„Mert ne gondold hogy annyi vagy amennyi látszol magadnak…” (1)

Hajnóczy Péter kép(zelet)alkotása A halál kilovagolt Perzsiából című kisregényben

Hajnóczy Péterről talán mondhatjuk, hogy az egyik legkülönlegesebb alakja volt a múlt század magyar irodalmának. Nála sajátosan összeolvadt az alkotás és az élet. Inkább úgy mondanám: folyamatosan azon dolgozott, hogy a művei és az élet referenciája közös pontra kerüljön, akaratlanul is kialakítva egy nagyon masszív legendát. És természetesen a szakirodalom nagy része nem is hagyta a Hajnóczy-legendát megemlítetlenül. Ennek valóban fontos szerepe van a művészetében, de ugyanolyan érdekes és nem is nagyon vizsgált jelenség az erős képisége, pontosabban A halál kilovagolt Perzsiából című kisregényben központi szerepet játszó rémképek. A történetből e rémképekbe beszivárogó motívumoktól a szöveg rétegzetté válik, és többletjelentéssel telítődik, ami eleve tovább tágítja értelmezhetőségének kereteit, egyfajta sajátos szövegritmikát alakítva ki. Ezen írásomban a képek szerepének és motivikus rétegzettségének felderítésére vállalkozom, valamint utalok egy kicsit Hajnóczy körkörös egzisztencializmusára.

(Rém)képeffektusok Hajnóczynál

A képeknek nagyon fontos szerepük van az emberi létezésben, mivel a kép gondolatunk legfőbb megjelenítője. Már az ókorban alkalmazták a képek nyelvvel való leírását, amit ekphraszisznak hívtak. A nyelv és a képek hasonlóságát vagy inkább egységét a XIX. század végének és a XX. század elejének művészei folyamatosan el akarták törölni. A festők zöme arra törekedett, hogy a képi világot kivegye a szavakkal való értelmezhetőség közegéből. Próbálták a hagyományos ikonológia kereteit meghaladni, tagadva a kép és a nyelv szoros összefüggését. Ilyen művész volt többek között René Magritte,2  akinek a képein „A referencia zavara, a szó és kép mély szakadékká mélyült távolsága [...] a megismerés esélyét, az ismert világ kibővülését jelenti”.3  Hasonló dolog figyelhető meg Hajnóczy alkotási módjában, mert a való és fiktív tér kettősségének játékba hozatalával eleve kibővíti az elbeszélés kereteit. Mintha ezzel sokkal jobban ki tudna törni abból a közegből, amit a regény világa, a fikciós tér jelent. Ha beszivároghat a valóság (vagy a valóságosnak gondolt), akkor sokkal nagyobb lesz a bizonytalanság, és sokkal nagyobb hatást gyakorolhat az olvasóra. De nemcsak a valóság és a fikció hajszálnyi távolságával tágítja a határokat, hanem magával a képekkel is. Tizenhárom kép jelenik meg a férfi előtt, egyre bonyolódva, motívumokkal átszőve. Mindegyik képben szinte kifeszül az idő, megszilárdul a pillanat, míg a perzsa romvárosban már nem is egészen képről, hanem sokkal inkább filmszerűségről van szó; a mozdulatlanság feloldódik, és egy szimbolikus hely kel életre, ahol reflektív módon láthatóvá válik a férfi belső világának mozgalmassága. A férfi rémképeire a fiú történetéből beszüremkedő elemek, míg a fiú rémképeire a halál különböző módjainak megjelenése a jellemző.

Még visszatérve a képre: volt egy tendencia a modern művészek körében – ami kifejezetten érdekes módon kötődött össze a fényképezőgép feltalálásával –, hogy kibővítsék a látható világot, és egy újfajta szemlélődésre tanítsanak meg: a tiszta (naiv) látásra. De igazán értelem nélküli látás nem létezik, mert egy kép meghatározza a gondolatunkat, ami pedig eleve nyelvi struktúrára épül. Amit látunk, arról beszélünk, és amit elmondunk, azt látjuk. Az irodalom valamelyest határműfaj, mert a képi világ és a nyelvi struktúra sajátos elegyét alkotja. És milyen különös, hogy a szem, ami a képeket közvetíti, a legabsztraktabb érzékszerv, mert nem képes közvetlen kapcsolatot létesíteni a megszemlélt dologgal; a gondolkozás ugyanúgy egy absztrakt folyamat.

A képeknek tagadhatatlanul fontos szerepük van az életünkben,4  és az életképzetünket, az önmagunkról alkotott képet mind a szóval tudjuk megvalósítani. A szó teremtő hatalom, amit megnevezünk, az letisztul és valóságossá válik. János evangéliuma is a következőképpen kezdődik: „Kezdetben volt az Ige…”, vagyis volt a szó(kép), mely tevékeny, formál és tisztít.5  Ezért hatalom a szó(kép). Ezért nem oldódhat fel a kép és a szó közötti kapcsolat, mert amit teszünk, az a testet (értsd: képet) öltött szó. Ha realizálni tudjuk a szót, akkor az a megvalósulást vonja maga után. És a megvalósulás mindig a szóból indul ki. Ugyanakkor a szavaknak átvilágító erejük is van, és Hajnóczy erre használja fel őket. El akarja űzni a démonjait a megnevezés segítségével. Mert állandóan a halállal küszködik, és a halált egyedül a halál megnevezésével győzheti le. Ezt példázza, amikor a férfi elkezd inni, és hogy elterelje a figyelmét, egy kőműves öngyilkosságán gondolkozik, vagy a fiú előtt, Krisztina megismerkedésével egy időben, egy temetés jelenik meg, ahova régen részegen keveredett. Mind a két képnek a halál van a középpontjában, s ez nem is véletlen. Az ivás és a Krisztinával való kapcsolat elkezdése körüli halál-képek jelzik, hogy mind a két élethelyzet magában hordja a személyiség elvesztését.

A rémképek a férfiben az áramló démonok6  kivetülései. A negatív erőké, melyek az ember belsejében, képzetében lakoznak. És a férfi folytonos, kiábrándult harcot vív ellenük. A fiúnál is megjelennek a képek, de még nem igazán feszesek, sokkal inkább pillanatnyi fellobbanások, ezért áradóbbak is. A férfinél összetettebbek, és már a leírásukkal kísérletezik. A rémképei lejegyzésével önmagán szeretne segíteni, vagyis ha a kép szóvá válik, akkor a rémképek sem lesznek rémisztőek. Ha megnevezi (leírja) őket, akkor le is győzi. Ezért megy a keserves próbálkozás az önmagán való felülemelkedésre, hogy legyőzve félelmeit felülkerekedhessen a halálon és a sorsán is.

Motívumszőttes

A rémképek a regény legizgalmasabb részei, mert a férfi erőlködéseit mutatják, hogy legyőzze önmagát, a félelmeit és az időt. Ezért minden egyes képben az erőszak, a véres szexualitás és a hatalom dominál: katonák, zsarnokok, kurvák és erotikus helyzetben lévő nők.

A képekben rengeteg motívum található, ilyen a lila felhő, a sárga szín – mely majd a perzsa várost uralja –, a ház, az ablak, a tánchullám, a dalszövegek és a halál. A motívumok folyamatosan beszivárognak a rémképekbe, jelentésértékűekké válnak, ütemessé teszik a regény szerkezeti vázát, egyfajta szertartásosságot adva a szövegnek. Egyébként a motívumok mellett hasonló szertartásosság figyelhető meg a férfi várakozása során, vagyis az ivás, rémkép, írás (vagy az írás szándéka), rágyújtás és ivás7  folytonos ismétlődésében.

A tánchullám a történet egyik fő motívuma. Egyrészt a fiú a hullámmedencében találkozik Krisztinával, másrészt pedig a tánc Krisztina legfontosabb tevékenysége. A szerkezetre is a hullámosság a jellemző. Ahogy a vége felé közeledik a szöveg, a fiú története egyre töredékesebb lesz, mert a férfi izgatottsága és a delírium közelségének feszültsége az alkotás folyamatára is átragad. A férfi az alkohol segítségével küzd az örvény és a rémképek sokasága ellen. A részegség pedig eleve örvénylő tulajdonságokkal rendelkezik. A tánc a fiú és Krisztina kapcsolatát is meghatározza, mert egy olyan táncot járnak, ahol váltakozik, hogy ki vezeti a másikat. Az időről időre felbukkanó táncdaloknak pedig utaló szerepük lesz: „Krisztina önértelmező passzusaivá válnak, de nem a lány, hanem a fiú számára reflektált módon.”8  A férfi történetében csak egyetlen dalrészlet9  hangzik fel, ami megalapozza a Krisztina által képviselt, az „élet derűs oldalának” programját és a ragaszkodást, ami már utalhat Á.-ra is. Majd ami igazán érdekes, az a kórházban megszólaló táncdal,10  ami szerelmi vallomás a fiú felé, aki ezután kap erőre, és emelkedik Krisztina fölé.

A halál és a lila felhő szorosan összekapcsolódik. A férfi a kőműves öngyilkosságára így gondol vissza: „egyedül volt [...] az égen furcsa, kékesfehér dugóhúzó alakú felhők vonultak valamerre, egy másik lila hússzínű felhő felé…”11 Ezután vert szöget a kőműves a fejébe, ami a tudat és önmaga elvesztésével van kapcsolatban. A fej12  a bölcsesség, a szellem, a tudat jelképe. A képeken is folyamatosan a fejétől megfosztott alakok jelennek meg, az önmagaság problematikáját vetve fel. Aki önmagát elveszti, az olyan, mint aki a fejét veszti el, tehát meghal. Amikor a narrátor előrepillant, ahol a fiú majd hallgatni fogja Krisztina éneklését, ott is olyan képekre gondol, amiken fejvadászok láthatóak, akik levágott emberi fejeket tartanak a kezükben. A fiú hazugságban él, nem lehet önmaga a kapcsolatban, és nem beszélhet arról, ami igazán érdekli, illetve azt sem mondhatja el, hogy mennyire untatják a táncdalok. Viszont ezek a képek mindig figyelmeztetik, hogy nem önmaga. A fej még jelen van egy felhasított férfi, illetve egy felhasított fejű sakál képében is. A férfi fejét egy nő hasította fel, ami így szerves játékba kerül a Krisztina-történettel. Visszatérve a lila színre, ha a fiú megold valamilyen problémát magában, és megpróbál önmaga lenni, akkor lila felhők távoznak a feje fölül, és kiderül az idő. Ilyen, amikor a strandon bátorságát összeszedve, Krisztina szabályát megsértve elindul sörözni. „A nap sárgán ragyogóan sütött, az enyhe kis szél elhajtotta a lila színű felhőket.”13  A lila szín megjelenik még az oroszlános képen, ahol az egyik nő egy lila fátyollal letakart rokokó órát tart a kezében, kiemelve az idő fontosságát, és jelképezve az időtlenséget, ami a férfi történetére is igaz, és egyben a halált is.

A nap, ahogy majd a perzsa város képében is eluralkodik, a szabadságot jelképezi. A derűs, vidám életet, ahol a fiú önmaga lehet. Azért csatlakozik a szem és az ablak is a naphoz, mert mind a három a tisztánlátás jelképe, s az utóbbi kettő még jelentésében is összefügg: a szem „ablak a világra”, de ugyanakkor szoláris jelkép14  is. A világ felé fordulás „a lelki és a szellemi érzékelés kifejezője”.15  A kórházban, miközben Krisztináék a zenét hallgatják, a fiú átgondolja a helyzetét, és letisztulva kezd látni, amit a szöveg is jelez: „A fiú kinézett az ablakon, amelyen besütött a nap. [...] De most nem dobbant meg a szíve, hogy elveszítheti a lányt. A félig tárt ablakon túl nézte a napsugarakat; furcsa, eddig nem észlelt nyugalom fogta el. [...] Tehát kinézett az ablakon; mit árthatnak nekem, gondolta, semmi közöm hozzájuk.”16  A szem egyszerre testesíti meg a lelki és a szellemi egységet, és amikor a kettő egyensúlyba kerül a fiúban, akkor erőre kap, és nem félve a lehetséges következményektől, rágyújt a kórházban, hisz addig az érzelmi gyengesége mindig eluralkodott a szellemiségén, és hiába tudta, hogy Krisztina nem felel meg neki, nem merte elveszíteni.

A szem a lány jellemzésében is megjelenik, de ki nem mondva: „Érzéki arca volt, szemita jellegű és kissé üres”,17  és megjelenik a rémképekben is. A második képen a férfi először egy lila fátyollal letakart női arcot lát, aki rezzenéstelen szemmel nézi, majd ez a nő folyamatosan meztelenedik, még végül eljutunk ahhoz a képhez, ahol a nő egy motoron ül, és mögötte egy felhasított koponyájú férfi fekszik. Ez a kép nyomatékosítja a nő erejét a férfi felett. Egy másik kép, mely a számozásom szerint az ötödik, az apokalipszis asszonyát ábrázolja, teljesen feketében, mögötte egy felakasztott férfival. „Egy fekete estélyi ruhába öltözött nő jelent meg előtte [...], mozdulatlanul állt egy hatalmas fekete gépkocsi mellett, hosszú szárú fekete kesztyűt viselt, és fehér pórázon – netán fehérre festett láncon? – egy fekete párducot húzott…”18  A fekete és a fehér játéka már eleve kiemeli ezt a képet, ahol a nő a hatalmat, a vadállat pedig a megszelídített férfit szimbolizálja. Ezek a képek pont azután jelennek meg a férfi előtt, miután befejezte a kórházas jelenet írását, ahol a fiú felülemelkedik az érzésein, ugyanis a képek lejegyzésével már eleve képessé válik a félelmein uralkodni.

Utoljára szeretnék szólni az elején eldobásra ítélt szövegbe bekerülő, Fortinbras szavai által megidézett hamleti többletjelentésről. Hamlet motívuma a sorsával küzdő ember alakja. Az egyezést erősíti a következő részlet is, amit a fiú mond Krisztina anyjának a kórházban: „egy fillérrel sem segítem özvegy édesanyámat, aki nem is szorul semmiféle segítségre, mert apám halála után már néhány nappal összeköltözött egy férfival.”19  Mint ahogy Hamlet édesanyja is rögtön frigyet kötött egy férfival, úgy a fiú édesanyja is ezt tette. A férfi/fiú ugyanúgy küzd a sorssal és önmagával, mint Hamlet, és ugyanúgy felette lebeg a pusztulás ígérete. A menekülés lehetősége megvan, de mint tudjuk, Hamlet sorsa másképp alakult, és a férfi/fiú sem tud mit kezdeni az eluralkodott szenvedélyeivel, csak sodródik a történésekkel.

„A jellem a sors”20

A tizenharmadik kép a halott perzsa város képe, ahol a férfi/fiú bolyong kiábrándultan a zöld tisztás felé, ahol Á. várja. Ez a kép a szabadság felé próbál törni, szétfeszítve a kereteket. Az egyetlen remény a nő, Á. elérése lehetne, aki kívül van a városon, de akiben benne rejtőzik a Paradicsom. Erre utal a biblikus jelentésű lerágott műanyag almacsutka is, amit a fiú Krisztinának akart ajándékba venni, és ami az utolsó előtti rémképen is megjelenik. A férfi számára az egyedüli menekvést, a megtisztítulást a nő – akinek a víz a princípiuma – hordozza magában, a nő lenne képes mérhetetlen szomját: magányát feloldani.

Fontos kérdés, hogy a férfi számára elérhető-e a szabadság, vagy a pusztulás eleve elkerülhetetlen. A férfi küzd a halott perzsa városban, küzd a bezárt falak között, azzal a tudattal, hogy sohasem kerülhet ki onnan élve. A sárga szín és a nap is áthatja ezt a víziót, ami mindig akkor jelenik meg, amikor a férfi/fiú tisztán lát valamit. És látja is tisztán, hogy nem menekülhet, de a tudás és a küzdés mégis felülemeli önmagán, és egyfajta morális tartással ruházza fel. „Tudta ezt, s ez némi könnyebbséget jelentett számára. Könnyebbséget ahhoz, hogy méltósággal haljon meg. Mert azt is tudta, nem lesz könnyű és gyors halála.”21

A perzsa város egy labirintus, ahol maguk a házak is geometriai alakokat formálnak, önmagukba zárva a küszködő férfi alakját, aki már sejti, hogy a véletlenei belőle fakadnak. Az egész kép a börtönbe zártságot sugallja, és a sárga szín is átértelmeződik, vagy legalábbis többletjelentést kap, mert önmagában az intellektus, a tudás színe, ugyanakkor negatívumot is hordoz magában, mint Jack London regényben, A Sárga sátánban – ami cím szerint megjelenik a példaképek között számon tartott írók sorában -, ahol az alkoholt személyesíti meg. Így a város, az alkoholból épült zárka az önmagába zárt ember szimbóluma, aki állandóan küszködik szenvedélyei záraival, és akinek a megtisztulást, a gyógyulást csakis egy másik fél hozhatná el, ugyanakkor képtelen kitörni önmagából, bármekkora erőfeszítéssel küzd is. Mert a szenvedélyéből fakadó szenvedést képtelen leküzdeni, és ezért nem képes átmenni azon a bizonyos falon, csak végtelen erőfeszítéssel a határait tágítani.

A halál azért lovagolt ki Perzsiából, mert a férfi szembenézett vele, és legyőzte. Legyőzte azzal, hogy tudta, mi vár rá a jövőben, és már nincsen oka a félelemre. Minden csak addig rossz, amíg nem tudatosítjuk, amíg bizonytalanul kavarog, de ha szembenézünk önmagunkkal, sorsunkkal, nincsen félnivalónk. A halálon, a pusztuláson csak ezzel a morális tartással lehetséges felülemelkedni, mint ahogy Hajnóczy tette, önmagát három lépés távolságból szemlélve.

Körkörös mű(halál)

Az alkoholtól felfokozott hangulatban írja: „egy pillanatra sem múlt el az érzése, hogy meghalt már”.22  Ahogy a cím eleve kijelöli, a halál súlyozott szerepet kap a műben. Harc folyik a testi és a szellemi halál ellen, amit a két történet hűen reprezentál. A férfi a testi halállal küszködik, hogy életben maradhasson, de paradox módon pont annak segítségével harcol ellene, ami odalöki. A fiút Krisztina mellett önmaga elvesztése fenyegeti, mert kiszolgáltatottságában bármire képes lenne a szeretetért. Ő is a képekkel harcol a halál ellen. A megnevezés központi szerepet kap. A szembesülés. Az ön- és helyzetismeret. Mert minden ebből fakad. Ha valaminek szót adunk, az cselekvővé válik, és a helyére kerül. Ha valamit megnevezünk, átvilágítódik és letisztul. Így cselekszik a férfi/fiú, és sikerül elérnie, hogy a halál kilovagoljon Perzsiából.

Szerkezetileg a történeti síkot és a rémképeket is a halál mozgatja. A megsemmisüléstől való félelem, ez tartja mozgásban a szereplőket is. Nem kifejezetten szövegbe íródásról van szó, hanem az írás aktusának megállíthatatlanságáról. A fikció és a valóság között egy erős mozgás jön létre, ahol Hajnóczy Pétertől a fiúig mindenki a fiktív és a valóságos világ között helyezkedik el. A fiú történetét a férfi, a férfiét a narrátor, a narrátort Hajnóczy Péter írja, aki önmagát eleve megkreálta.23  A férfi az írás folyamatát, az alkotás összerakását példázza, miközben ő is íródik, és így a történet önmagába fordul vissza. A fiú története is körkörös szerkezetű, amit az előrepillantások, a jelen helyzete és a múltbeli esemény dinamikája alkot, hogy a végén a Perzsia-kép visszatérésében a strandon találkozzék a két történet, mintegy újrakezdve önmagát, bezárva a férfi/fiút a szerkezet börtönébe.

A műbe zártságból nincsen kiút, mint ahogy a dolgok sem változnak meg, minden ugyanaz marad, és minden folyton visszatér. A fiú története visszatér a férfi munkájában, a férfi életébe pedig visszatér az önmaga megtartásának problematikája, hogy a végén az egész a fiú történetébe egyesüljön, hisz a fiú előtt is felsejlik a perzsa romváros aranyló képe. Mindez lezáratlanná teszi a művet, rámutatva arra, hogy a szenvedélyekből, sőt a létből sincsen kiút, mert minden folytonosan visszatér. Az emberi egzisztencia, az ittlét nem a nagy egyesülésekről szól, hanem a szenvedély megragadhatatlanságának felismeréséről.

Jegyzetek

1 A halál kilovagolt Perzsiából mottójának első sora (Babits: Zsoltár férfihangra).

2 Gondoljunk csak híres képére, amin egy pipa van, alatta pedig ráírva: „Ez nem pipa”, s amivel eleve rájátszik a képi és a nyelvi világ elbizonytalanítására.

3 Gottfried Boehm, A képleírás: A kép és a nyelv határairól = Narratívák 1.: Képelemzés, ford. Z. Varga Zoltán, vál., szerk. Thomka Beáta, Kijárat, Bp., 1998, 25.

4 Elég, ha közelebbről megnézzük a nyelv működését: képtelen, képesít, képlet, képzet, képzett, képzel. Mind olyan szavak, melyek az egyéni képességekkel és az ember személyiségével vannak összefüggésben.

5 A szó hatalmáról részletsebben: Hamvas Béla, Tabula smaragdina, Mágia szutra, szerk. Dúl Antal, Medio, Szentendre, 2007 (Hamvas Béla művei, 6), 223–374.

6 Ezen egyszerűen a rossz szenvedélyeket értem.

7 Z. Kovács Zoltán, Consolatio és olvasás. Hajnóczy Péter: A halál kilovagolt Perzsiából = Tudom. De: tudom-e?: A párbeszéd kiterjesztése – az újraolvasás lehetőségei, szerk. Cserjés Katalin, Lectium, Szeged, 2009, 129.

8 Kári Viktória, „Csak egy tánc volt?”: Táncdal-szövegek Hajnóczy Péter regényeiben = Uo., 53.

9 „»Kék az ég és zöld a fű, / és egyszerű az élet, / az nem lehet, / hogy elveszítselek.«” Lásd: Hajnóczy Péter, A halál kilovagolt Perzsiából, Szépirodalmi, Bp., 1979, 21.

10 „»Csak egy tánc volt, amit kértem én / de már több kell, / maradj az enyém. /  Meg is kérem a kezed ezúton / És a többit ne-em tuhu-dom.«” Lásd: Uo., 74.

11 Uo., 22.

12 Erről részletesebben lásd: Farkas Anita, „A halál Rej városából Perzsiába lovagol”: A halál kilovagolt Perzsiából és A vak bagoly összehasonlító elemzése = Tudom... i. m., 113-115.

13 Hajnóczy, I. m., 41.

14 Szimbólumtár: Jelképek, motívumok, témák az egyetemes és a magyar kultúrából, szerk. Pál József, Újvári Edit, Balassi, Bp., 1997, 424.

15 Uo., 424.

16 Hajnóczy, I. m., 77.

17 Uo., 16.

18 Uo., 82.

19 Uo., 74.

20 Valahol Sylvia Plath Naplójában

21 Hajnóczy, I. m., 121.

22 Uo., 79.

23 Valamelyest hasonló megállapításra jut Németh Marcell a Hajnóczyról szóló monográfiájában, csak ő nem veszi észre, hogy maga a szerző problematikája már sokkal inkább a fikció területére tartozik, és különösen A halál kilovagolt Perzsiából regényben, ahol az írás játéka, az alkotás pillanata tárul elénk. Mert Hajnóczy Péter eleve egy megkreált figura. Egyrészt sem a neve, sem a vélt származása (Hajnóczy József leszármazottjának gondolta magát) nem valódi. Mind a kettőt maga építette fel, és ezt az önmaga konstruálta fikciót tette valósággá. Németh Marcell megállapítása a következőképpen hangzik: „Csakhogy az életrajzi paktumot nem Hajnóczyval kellett volna megkötni: ennek a megállapodásnak az alanya a szerző, s pontosan ez a szerző, Hajnóczy Szerzője maradt észrevétlen és feldolgozatlan az irodalmi belépő rituáléjában. [...] Az életrajzi paktum fair megkötése Hajnóczy Szerzőjével rendkívül nehéz: a Szerző – a paktum szempontjából – határvonala a valóságos nyelvnek és az irodalom beszédmódjának…” Németh Marcell, Hajnóczy Péter, Pozsony, Kalligram, 1999, 9–10.