta ennek a matériának egy általa kikísérletezett keverékét anyagában színezett nonfiguratív, konstruktivista, formázott síkreliefjein és figurális szobrain, amelyet egy szójátékkal Pericrete-nek(Péri + Concrete, a beton neve angolul) keresztelt el.7

Csurgai Ferenc első, betonból készült sgraffito hatású munkáját 1982-ben alkotta meg (Korai tanulmány), majd 1984-ben a Margitszigeti Szabadtéri Színpad előcsarnoka számára egy 3x3 méteres, háromrészes Vasbeton domborművet formázott meg. Az igazi előrelépés azonban 1988-ban következett be, amikor is gipszből kifaragta a Harcos című, középkori páncélzatra emlékeztető héjszerű büszt-sorozatát, amely patinázott formájában már a későbbi betonszobrok világát tükrözte, s szinte kívánta is ezt az anyagot. Majd ugyanebben az évben megalkotta az Újabb hegyek című utópisztikus épületekre vagy tájdomborzati földművekre emlékeztető ciklusát, amely már anyagában színezett betonból készült.

Ha Csurgai formai előképeit és a technikai jártasság megszerzéséért tett elődkereső lépéseit nézzük a betonszobrászat területén, akkor Péri Lászlón kívül mindenképpen meg kell említenünk néhány nagy nevet és művet.

Henry Moore (1898–1968) 1928-ban alkotta meg Nyugati szél című figurális betonreliefjét. Amerigo Tot [Tóth Imre] (1909–1984) 1954-ben készítette el Meteor című betonplasztikáját, amelyet 1960-ban állítottak fel a Pier Luigi Nervi által tervezett római Sportpalota mellett. Pierre Székely [Székely Péter] (1923–2001) 1970-ben anyagában színezett betonból kiöntötte Tojásuniverzum című építészeti szobrát, majd 1975-ben megvalósíthatta A tó asszonya című monumentális sziklamászó térplasztikáját, amely szintén betonból készült. Farkas Ádám (1944) 1973-ban fogott neki Köszöntőszobor című, Szentendrén felállított festett betonszobrának, amely bár szerényebb méretű, mint az előző alkotás, mégis technikai bravúrnak számított a maga idejében. Ha azonban elsősorban a térformai párhuzamokra és rokon jelenségekre helyezzük a hangsúlyt – természetesen a betonnal dolgozó szobrászok és szerkezetépítők között –, akkor olyan neveket kellene még felsorolnunk, mint például Eduardo Chillida (1924–2002), Santiago Calatrava (1951) vagy Rachel Whiteread (1963). Az elődök között azonban a legfontosabb név a tragikusan korán elhunyt Pátkai Ervin (1937–1985) szobrászé, aki technikai leleményében, felfogásában és formavilágában igen közel áll a Csurgai-féle szobrászathoz. Az ’56-os disszidens Pátkai mellesleg a párizsi Magyar Műhely egyik alapítója, kísérletező, kutató művész, sajátos öntési technikájával műanyag (!), gipsz-, ólom- és bronzplasztikákat, a ’60-as évek közepétől pedig olyan organikus betonszobrokat is készített, amelyek modern katedrálisokra emlékeztették a szemlélőket. Átállásának oka pedig abban keresendő, hogy a műanyag nem volt elég tartós matéria szobrai számára.

Iványi Bianka a következőket írja Pátkai építészeti indíttatású sajátos öntési technikájáról: „bonyolult, zegzugos terű és szerkezetű plasztikáit egymásra helyezett hungarocell tömbökbe építette, úgy, hogy a különböző helyeken kivágott résekbe tömte az alapanyagul szolgáló betont, és megkötés után lefejtette a hungarocell héjat. Vagy paraffintömbökbe keresztül-kasul járatokat fúrt-égetett, melyeket hamar megszilárduló poliészterrel öntött be. A szobrok váza, tagjai ezekből a kérgekből-burkokból szabaduló, önálló életre születő, kemény, mesterséges matériákból (beton, műanyag), házaink, tárgyaink mindennapos építőanyagaiból épültek fel.”8

Ez a kitérő azért volt fontos számunkra, mert Csurgai Ferenc hasonló metódussal készítette, készíti rejtélyes és egyben bravúros, s nem utolsósorban asszociatív formavilágú, üregekkel-átjárókkal barlangosított, vázszerkezetekkel légiesített fantáziadús betonszobrait, ám az ő közvetítő matériája leginkább a mértani űrtartalmú alakzatba döngölt, kényes viselkedésű nedves homok. (Ezt a módszert egyébként a vert falú parasztházak készítésénél alkalmazták valamikor, s ez talán az egyetlen – bár ebben nem lehetünk egészen biztosak – alföldi vonása művészetének, amelyben egyértelműen tetten érhető életterének radikális modernségbe öltöztetett hagyománytisztelő szelleme.) Tehát általában ebbe a közvetítő közegbe faragja plasztikái negatív tereit, amelyeket azután egy megfelelő palásttal (zsaluval) burkolva, egy általa kikísérletezett, sokféle adalékanyaggal „kövérített” betonmasszával tölt ki, majd a kötés után (a kéreggel együtt) eltávolítja a megszilárduló formák közül a könnyen kikaparható homokot. Természetesen Csurgai technikai alapeljárása olyan más és más anyagokkal, fortélyokkal és újításokkal is gazdagodott és finomodott az idők során, amelyeknek taglalására – lévén ezek nagy része (szabadalomszerű vagy alkalmi) „alkímiai hadititok” – jelen pillanatban nem vállalkozhatunk.

Azt az izgalmi töltetalapot azonban, amely hatalmába keríti a nézőt – amikor megpillantja és elemezni, kutatni próbálja a szóban forgó betonszobrok hatásmechanizmusának titkát –, már a kezdet kezdetén sikerült megfogalmaznia, és belerejtenie „korai” műveibe. Tudniillik a harcosok büsztjei, habár gipszfaragványok, héjszerűségük által egyszerre pozitív és negatív szobrok. Egyszerre kifejezői a térben helyét kereső emberi jelenlétnek, a tok, a védelem itt ragadt, hiábavaló örökérvényűségének, de egyben a jelenlét hiányának, a konkrét élet eltávozottságának, behelyettesíthetőségének, ideiglenességének, más szóval emlékének is. Így ezek a héjszerű páncélszobrok, ezek a levedletten, fémesen megdermedő „emberbőrök”, mint a valaha élt embersorsok és jellemek cserélhetően zárt és nyitott „porhüvelymaszkjai”, a szoborkészítés metaforáját, a szoborállítás értelmét, jelentőségét, misztériumát adják. Mondhatni, a szobrászkodás filozófiai, lételméleti hátterét magyarázzák és indokolják.

Valószínűleg minden itt dőlt el Csurgai számára – már ami a jövőt illeti. Abból a felismerésből, hogy a hiányból, a hiányformából, az ürességből, az ürességteremtésből az élet, az élő massza beáramoltatása, beöntése által pozitív térforma nyerhető – betonszobrászati életprogram alakult. Jobban mondva ez a lépésről lépésre haladó kutatóprogram életbölcseleti kérdéssé, hitvallásszerű döntéssé változott számára. S amikor műveire – hiszen ő festő is – előre elkészített, megkomponált, megfestett, preparált színes fóliaképeket, „szendvics” diákat vetített, a plasztikák felületi kiképzésének a sorsa is eldőlt. Ezek az ún. „kísérleti megvilágítások” azonban inkább a szobrok sokszínű értelmezhetőségére, plasztikai „jellemgazdagságának” viszonylagosságára vagy éppen determináltságára, virtuálissá tehető „tér-táj”-játékára, s a homorulatok és domborulatok jelmezszerű lélekruháira, valamint a képzelt idő misztériumára, semmint az öncélú dekorativitásra hívják fel a figyelmünket. A kész betonszobrok azonban – bár plasztikai felületeikben, organikus vagy geometrikus díszítéseikben, jelhasználatukban változatosak – anyagszíneikben és/vagy ráfestéseikben igen visszafogottak maradnak. A leggyakrabban használt két szín a vörös és a szürke árnyalataira épül. Ezeken kívül megjelennek még a kékes és zöldes árnyalatok, a lilásrózsaszín, esetenként az arany és az ezüst is.

Q. E. D. – vagyis Quod Erat Demontstrandum (amit bizonyítani kellett, amit demonstrálni szükségeltetett) – mondja egyik szoborpárjának Eukleidésztől származtatott latin címével (2003), s ezzel mintegy meg is határozza szobrainak öntörvényű, önértékű, önelvű, önmagában álló és önmagáért való mivoltát, formavilágának indoklás és rendeltetés nélküli öncélúságát, önteremtődését, fantáziadús alakmódosulásainak pozitív és negatív anyagterekbe és lélekcsapdákba záródó és nyitódó értelemépítmény jellegét, valamint ösztönműködésének önterápiás és asszociációs automatizmusait.

Spirál transzformáció című sorozatának (1999) leginkább természetelvű darabjaiban, ezekben az egy kivételével tömbösített fatörzs–lombkorona-szerű bioépítményekben, valóban ott munkál annak a szó szoros értelmében vett spirálisan és körkörösen emelkedő „napút” erőnek, „napút” törvénynek a halálpontosan, mégis millió szabad variációban megnyilvánuló, fényóraként működő, ha tetszik, „helikoid” vagy „asztrális görbületek” szerint igyekvő mozgástapasztalata, mozgásképlete, amelyet főleg az alulról vagy fölülről nézett növények levél- és ágelrendeződéseiben, virág- és termésszerkezeteiben fedezhet fel az ember. Ez az alapképlet tehát átplántálódott Csurgai szinte minden egyes anyagában színezett és/vagy felületén festett, esetleg aranyozással, ezüstözéssel szakralizált műalkotásába.9 Átültetődött architektonikus formáiba (Architektonikus forma, 1990), utópisztikus „épületeibe” (Felhőnéző, 2001; Páragyűjtő [Felhőcsapda], 2004), tájművészeti jellegű bunkerfantáziáiba (Újabb hegyek I–III., 1988), bástya- és toronykölteményeibe (B., 2010; Végtelen, 2011), szabadelvű ember–fa-konstrukcióiba (Vegetábilis függő I–IV., 2009; Eső előtt, tűz után I–IV., 2009), óriáskavicsszerű lakóköveibe (Lakókő, 1995), kubisztikusan és futurisztikusan felbontott alkatrészépítményeibe (Ré kereső, 2004), emeletes kazamatalabirintust utánzó síremlékeibe (Shoah I–II., 2004), maszkfejszerű bálványaiba (Rejtek, 2005; Könnyező pár I–II., 2007) és szertartásos térelválasztóiba (Átjáró, 2010; Kapu, 2010).

Talán közelebb jutunk Csurgai anyagokban járatokat, üregeket, barlangokat vájó, metaforikus értelemben a lélek kozmoszában, a tudatalatti univerzumában féreglyukakat létesítő és azokat leképező szobrászmagatartásának megértéséhez, ha megvizsgáljuk végtelenül lassan épülő, s ezért plasztikáinak formavilágához igen közel álló festményeinek idő- és térrétegeket sűrítő fogalmi és nem utolsósorban filozófiai természetét. Olajjal, vegyes technikával és tojástemperával készült képei ugyanis olyan gondolkodó, töprengő művek, olyan névszók és melléknévi igenevek forma-, szín- és anyagsűrűsödései, amelyeknek feltétlenül lelki okai, érzelmi indokai és lélektani magyarázatai vannak (Apám elhagyott kertje, 1982; Múlt idő, 1993; Kert…vers, 1994; Táj, 1990–95; Ima, 1995; Ünnep, 1995; Néma, 1992; Lebegő, 1992; Beszélő, 1992; Figyelő, 1992; Töprengő, 1996; Kereső, 1996; Hóval olvadó, 1994). Tudniillik ezek a művek az alkotónak a világgal, a környezetével, a lelkiismeretével tusakodó szorongásait éppúgy kifejezik, mint elementáris energiával és fantáziával építkező utópisztikus reményeit.

A szobrászattal, festészettel, képzőművészeti fotózással, formatervezéssel és performansszal egyaránt foglalkozó Csurgai Ferenc a Godot Galériában megrendezett kiállításának – ahol mindössze kilenc, de a teret abszolút birtokba vevő, egyszerre súlyos és könnyed remekművét állította ki – az „Eső előtt, tűz után” címet adta. S ezzel a „mottójával”, amelyet egyébként egyik műsorozatának jelöléséből kölcsönzött, talán éppen arra akart utalni, hogy szobrainak sok esélye van az újabb özönvizek és apokalipszisek túlélésére…

Tehát quod erat demonstrandum, azaz éppen ez az, amit vesztébe rohanó világunk számára bizonyítania kellett, demonstrálnia szükségeltetett…

Jegyzetek

1 Godot Galéria, Budapest, 2011. június 16–július 9.

2 Lásd http://artportal.hu/aktualis/kiallitasok/eso_elott_tuz_utan_csurgai_ferenc_szobraszmuvesz_kiallitasa

3 „Eső előtt, tűz után” – Porózus litánia Csurgai Ferenc szobraihoz, kézirat. Lásd még: http://www.youtube.com/watch?v=rA5Y5Go_OtA

4 Lásd http://www.verslista.hu/muveszetek/4muveszek/m_menu/moore.htm

5 Lásd http://www.kretamagazin.hu/node/5048

6 Lásd http://www.epito.bme.hu/eat/oktatas/feltoltesek/BMEEOEMAT12/blgy-hefop-epitoanyagok_i..pdf

7 Lásd László Helga: Péri László (1889 –1967): Padon ülők, 1948-1952. In http://www.kieselbach.hu/cgi-bin/kieselbach.cgi?MENUID=HIREK&HIRID=561&ARCHIV=&KATID=281

8 Lásd http://netlevel.netpeople.hu/cikk.php?c=239

9 Itt feltétlenül fel kell hívjuk a figyelmet arra, hogy Csurgai Ferencet erős lelki rokonság kötheti Antoni Gaudí (1852–1926) szelleméhez és szemléletéhez is. Ezt elsősorban a XIX–XX. század egyik legsúlyosabb építészegyéniségének belső térkiképzéseinél (Szent Család-templom), toronysüvegeinek, kéményfejeinek szecessziós, szimbolista, szürreális formaadásainál (Milŕ-ház), csavart, ferde oszlopainál érezzük (Güell kolónia sírkápolnája; Güell Park). – A spirális mozgással kapcsolatban pedig nem árt, ha idézzük a katalán építész barcelonai Szent Család-templomával kapcsolatos írásának egyik idevonatkozó részletét: „A könyveknél többet ér, ha közvetlenül a természetet tanulmányozzuk. Megtanulhatjuk, hogy a dolgok ugyanolyan formában oldódnak meg a természetben, mint a templom szerkezetében. A csillagok a saját egyensúlyuk pályáját követik, ugyanakkor saját tengelyük körül is forognak. Így a mozgásuk »helikoid«. A Szent Család-templom főhajójának oszlopai a saját stabilitásuk, egyensúlyuk pályáját követik, ez az erőtengelyük. Az alap, ahol az oszlop születik, csillag keresztmetszetű. Lentről fölfelé haladva ez a csillag fordul körbe, az oszloptörzs mozgása tehát szintén helikoid. Ugyanez jellemzi a fák törzsének növekedését is. A csillagok elmennek és visszatérnek, és az oszlopok mozgása is ezt követi, mert a csillag keresztmetszet forgása mindkét irányban megtörténik, fölfelé haladva egymással szemben, tehát kettős helikoid mozgásról van szó. Minden stílus oszlopainak díszítése többé-kevésbé ennek a törvénynek felel meg. In http://www.orszagepito.hu/szamok/91-1/91-1_Gaudi.pdf