„Itt van ez a rohadt szocializmus”

Csalog Zsolt A tengert akartam látni című kötetének fogadtatása

„Aztán két hónapja bejelentette a családnak, hogy a tengerhez fognak menni. Oda bizony, a büdös életbe, mert azért. […]

Hát nem értitek, […] most már lehet! A többi meg ráér! […] Másként kell élni most már, […] el kell rugaszkodni ettől a balkáni életmódtól, ebből a lakásból, ebből az országból, messzire! Levegőt venni!”

(Tar Sándor: A tengert látni)1

„…akkor támadt egy ötletem, hogy itt van ez a rohadt szocializmus, amiben állandóan a munkásokkal takarózunk, és a munkásokra hivatkozunk, miközben semmit sem tudunk róluk, a kutyafáját, nézzük meg a magyar munkást! És készítettem egy munkáskötetet négy munkásportréval.”

(Kiss Zsuzsanna: „Lágyinterjúzom”)2

A vitaképesség mint aktualitás

Mottómban idézett novellájában a munkáselnyomás, a kormos-guanós külvárosi nyomor József Attila-i légszomjával kiált föl – immáron a szocializmus túlpartjáról – Tar Sándor elbeszélője: „Levegőt venni!” Mit vonhatunk le mindebből mi, XXI. századi olvasók? Azt, hogy ’45 és ’89 között lényegében nem változott semmi? Teoretikusan talán nem is változott. De hogy a lelkekből nem múlt el nyomtalanul e több mint fél évszázad, azt egyebek mellett Csalog Zsolt A tengert akartam látni (Szépirodalmi, Bp., 1981) című, a hetvenes és nyolcvanas évek munkásainak portréit tartalmazó könyvének változatlan aktualitása mutatja. Örömmel nyugtáztam hát, amikor a Népszabadság egyik 2008-as számából arról értesültem, hogy Reményi József Tamás, a Palatinus Kiadó szerkesztője elindította Csalog Zsolt műveinek sorozatszerű újrakiadását.3 Ez a kiadói döntés válaszként (is) érthető Berkes Erzsébet a kötetről írott 1981-es kritikájának disztópikus jóslatára: „ha néhány év múlva – amikor már az éppen érdekesség elkopott, s a levegőben úszott aktualitás bombaszt lesz – csak merenghetünk: mit »ettünk« ezen?”4

Most (2011 nyarán) már lassan egy év telt el A tengert akartam látni, a széria első kötetének megjelenése óta. Megvallom, kíváncsiságból várakoztam ilyen sokáig a kötet recepciójának föltárásával, szerettem volna összeszámolni, hányan írnak az újra kiadott könyvről, s végigolvasni véleményüket. Természetesen nem vártam szenzációt, s nem csupán a kiszélesedett piac, illetve a hivatalos kritika megszűnése miatt, de azért sem, mert mégiscsak második, ráadásul változatlan kiadásról van szó. Voltaképpen egyetlen érdemi visszajelzésről számolhatok be, Novics János, a Vár Ucca Műhely kritikusának rövidke cikkéről, amely a kortárs irodalomértés horizontja felől jelezte a portrégyűjtemény aktualitását: „kíváncsiságból belelapoztam, és pár mondat után elsöprő erejű vágy támadt bennem, hogy elolvassam. De arra álmomban sem gondoltam, hogy ekkora felfedezés lesz.”5

Ha megpróbáljuk a kezdetektől végigkövetni a kötet fogadtatását és a kötet anyagát érintő reflexiókat, akkor a könyv megjelenésénél valamivel korábbra szükséges visszamennünk. A négy portré ugyanis több részletben jelent meg különböző honi folyóiratok – a Kritika, a Valóság, az Élet és Irodalom, illetve az Alföld – hasábjain. Elsőként talán Jávor Ottó ragadott tollat, hogy összefésülje e „felbujtó” szövegekkel kapcsolatos olvasmányélményeit.6 Dani monológjai – mert a leghevesebb vitákat ezek, a kötet címadó elbeszélését alkotó szövegek váltották ki – Jávorból saját emlékeit hívják elő a „komünről” (sic!), a honvédségről és a munkahelyi korrupcióról. S bár – elméleti fundamentumként – már hozzászólása elején leszögezi: „az elképzelt abszolút igazság nem a saját részigazságainkból tevődik össze”, kijelentése felütésével rögvest meg is fosztja értelmétől annak lényegi mondanivalóját. Hiszen abban az esetben, ha az abszolút igazság kategóriája a képzelet szüleménye, akkor legalábbis kérdésessé válik, hogy részigazságainkról állíthatunk-e valami érvényeset a vele való viszonyukban. Ám Jávor cikke itt megreked, ezt a kérdést már fel sem teszi. Marad egyik oldalon az emlékezés újságírói színekkel gazdagított füzére, másik oldalon a szocialista rend – indoklást nélkülöző, ráadásul igen zavaros – képviselete. Dani vágyát az önálló műhelyre például nem találja „rokonszenvesnek”, ezért nem is sajnálja, hogy a szerelő „kénytelen volt abbahagyni a maszekolást, nem bírta fizetni a havi 20.000 forint adót”. Ugyanakkor bántja, hogy az autójavító „hozzáértését, munkaszeretetét értetlenül nézik, hogy a szorgalom és a megbízhatóság lassan fehér holló lesz abban a társadalomban, amelyiknek alapja a munka”. És – mint mondja – bántaná az is, „ha Csalog Zsoltnak nem sikerülne Dani formálódó történetében az »igaz« és a »valódi« egységét és különbségét kompromisszum nélkül megvalósítani”.

Másodikként egy, az Alföldben Melós vagyok, erős vagyok címen napvilágot látott ’81-es szöveget említhetünk, amelyhez Csalog – tőle szokatlan módon – rövid kommentárt, „használati utasítást” is mellékelt: „mások véleményét helyeselhetjük vagy vitathatjuk – de nemcsak elfogadásra vagy elutasításra való a mások véleménye, hanem – talán mindenekelőtt – megismerésre. Különösen, ha egy adott vélemény emberek népes csoportjára jellemző. Ha kihagynám Daniból mindazt, ami benne vitatható, vagy ami nekem »nem tetszik«, megfosztanám magunkat egy visszajelzéstől, amelynek alapján majd vitatkozhatunk.”7 Amit tehát itt a szociográfus-író – adatközlőjének szerkesztett szövegét publikálva – hangsúlyoz, az a vitaképes attitűd szükségessége olvasója részéről. Fontos ezenkívül, hogy Csalog írása a folyóirat szépirodalmi, s nem dokumentum rovatában jelent meg, így – a kontextus révén – adódik egy (az író korábbi „dokuportréiból” származó esztétikai tapasztalat mellett legitimálódó) fikciós olvasat lehetősége is. A kötet címadó szövege körül kialakult – az alábbiakban részletesen bemutatásra kerülő – szóváltás azután mindkét említett olvasási alternatívára hoz pozitív és negatív példát.

A reakció mint értékmérő

Az ominózus februári Alföld-szám olvastán Földes István meglehetősen ingerült cikket publikált a Népszabadságban, február 22-én. Ebben – első szinten – a szöveg elbeszélőjének véleményével száll vitába: „Csalog Zsolt írása […] monológ, amit egyes szám első személyben mondat el egy Fésüs úr vagy inkább Dani névre hallgató autószerelő szakmunkással. S hogy ne érje szó a ház elejét, azaz, hogy a szerző – és persze a szerkesztő – elhárítsa magától a felelősséget mindazért, amit Dani összehord, a [szerző a] mottó[ban] mentegetőzik.”8 A Dani nevű elbeszélőnek a munkásosztályt bíráló megjegyzéseire Földes így válaszol: „van bajunk a munkafegyelemmel, legalább annyi a szervezettséggel, nem kevés a munka minőségével, de azért a magyar munkásosztály ilyenfajta lepocskondiázása akkor is visszautasítandó, ha Csalog Zsolt ezt is »visszajelzésként« adja munkásfigurája szájába, ezzel is indokolva, hogy a magyar munkásnak »jövője nincsen«.” Második szinten tehát az újságcikk szerzője a portré írójával, Csalog Zsolttal vitázik. Sajnálatos azonban, hogy éppen az elbeszélő lényegi fölvetésére nem felel, jelesül arra, hogy miért keres többet a segédmunkás a szakmunkásnál. „Milyen CÉLJA legyen így az embernek? Hogy még értékesebb munkát végezzen – még kevesebb pénzér?” – kérdezi joggal az idősödő autószerelő.

A tematikus kérdéseknél azonban jóval lényegesebb az a sajátosan agresszív és kisajátító olvasásmód, amely Földes írásának hátterében kibontakozik. Ez ugyanis egy olyan, szigorú ideológiai alapokon nyugvó interpretáció, amely egyszerre kezeli fikcióként, Csalog Zsolt – saját véleményét elleplező – fikciójaként a (Dani nevű elbeszélővel egzisztáló) szöveget, s egyszerre tekinti a politikai rendszer adekvát, választ érdemlő kritikájának; ezzel egyrészt a Népszabadság vita-platformjára emelve azt, másrészt – a rendszer stabilitásának komikus bizonygatása közben – akaratlanul is publicitást szerezve az abban foglaltaknak. „Az persze – állítja cikke zárlatában Földes –, hogy Dani vagy szellemi atyja hogy érzi magát, hogy vélekedik, magánügy, de ha gondolatai nyilvánosságot kapnak, már korántsem az. Tudom, nem dől össze ettől a rendszer, erős az, egészséges, elbír az ennél cifrábbat is. Azt azonban Csalog Zsolt és az írása megjelentetésében részesek is viseljék el, hogy Dani monológját mi annak visszajelzéseként fogjuk fel, hogy milyen műhelymunka folyik, illetve nem folyik egyes irodalmi műhelyekben.”

A módszer mint probléma

Noha a cikk záró mondatából kiderül, hogy Földes valamiféle globális politikai paranoiának engedve ad hangot azon vélekedésének, hogy a Dani nevű főhős mögül valójában Csalog Zsolt beszél, s nem is igyekszik állítását szövegszerű bizonyítékokkal alátámasztani, ennek lehetősége nyilván minden olvasóban fölmerül. Csűrös Miklós szavaival: „a könyv természetes kíváncsiságot támaszt az olvasóban az író és a beszélő »munkamegosztását«, a nyersanyag és a kész mű, az emberi dokumentum és a regény viszonyát illetőn.”9

Ide kívánkozik, hogy a Parasztregény második – a Jegyzetek a Parasztregényhez című záró tanulmánnyal kibővített – kiadásának megjelenéséig az író nem tette explicitté, s nem is fogalmazta meg olyan markánsan szövegalkotó és -szervező technikáját, mint a későbbiekben a jelzett kísérő tanulmányban (1985), majd a marosvásárhelyi Látónak adott interjúban (1991), illetve a Fekete Doboz Alapítvány Csalog Zsolt beszél című portréfilmjében (1999).10 A legtömörebb és legtanulságosabb mind közül az író 1991-es nyilatkozata: „valahogy úgy kell kialakítani ezt a lágyinterjú-technikát, hogy teljes nyitottságot tudjál prezentálni a másiknak, hogy a másik érezze: végre módom van megfogalmazni magamat, mert valaki figyel rám. Ezt az áradó figyelést, ezt a kíváncsiságot kell még színészi módszerekkel is fenntartani. Például amikor már fáradt vagyok, akkor is muszáj eljátszani az állandó feszült odafigyelést, vele kell rezdülnöm, követnem kell. Az interjúkészítésnek ez a fázisa nagyon személyes és kényes. Én nem tudnék másnak az interjúanyagával dolgozni, mert nem voltam, nem vagyok benne. Két ember között mindig megismételhetetlen interakció jön létre. Ez csak akkor irodalmi nyersanyagom, ha az egyik ember én voltam a dologban. A második munkafázis a lejegyzés. Első lejegyzéskor minden kis hangsúlyt érzékeltetek, papírra rögzítem a szüneteket, a köhögéseket, mert lehet, hogy jóval később dolgozom ki az anyagot, és addigra elfelejtem a részleteket. Egy teljes akusztikai jelenséget kell visszaadnom, akusztikai értelemben vett hűséggel. Amikor megvan a leírt masszám, akkor többször átolvasom, a margóra kijegyzem a különböző témákat, ollóval szétvágom őket és csoportosítom, mert egy témával egyszerre kell dolgoznom, még akkor is, ha a végső változatban ugyanazt, mondjuk, háromfelé szakítom, és úgy adagolom. Ugyanakkor érdemes odafigyelni arra, hogy ő hogyan adagolta ugyanazt a témát. Lehet, dramaturgiai fogás volt tőle, hogy ötször is beszélt valamiről. Elkezdem tehát az anyagot egységenként feldolgozni, majd mindent összemontírozok, montírozás során van, ami kiesik, nem találja meg a helyét, azzal nem szabad foglalkoznom, annak nincs helye. Közben kialakul észrevétlenül is a fejemben egy kompozíciós terv, meg tudom már fogalmazni, milyen elvek alapján írom meg. Ha hiányosságaim vannak az anyagot illetően, akkor vissza kell mennem az emberemhez. Amikor összeállt az egész, utána még sokat változtatok a szövegen, csak a legelső lejegyzés szövegét nem változtatom munka közben.”11

A művésziség, így nézve, nem a történetalakítás fikciózus természetében érhető tetten a Csalog-féle dokuirodalomban, hanem a szerkesztés, a válogatás, a hangsúlyozás poétikai aktusaiban. Ellentmondásról, kizáró ellentétről természetesen szó sincs, hiszen – amint arra Iszlai Zoltán is felhívta a figyelmet – „a csoportosítás, a kiemelés, az átrendezés, az összeállítás, vagyis a szerkesztés módszereivel [a szerző] bőven érvényre juttatja saját véleményét”,12 azaz mégiscsak saját perspektívát teremt (fikcionál) a fölhasznált anyaghoz. Nagyon érdekes például A tengert akartam látni című portré azon szöveghelye, ahol az egyes szám első személyben monologizáló Dani megnyilatkozásából a szerző, Csalog Zsolt itt felvázolt alkotói módszerének metaforája világlik ki: „olyan vagyok, mint a régészek, hogy találnak egy összetört vázát, és a darabokat a nyomokból meg az agy-fénykép alapján mozaikosan össze tudják rakni.” Mindez ráadásul – az író eredeti foglalkozásának ismeretében (ti. Cs. Zs. régészként indult) – könnyen arra csábíthatja az értelmezőt, hogy nehezen ellenőrizhető játékot tételezzen fel a szövegben (s így játsszon maga is az értelmezés során) a Csalog-biográfiával. Nem tudhatjuk, mennyi itt a véletlen, s mennyi a szándékosság, de a prózafordulat kanonikus szövegeinek – mint az Egy családregény vége (1977), a Termelési regény (1979), A halál kilovagolt Perzsiából (1979) vagy a Macskakő (1988) – önéletrajziságát ismerve nem volna meglepő az ilyen és hasonló szövegrészek beépítésének, hangsúlyozásának szándékoltsága.

„A kritikusok általában félreértik a dolgokat. Azt hiszik, hogy a magnetofon egyik oldalán egy lyukba benyomom az interjúalanyt, és a másik oldalon kijön a könyv. Nem így van. Amit én gyűjteni tudok, az nyersanyag csupán, és nagyon nyers anyag, amiből nekem művi úton, ha úgy tetszik, írói trükkök sokaságával kell előállítanom azt a karaktert, amelyiket le akarom képezni” –   nyilatkozta Csalog 1991-ben.13 És valóban, Berkes Erzsébet A tengert akartam látni kapcsán igen leegyszerűsítően fogalmazott: „a szerző elkap egy érdekes ígéretű problémát, keres hozzá egy interjúalanyt, majd bekapcsolja a magnetofont, s addig nyomja a gombot, amíg a megszólított szóval bírja.”14 A fentiek olvastával nyilvánvaló, hogy mekkora tévedésről van itt szó. De kritikusunk nem feledkezik meg a szerkesztési munka méltatásáról sem; a Dani-portré kapcsán a vágást, az elrendezést egyenesen „manipulációnak” nevezi. Végül azonban – a szociografikus portré műfajának cikkében kifejtett inflációja ellenére15 – A tengert akartam látni című kötetet mégis fájón igaz, mozgósító, az emberi minőséget centrumba állító, értékteremtő műnek tekinti. Földes indulatos cikkére pedig így felel: „hogy kellemetlen könyv a Csalogé? Megengedem. Annak föltétlenül, aki elszokott a szellemi izgalmaktól, ráandalodott a dicséretekre, s nem vette észre, hogy nincsen megalázóbb, mint azt mondatni valakivel, amit hallani szeretnénk. De akit becsülünk, akit méltónak s erősnek tartunk a jóra, a cselekvésre, azzal, mint ez a könyv is, lényeges dolgokról beszélünk, bájkörök s csökkentelméjűeknek járó didaktikusság nélkül.”16

A műfaj mint értelmező közeg

A Magyar Ifjúság kritikusa, Tarján Tamás a film felől közelít a ’81-es kötethez, mondván: „Csalog úgy dolgozik, mint egy egyszemélyes filmstúdió, [...] mert a Csalog Zsolt-féle dokumentumokban a láttató erő a legmegragadóbb.”17 Érdekesen lép párbeszédbe Tarján cikkével András Sándor a kétezres években megjelent írása, amely abból a bretoni gondolatból indul ki, mely szerint a költő úgy lát, hogy hall. „Hiszen a költő írására hangolt olvasó is úgy lát, és Csalog írása nemcsak a hallva-láthatóságra jó példa, de sok hozzá kapcsolódó egyébre is, elsősorban a költői szöveg ébresztette látomásos látás belátható és beláthatatlan dimenzióira; a költészet otthonosságára abban, amit trivialitásnak szokás mondani.”18 Már Tarján megjegyzi ugyanakkor, hogy „e dokumentumpróza szükségszerűen a saját korlátai között marad”, noha „mindvégig a saját stílusában is”. És itt kapcsolódik be a kérdés tárgyalásába Pósa Zoltán cikke, amely distancia és empátia mesteri kettősségének diagnosztizálása mellett rámutat az élőbeszédszerűségből – minden szerkesztés ellenére – visszamaradó töredezettségre is: „a hősök zaklatottságából következik a panaszok átmenet nélküli, váratlan kitörése, egyfajta zabolázatlan töredezettség, amelyet Csalog szükségszerűen, a műfaj sajátságainak megfelelően vállalt.”19

Csengey Dénes kritikája további műfaji kérdésekre irányítja a figyelmet. Míg A magyar irodalom és irodalomtudomány bibliográfiája „kisregények” műfajmegnevezéssel látta el a kötetet, Csengey a „ténynovella” megjelölést alkalmazza. „Fontos, jókor jött, kitűnő” könyvként aposztrofálja a portrégyűjteményt, olyanként, amely egyúttal „bizalmat és várakozást ébreszt a kialakulóban lévő új műfaj iránt”.20 Földes cikkére válaszolva ugyanakkor leszögezi: „nem bélyegezzük elszánt hazaárulónak a szakmája szerelmeseként az egykori világjáró céhes legények példáját követni próbáló, egy naiv, de mélységesen humanista történelemfelfogás birtokában az ázsiai mohamedán országokba technikai civilizációt exportálni akaró Fésüs Dánielt.”21 Majd a Csalog-szövegek vitaképességéről szólva hozzáfűzi: „értjük és létjogosultnak tartjuk az ellentmondó sorsokat, élményeket és önmegítéléseket, és közben tudomásul vesszük, hogy a társadalmi létnek más síkjai is léteznek, mint a törvények és szükségszerűségek övezete, hogy ugyanakkor ezeken a más síkokon is az említett társadalmi törvények működnek.”

A hivatalos kritika mint ideológiai revízió és pártállásfoglalás

Értő, irodalomértelmezői kompetenciákat sejtető kritikának indul Illés László ’82-es cikke: „a leghálásabb feladat az lehetne, hogy a recenzens a mű irodalmi minőségének gondos mérlegelését végezze el, lássa meg a hős megformálásában a mély pszichológiai jellemzés nyilvánvaló készségeit, […] a vallomással közvetített emberi egyéniség és lélek plasztikus voltát; ismerje fel a figura rajza mögött felsejlő szélesebb közösség és a történések dimenziókat adó domborzatát; hogy a hős […] gondjai, cselekvései, törekvései és akarásai, csalódásai és letörései nem a munkásosztályé mint olyané, hanem az EMBERé.”22  Ám a helyes csapásirányt már nyitányában fölvillantó recenzió hamar elveszíti maga alól a kritikai nyelv és szempontrendszer talaját, s már második bekezdésében agresszív ideológiai bírálatba csap át. A címadó elbeszélés hősének nyelvhasználatáról Illés mindössze az alábbiakat jegyzi meg: „szaftos kifejezésekkel tarkítja teljesen szalonképtelen dumáját.”

Sajnálatos továbbá, hogy a kritikus nem olvasta el figyelmesen a teljes kötetet, csupán Fésüs Dani portréjára koncentrált, illetve Földes népszabadságbéli cikkére, melyet lelkesen idéz. Mi sem bizonyítja mindezt ékesebben, mint az a tény, hogy a bíráló összemossa a könyvben található négy munkás portréját, s így a kötet történeteit „egy munkásfigura monológjának közvetítésén” keresztül érzékeli.23 S talán ezért látja teljesen indokoltnak, hogy „a jelenkori mindennapi lét mélyeibe bátor gondtalansággal alámerülő szociográfus hőseinek nézeteivel nemcsak műítészek, hanem szilárd és megalapozott világnézeti felkészültséggel rendelkező más hivatásúak is szembenéznek, akik kevésbé ismerik a humorban a tréfát, fel vannak szerelve statisztikai adatokkal, és rövid úton romba dönthetik Fésüs Dániel hebehurgya kiszólásait.” Bizonyára már a korabeli olvasók számára is paradoxnak tűnt e túlzó fokú figyelem, a hatalmas szakapparátus mozgósításának elementáris vágya, a fenyegetőzés és önnyugtatgatás sajátos keveréke („Fésüs Dániel […] következtetései nem szabad, hogy kihozzanak bennünket sodrunkból”24). Illést, úgy tűnik, egy pillanatra sem zavarta, hogy egy – az egyedi ént megtestesítő – fiktív hőssel csatázik („Ez a hős egy adott, alacsony ideológiai szinten éli át a létét, nem rendelkezik statisztikákkal, és nincs alapos marxista műveltsége.”25); írása végére azután teljesen elmerült a Fésüs-féle tudat artikulációjának (abszurd) „betiltása” fölött érzett reménytelenségben.

A felületes olvasás mint a félreértés előszobája

Balogh Ernő az Alföld hasábjain közzétett bírálatában megállapítja, hogy „Csalog Zsolt Dani-történetei (és velük egylényegű változatai) létező igényt elégítenek ki”, mondván: „a közvetlenség, a stilizációtól mentes tájékozódás szükséglete alkotja e szövegek éltető közegét, küldetésük – puszta jogosultságuk – széles hátterét.”26 A kötet anyagának irodalmiságát, szépirodalom voltát a gyűjtemény szerkesztettségének, gyűjtemény voltának tulajdonítja, azaz valójában a könyv médiumából – a hordozóból, a metakontextusból, a frame-ből – származtatja.27 S bár olyan terminusok használatával látszik bizonyítani műfajelméleti jártasságát, mint amilyen a dokumentumirodalom vagy az angol tape-recorder prose, valójában eltekint attól a ténytől, hogy a világirodalmi tradíció szerint a regény nem csupán, azaz nem elsősorban formai, hanem filozófiai paradigma;28 a roman a modern világ epopeiája, egy bukástörténet – (hosszabb vagy rövidebb) prózában elbeszélve. Olyan bukástörténet, melyben a hős arra döbben rá, hogy amit eddig a világról gondolt, az legalábbis nem érvényes, nem tartható tovább. A regény ontológiai fundamentuma tehát hősének a világgal – mint nyelvvel (nyelvekkel) és valósággal (valóságokkal) – való konfrontációja, s az ebből az összeütközésből a létbe vetett individuumra háramló – szükségszerű – szellemi-lelki (és legtöbbször fizikai) szenvedés misztériuma. A legnagyobb regények, a világ- és a magyar irodalom klasszikusai – a Don Quijotétól a Bűn és bűnhődésen át a Káprázatig, a Beszterce ostromától A fekete kolostoron át a Virágos katonáig – mind ebbe a paradigmába illeszkednek. Ezért az a tény, hogy a ’81-es kötet fülszövegírójától a Széchényi Könyvtár bibliográfusáig és a 2010-es kiadás kritikusáig a legtöbben – így Balogh Ernő is – kisregényekként olvasták a portrégyűjtemény darabjait, nem elsősorban mediális aspektusból érdekes. Amit a kritikus Móricz Boldog emberéről pozitívumként elmond, jelesül, hogy az „saját világú ábrázolás”,29 és „lényeges emberi tartalmak sorát” ragadja meg, igaz Csalog könyvére is (noha a bírálat zárlatát olvasva nem kétséges, hogy az összehasonlítás szerepe itt az elmarasztalásban van).30

Csupán arra nem fordított energiát a bíráló, hogy az általa használt műfajelméleti terminusokból származó tanulságokat összekapcsolja egymással. Hiszen Csalog írásai (kis)regény voltukban is dokumentumprózai alkotások, s mint ilyenek nem követhetik az öntörvényű (vagy ha tetszik: logikus, immanensen irodalmi) figuraképzés metódusait. Így amikor Balogh e portrék világának szűkösségét, szegényességét teszi szóvá, éppen a munkásábrázolás igazi realizmusát kárhoztatja, amelyre pedig Csalog Zsolt egész ars poeticája épül: „azt hiszem, az a legérdekesebb, amit a másik magától mond. Nekem arra kell nyitva lennem, amit az illető fontosnak tart elmondani magáról, szóval az ő igényeiből kell kiindulnom, így juthatok hozzá ahhoz, ami igazi emberi-irodalmi matéria, […] no de annál is több.”31 Nehéz volna tehát a kötet szerzőjének – a könyvében publikált szövegek hősei helyett – felelni az olyan fölvetésekre, mint hogy „a Vasembert végtére is miért hagyta ott a felesége”, hiszen az író adatközlőinek monológjaiban a tudatosság szubjektuma32 Csalog Zsolt alkotói személyiségén (énjén) jobbára kívül helyezkedik el.

Nem tartja szerencsésnek az Alföld recenzense a kötet címét sem, mondván: „e poétikus fordulat valójában egy jelentéktelenebb, anekdota ízű epizódra utal, s eredeti kontextusának ismeretében fellengzősnek hat, ráadásul: kissé félrevezető.”33 Sajnos nem tudjuk meg, hogy a jelzett félreérthetőség miben rejlene, az mindenesetre biztos, hogy egy anekdotánál itt jóval többről van szó. A cím ugyanis kétszer kerül elő, s az elbeszélő–író páros nemhogy nem hagyja partikularitásban, de egyenesen emblematikussá szervezi az említett történetet. Monológja vége felé (ez a cím által jelölt adoma második fölbukkanása) Fésüs Dániel így fogalmaz: „az az igazság, hogy én TÉNYLEG szerettem volna látni a tengert – de mindegy már. [...] Amikor olyan nagyon mentem volna, akkor nem sikerült, ötször is visszahoztak, útlevelet meg nem kaptam vóna, igaz, nem is próbáltam, de nem volt semmi remény rá – most meg már az az igazság, hogy nem érdekel.” Innen nézve nem vitás, hogy ebben a címre utaló keretes szerkezetben A tengert látni Tar Sándor-i hősének, valójában pedig egy egész nemzedéknek a kitörésvágyát s e vágy lassú fölmorzsolódását ábrázolja Fésüs, az elbeszélő és Csalog, az író.

Balogh Ernő végkövetkeztetése első hallásra igen lehangoló: „Csalog Zsolt kötetbeli művei tehát […] csak töredékesen teljesítik az esztétikai érvényesség, az irodalmiasság lényegi értékkritériumait.” De ha végiggondoljuk, hogy a kritikus által emlegetett irodalmiasság kritériuma mögött a szövegek szépirodalom voltának egy pusztán kontextuális fölfogása áll; hogy a dokumentumirodalom, a tape-recorder prose szerzőjén a fikciózus természetű irodalmi művek figuraképzésének következetességét kéri számon, s a cím megítéléséhez nemhogy a nemzedéki irodalomból származó eszmei-esztétikai tapasztalatokat, de még az adott könyv szövegeiben megtalálható utalásokat sem veszi figyelembe, akkor bírálatának jogosságát megkérdőjelezhetjük némileg.

A vallomás mint interperszonális világszemléleti megnyilatkozás

Margócsy István a Mozgó Világban közzétett recenziójával új színt hoz a kötet recepciójába. S bár vitatom, hogy – éppen a Csalog-féle dokuirodalom szempontjából – teljesen „másodlagos” volna az „anyag eredete és kiválasztása”, s hogy az ilyen mű megítélésének „nem abból kéne kiindulnia, honnan származik a mű, hanem hogy mit képvisel”,34 kétségtelen, hogy Csalog számára „nemcsak az a fontos, hogyan élnek, mit csinálnak beszélgetőpartnerei, hanem elsősorban az, hogyan látják, hogyan láttatják önmagukat és sorsukat, milyen kép él bennük életükről és lehetőségeikről”. Az író tehát „nem abszolút, hanem »helyi« értékük miatt rögzíti, s az ábrázolás lényegi részévé teszi” hőseit.

Margócsy legfontosabb meglátása mégis az, hogy Csalog hősei egytől egyig olyan személyek, akiket az önreflexió vágya fűt, akik „szeretnék életük eseményeit valamilyen szempontból értékelni, akiknek számára az érvényesülés folyamata (vagy kudarca) válik az élet központi kérdésévé”. Ezek a személyek pedig nem típusok, hanem egyének, akiknek egyéni megnyilvánulása – műfaját tekintve – vallomás. Sajnálatos, hogy a vallomás műfajának a kritikus – fejtegetése hátralevő részében – nem szentel további figyelmet. Pedig mintha éppen ez volna A tengert akartam látni szövegeinek – de főként a címadó szövegnek – a kulcsa. Minden korábbi vita Daninak a társadalomhoz fűződő viszonyáról ebben, a vallomás műfajának ontolingvisztikai fundamentumában érhető tetten. Miről is van szó? Hamvas Béla írja a Regényelméleti fragmentumban a következőket: „a konfesszió az a válság, amely az emberben éppen az egyéni és a közös üdv vállalása között folyik. A vallomás minden esetben az egyéni üdv föladásával végződik. Másként nem is vallomás. A vallomás az egyéni önmegváltást bűnnek ismeri fel. Ez a konfesszió katartikus hatása. Ez a regény üdvtörténeti jelentősége.”35 A válság fölfedéséről van itt szó, mely a megszólalás, a megnyilatkozás által történik meg; nem más ez, mint a válság fölvállalása. Ez az a pont, ahol az egyén (individuum) – saját nyelvével konfrontálódva – személlyé (szubjektummá) válik. „A szcientifizmus mindig énről és individuumról beszél, a regény viszont személyről” – írja Hamvas.36

Az elmondottak alapján állíthatjuk, hogy A tengert akartam látni mint műegész jobban és kevésbé jól sikerült kisregények, azaz mindenképpen regények csoportja. Ám ennél tovább is mehetünk, mégpedig a szerző és a hős viszonyának kérdésében. Kovács Árpád így interpretálja méltán sokat idézett könyvében Bahtyin „hármas szubjektum”-elméletét: „Bahtyin szerint a szubjektumot három összetevőre lehet osztani: szerzőre, hősre és hallgatóra – aki beszél, akiről (akivel) beszél, akinek beszél a nyelv szubjektuma. Természetesen, ez a hármas szubjektumú személyiség kizárólag a megnyilatkozás aktusában alakulhat ki. Ezt az osztódást nevezi […] a »lét eseményének« Bahtyin, csak ennek a regényben kiteljesedő – mert ott megjelölt – eseménynek a végrehajtása folyamatában egyszerre szerzője, szereplője és tárgya is egyben létének az ember.”37 Van tehát egy kötet, amely Csalog Zsolt neve alatt jelent meg, s mint a Szépirodalmi Kiadó kiadványa, azaz mint szépirodalom, a nagybetűs Olvasóhoz szól (beszél). Ám a kötetet fölütve, mint Margócsy írja, „az író tudós és toleráns visszavonulásának vagyunk tanúi”: a lejegyző-szerkesztő „saját beavatkozását eltüntet[te] a szövegekből”. Ha összeszámoljuk, A tengert akartam látni kötet azonos című elbeszélésében van (1) egy Dani, aki beszél, (2) önmaga, akiről beszél, valamint (3) egy beszélgetőpartner (talán: kérdező?), akinek beszél, s akit vagy azonosítunk Csalog Zsolttal, vagy nem. Nos, ez lesz esetünkben az egyetlen hallható(vá tett) nyelv szubjektumának hármas, bahtyini modellje. A ravaszul kieszelt hermeneutikai szituáció bejáratából végül Kovács Árpád gördíti odébb a sziklát, amikor rámutat: „a megismerés alanya (tudat) és – a megismerés eszközeit reflektáló minőségben – a szó alanya […] szétválhat, a szétválást megjelenítő harmadik – ez a prózanyelv alanya, azaz a szerző regényesített szubjektuma.”38

Noha pár hónappal később P. Nagy István az Új Symposium hasábjain (Margócsy kritikáját olvasva, s azt meg is idézve) már olyan kifejezésekkel operál, mint a „gyónás” és az „öntisztulás”, végül sajátos következtetést von le, amikor – szintén Móricz 1935-ös regényével vonva párhuzamot – azt írja: „ami A boldog emberben gyónásszerűen jelentkezik, az öntisztulás reményében, az Csalog esetében rafinált egyszerűséggel, az adatok erőltetettség nélküli elrendezésével realizálódik. Az analógia – hasonló kútfők – ezen túlmenően ábránd.”39 Az összefüggést (az analógia kissé félrevezető kifejezés) éppen a gyónásszerűség, illetve az én-töredezettség megszüntetésének, az öntisztulásnak, az egyénből egyéniséggé válásnak a vágya, a válság–vállalás–vallomás triász dinamikája teremti meg. A két szöveget tehát a regény „szó a szóról”-, „nyelv a nyelvről”-szerkezete köti össze. A regénynyelv ugyanis – írja Kovács Árpád – „interperszonális világszemléleti megnyilatkozás, melynek különös szerkezeti sajátosságát – a világlátás interperszonális alapokon nyugvó soknyelvűségét, pontosabban e soknyelvűség megjelenítését […] nevezzük prózának”.40

Elvárás, olvasásmód és határhelyzet a recepcióban

Jól látszik, hogy A tengert akartam látni befogadásában két radikálisan különböző irány figyelhető meg. Az egyik ilyen irány szerzői „az irodalmi ábrázolás által bemutatott jelenségeket mintegy a szociológiai kutatás közvetlen, a valóságos életben adott tárgyaival egy sorba helyezi[k], fikciós jellegüket zárójelbe teszi[k]”, esetleg – mint az idézett B. Juhász Erzsébet – „az ábrázolások elemzésén keresztül az ábrázolások mélyén rejlő szociológiai tudatosságot és állásfoglalást próbálj[ák] megközelíteni”.41 A másik irány szerzői ezzel szemben a műfaji specifikumokból, az elbeszélésmódból, illetve a narratíva poétikai és filozófiai vonatkozásaiból indulnak ki. Az elsőként leírt olvasási stratégia hívei, ha meg tudják is szólaltatni a művet, értelmezésük eredménye vagy ideológiai elmarasztalás, vagy pedig egyfajta közvetett szociológiai haszon, ám ez utóbbi a mű irodalmisága szempontjából – tekintve B. Juhász „értékmentes irodalmiság” fogalmát42 – jelentéktelen tényező. A poétika hagyományát érvényesítő elemzők ugyanakkor – mint láttuk – termékeny olvasatait adták a vizsgált anyagnak. A recepció itt megfigyelhető szempontváltása mögött olyan kritikaelméleti és -történeti, illetve mélyebben: irodalompolitikai, művészetfilozófiai és szövegelméleti átalakulások sora húzódik meg, melyek magyarázatára szükségesnek látszik kissé részletesebben is kitérnünk.

A kérdéskör kulcsfogalmai közül az első és minden bizonnyal legfontosabb: az elvárás. Iszlai Zoltán – 1978-ban, épp Csalog Parasztregényének első kiadása kapcsán – „az utolsó ötven-hatvan év magyar társadalmának dokumentáris szépirodalmi feltérképezésé[ben]” jelölte meg a kortárs irodalommal szemben támasztott elvárását.43 Egy évvel később Agárdi Péter így fogalmazott: „Miként általában az igazi irodalom: az új írónemzedék termésének legjava is – objektíve – részt vállal a konfliktusok Marx által említett »kihordásában«, a szocializmus társadalmi-emberi érvényének erősítésében.”44 Nem sokban tér el ettől Kulin Ferenc 1980-ban megfogalmazott vélekedése: „Egy olyan társadalomban, amely napi politikai programjává tette mindenfajta kívülrekedtség felszámolását, ott a tovább élő s az újonnan keletkező-termelődő parlagok »működésének« irodalmi elemzése felbecsülhetetlenül értékes hozzájárulást jelent a szocializmus történelmi feladatainak megvalósításához. Akkor is, ha az ilyen elemzés nem tesz többet, mint hogy tudatosítja a szocialista elvek és eszmék gyakorlattá tevésének ellentmondásait, nehézségeit […].”45

A második lényeges szempont az – elsővel szorosan összefüggő – olvasásmód. Általánosságban az mondható, hogy a 60-as és 70-es évek kritikája „tartózkodott attól, hogy alapos poétikai, műfajelméleti vagy akár etikai bírálatban részesítsen olyan műveket, amelyek egyébként a legkevésbé sem bizonyultak a hatalom szócsövének, ellenkezőleg, a nyelvi és gondolkodásbeli szabadság bővítésén munkálkodtak.”46 Iszlai – ki afféle „élolvasónak” vélte magát47 – a hetvenes évek irodalmának olvasására (kikerülvén a kritika ideológiai alapú szelekciójának kérdését) egészében tett javaslatot. 1974-es, Kritikai ábrándok című cikkében arra a megállapításra jutott, hogy a hetvenes évek irodalmát is a hatvanas évek szövegei felől kell olvasni, mégpedig e nemzedékek harcaként.48  Ebben a kijelentésben sokkal többről van szó, mint amit Iszlai indokként fölhozott, hogy tudniillik nem kívánja előzményei nélkül, elszigetelt, laboratóriumi körülmények közt vizsgálni az új nemzedék munkáit. Ez a logika ugyanis – egyáltalán nem véletlen itt a marxista dialektika mellékíze – a hatvanas évekbeli túlpolitizált, disztingválatlan valóságfogalommal élő szépirodalom olvasásmódjának érvényesítését kezdeményezte az – új hangnemével, elődeiétől alapvetően különböző élményanyagával és hiányfogalmával kétségtelenül paradigmaváltást szorgalmazó – fiatal irodalommal szemben. 1975-ben, Valóság és művészi valóság címmel közölt írásában Kis Pintér Imre elsőként mutatott rá ennek az – életvilág valóságát a művészi valósággal kritikátlanul egybeolvasztó – olvasásmódnak az ellentmondásosságára, amikor így írt: „régi meggyőződésem, hogy irodalmunk s még inkább irodalomértésünk legáltalánosabb gyermekbetegsége az az igénytelenség, ami a művészi valóságot a valósággal azonosnak gondolja, és a művészetet lényegében riportként kezeli. Pedig az igazi író valósághűsége aligha függ a külsőségektől; az időszerűségnek esztétikai normává történő fölkenése – hitem szerint – még a giccsnél is több kárt okoz az esztétikai kultúrának.”49 Ám a dolog természetrajzához hozzátartozik, hogy az Iszlai által javasolt és Kis Pintér által elutasított olvasási stratégia mögött az az időszak kritikusaira egyaránt ránehezedő kettős kényszer áll, hogy egyszerre tárjanak fel és értelmezzenek analíziseikben fiktív világokat, nyelvekről szóló nyelveket, ábrázoljanak szintéziseikben irodalmi modelleket, változásláncokat, és egyszerre építsék – saját tevékenységük által – maguk is a szocializmust. Pedig a kritikának és a kritikusnak „ideális esetben függetlennek kell lennie attól a művészettől, amellyel foglalkozik, és az intézményrendszer által közvetített irodalmi gyakorlatoktól is, hogy szabadon kitehesse magát saját nyelv nélküli, mindenkor problematikus helyzetének”.50

Csalog Zsolt 1981-es könyvének recepciója, az Illés- és a Margócsy-féle olvasásmód különbsége hűen tükrözi a hetvenes évek végi, nyolcvanas évek eleji kritika sajátos határhelyzetét. „A 70-es évek végétől – így Schein Gábor – a változásban érdekelt kritika immár nem a mű közvetlen társadalmi referencialitásában kereste a mű értékeit, hanem a mentalitás- és kultúrtörténeti kontextusba ágyazott poétikai megalkotottság sikerességében.”51 Hogy Csalog megérezte ezt a váltást, az legtisztábban Parasztregény című műve második kiadásának újszerűségében: a mű genezisének fölnyitásában, valamint saját alkotói módszerének kibontakoztatásában és megmutatásában nyilvánult meg. Csupán ekkor nyílt lehetősége, hogy a szocialista irodalom valóságtükrözési kényszerétől szabadulva – amely igazi írói arcát hosszú időre az interjúzó szociológus álarca mögé szorította – szabadon beszéljen szövegének megalkotottságáról,52 saját és szerzőtársa szak- és szépirodalmi modelljeiről. S bár a Parasztregény, e nagy váltás centrális szerepű, kettős kiadású nagyregényének elemzése későbbi tanulmányok kompetenciája, annyi bizonyos, hogy A tengert akartam látni című kötet, s e kötet kétélű recepciója indította el azt a folyamatot, melynek során az író prózája a szakirodalom státusából kilépve végleg átlépett a szépirodalom, a szabad és felelős írás területére.

Indulás a tengerhez

Csalog Zsolt külföldi útjai során ugyan látta a tengert, mégis e poétikus mondatban sűrűsödő kitörésvággyal rokoníthatók leginkább írói ambíciói. Akik nem értették meg sem írói módszerét, sem műveinek etikai hátterét, azok folyvást olyasmiket kértek számon rajta, amihez semmi köze sem volt; akik pedig megértették, azok egy része máris a veszedelmes ellenséget látta benne. Recepciótörténeti áttekintésünk e két viszonyulásra egyaránt hozott példát, eleget. Az értő olvasók másik csoportja, egy egészen szűk kör, akikhez el is jutottak az író alacsony példányszámú vagy szamizdat könyvei, és tudtak is azonosulni az azokban foglaltakkal, nos, ők tartották fönn eddig Csalog Zsolt emlékét.

Életművének fölmérése, szelektálása, gondozása, újrakiadása, irodalmi és nem irodalmi szempontok alapján történő megvitatása azonban nemrégiben megkezdődött. E – remélhetőleg – örömteli kezdet jegyében, írásom zárásaként hadd idézzem Novics János 2010-es cikkét: „aki egy kicsit jobban odafigyel, [A tengert akartam látni történeteiben] már nem a lakatost, a köszörűst vagy a gépszerelőt hallja, hanem egy magányos, az élet buktatóiban megedzett, sok poklot megjárt, barázdált arcú lényt, aki méltó rokona a legnagyobb irodalmi hősöknek. A kötetben található szövegek irodalmunk nagy teljesítményei közé tartoznak, de számomra A Vasember bizonyult a legkatartikusabb élménynek. Ez az alig ötvenoldalnyi kőkemény monológ a huszadik századi magyar próza alapműve. Nincs mese, fel kell fedeznünk Csalog Zsoltot újra. Kötelező anyag.”53

Jegyzetek

1 Tar Sándor, A tengert látni = T. S., Te következel, Magvető, Bp., 2008, 106.

2 Kiss Zsuzsanna, „Lágyinterjúzom”: Beszélgetés Csalog Zsolttal, Látó, 1991/9. 1078–1079.

3 Csalog Zsolt gyermekeinek nyilatkozata, Népszabadság, 2008. december 10.

4 Berkes Erzsébet, A történelem futószalagán: Csalog Zsolt – A tengert akartam látni = B. E., Pillanatképek, Szépirodalmi, Bp., 1984, 186.

5 Novics János, A melósok nyelvén, Vár Ucca Műhely, 2010/3. 93.

6 Jávor Ottó, Danival a strandon, Élet és Irodalom, 1980. szeptember 27. 3.

7 Csalog Zsolt, Melós vagyok, erős vagyok, Alföld, 1981/2. 51.

8 Földes István, Megismerés, Népszabadság, 1981. február 22. 7.

9 Csűrös Miklós, Lélekigazságok és tudatképek: Csalog Zsoltról 1981-ben = „Tagjai vagyunk egymásnak”: A Tarzuszi szavaival köszöntik a hetvenéves Mészöly Miklóst barátai, szerk. Alexa Károly – Szörényi László, Szépirodalmi – Európa Alapítvány, Bp., 1991, 374. Csűrös Miklósnak ez, a Parasztregény kapcsán tett megállapítása minden monologikus, adatközlőt sejtető Csalog-szövegre átvihető.

10 Jól példázza ezt Gáll Istvánnak Csalog 1971-es, Tavaszra minden rendben lesz című kötetéről írott recenziója, melyben a kritikus még csupán a legnagyobb óvatossággal jelzi a könyv egyes szövegeinek stiláris rokonságát a magnófelvételek élőbeszédével: „a stílus mintha magnófelvételt utánozna.” Gáll István, Csalog Zsolt – Tavaszra minden rendben lesz = G. I., Hullámlovas, Kozmosz, Bp., 1981, 281.

11 Kiss Zsuzsanna, I. m., 1077–1078.

12 Iszlai Zoltán, Parasztremeklés = I. Z., A valóság közelében, Kossuth, Bp., 1983, 46.

13 Uo., 1076.

14 Berkes, I. m., 186.

15 „Csalog műfaja a szociografikus portré, amely az utóbbi évtizedekben olcsó manipuláció, felületes valóságföltárás, kényelmesen megszerzett hitelességlátszat irányában züllött el.” (Uo., 186.)

16 Uo., 188.

17 Tarján Tamás, Hol van a tenger?: Csalog Zsolt – A tengert akartam látni, Magyar Ifjúság, 1981, 44. sz. 31.

18 András Sándor, Hangfelvétel: Csalog Zsolt könyveiről = A. S., Bretonhídon Atlantiszba: Írások írókról és az írásról, Pozsony, Kalligram Kiadó, 2010, 93-96.

19 Pósa Zoltán, A munkás – újabb művekben: Csalog Zsolt, Tar Sándor, Mózes Lajos könyvei, Palócföld, 1982, 1. sz. 26. (Pósa helytelenül adja meg a kötet címét: „A tengert szerettem volna látni”.)

20 Csengey Dénes, A tengert akartam látni, Jelenkor, 1982, 5. sz. 477.

21 Uo., 477.

22 Illés László, Csalog Zsolt – A tengert akartam látni = I. L., A megőrzött utópia, Szépirodalmi, Bp., 1988, 300.

23 Uo., 301.

24 Uo., 303.

25 Uo., 302.

26 Balogh Ernő, Csalog Zsolt – A tengert akartam látni, Alföld, 1982/7. 90.

27 „Csalog Zsolt terjedelmes szövegei – így, megszerkesztetten egybegyűjtve – autonóm alkotásoknak, sajátos karakterű szépirodalmi műveknek tűnnek, kilépve immár a publicisztika természetes közegéből, a művészi érvényesség igényét is magukban rejtik.” (Uo., 90.)

28 José Ortega y Gasset: Elmélkedések a Don Quijotéról, Nagy Világ, Bp., 2002. Hamvas Béla, Regényelméleti fragmentum = H. B., Arkhai és más esszék (1948–1950), Bp., Medio, 1994.

29 A kifejezést a szerző Németh G. Bélától kölcsönzi.

30 Balogh Ernő, I. m., 91.

31 Kiss Zsuzsanna, I. m., 1077.

32 A „tudatosság szubjektuma” kifejezést kognitív szövegtani értelemben használom, s azt a személyt jelölöm vele, aki felelős a megnyilatkozás propozicionális tartalmáért és feltehetőleg formájáért is (vö. Tolcsvai Nagy Gábor, Vázlat az ő — az anaforikus megoszlásról, Magyar Nyelv, 2000/3. 282– 295.).

33 Balogh Ernő, I. m., 92.

34 Margócsy István, Csalog Zsolt – A tengert akartam látni, Mozgó Világ, 1982/8. 78.

35 Hamvas Béla, I. m., 280.

36 Uo., 285.

37 Kovács Árpád, Diszkurzív poétika, Veszprémi Egyetemi Kiadó, Veszprém, 2004, 288.

38 Uo., 289.

39 P. Nagy István, Az írás nem cipőtalpalás: Csalog Zsolt – A tengert akartam látni, Új Symposion, 1982/212, 498.

40 Kovács Árpád, I. m., 286.

41 B. Juhász Erzsébet, A társadalmi beilleszkedési zavarok ábrázolásának komplex szociológiai tartalma = B. J. E., Hősök vagy balekok? A társadalmi beilleszkedés zavarai a hetvenes évek irodalmában, Kossuth, Bp., 1989, 160.

42 B. Juhász irodalmi anyagot vizsgáló szociológiai monográfiája leszögezi: „az esztétikai értéknek s az így értelmezett irodalmiságnak nem juttatunk szerepet. A kiválasztás alapja végül is – amennyire ez megvalósítható – csak egyfajta leíró érvényű, »értékmentes« irodalmiság volt. Ennek az irodalmiságnak közös értékjegye mindössze az, hogy […] már könyv alakban közlésre érdemesnek tartott műveket jelöl.” (B. Juhász Erzsébet, I. m., 27–28.)

43 Iszlai Zoltán, I. m., 52.

44 Agárdi Péter, Vita közben: A „hetvenes évek” irodalma = A hetvenes évek magyar irodalmáról, szerk. A. P., Kossuth, Bp., 1979, 421.

45 Kulin Ferenc, Mérlegpróba = Fiatal magyar prózaírók 1965–1978, szerk. Kulin Ferenc, Akadémiai, Bp., 1980, 330–331.

46 Schein Gábor, A közelmúlt irodalma = Magyar irodalom, szerk. Gintli Tibor, Akadémiai, Bp., 2010, 939.

47 „Az összeállítás szerzője […] nem korszakok mérlegét megvonó irodalomtörténésznek, hanem afféle élolvasónak véli magát.” (Iszlai Zoltán, I. m., 5.)

48 „[A] jelentkező új – akárhogy forgassuk is – mégiscsak az élő elődökkel verseng. Őket akarja felülmúlni […] túlhaladni, kiszorítani.” (Iszlai Zoltán, Kritikai ábrándok, Kritika, 1974/6. 14.)

49 Kis Pintér Imre, Valóság és művészi valóság = K. P. I., Helyzetjelentés, Szépirodalmi, Bp., 1979, 18.

50 Schein Gábor, I. m., 938.

51 Uo., 940.

52 Például: „hangsúlyozom, hogy a könyv megjelent szövege úgyszólván sehol sem – csak ritkán, egy-egy rövid részletben, maximum pár mondatnyi távon – azonos Eszter néni szövegével.” (Csalog Zsolt, Jegyzetek a Parasztregényhez = Cs. Zs., Parasztregény, Szépirodalmi, Bp., 1985, 539.)

53 Novics János, I. m., 94.