A fürdőszoba ajtókeretébe komponált akt

Szántó Piroska: Akt

Szántó Piroska írói és képzőművészeti munkásságának meghatározó vázát – vagy a művész szóhasználatát híva segítségül: „gerüszt”-jét1 – a festészetből ismert eszköz- és kifejezéstár tudatos használata adja. Nemcsak képzőművészeti alkotásaiban, hanem írásaiban is a festést választotta módszeréül. Az alkotó irodalmi nyelvbe transzponált képein a portré, a csendélet vagy a tájkép műfaja mellett leggyakrabban az akt jelenik meg, amely nemcsak az életműben kiemelten fontos képsorozat, a Szerelmesek fő témáját szolgáltatta, hanem az Akt című kötet azonos elnevezésű záró fejezetének apropóját is adta. A különböző művészeti ágakban párhuzamosan alkotó művész mindenkor képzőművésznek vallotta magát, mégis sokszor érzett késztetést arra, hogy tollat ragadjon. Egy interjúban így nyilatkozott: „De azt hiszem, az írás minden festőnek mellékes, ám természetes tevékenysége.”

Néhány sorral később: „Bármelyik festő tarsolyában hordozza az írótollat, legföljebb nem használja.”2

A szavak segítségével nyelvbe komponált akt Szántó Piroskánál alapvetően eltér a festményeken látható emberi test felfogásától. Pedig a kiindulópont mindkét esetben a neves író, Vas István iránt érzett rajongó szerelem érzése volt, amely a férfi halála után a művész számára az alkotásokban folytatódhatott. A két médiumban való alkotás párhuzamosan működött Szántó munkája során, úgy, hogy mindig „festett”, de a technikát természetesen az adott művészeti médiumhoz igazította.

Az Akt című kötet megírására Szántó Piroska azért vállalkozott, mert Vas István nem tudta befejezni élete történetének megírását halála előtt. Az Azután kötetei az utolsó évek emlékét már nem örökíthették meg, így Szántó Piroska elbeszélésfüzéreivel igyekezett feleleveníteni közös élményeiket. Hogy miért fordult az írás felé az alkotó, arra egyszerű választ kaphatunk egy beszélgetésből: „Ottlik értette meg velem azt is, milyen megkönnyebbülést, vigaszt nyújthat az embernek, ha elmondja, megfogalmazza a rosszat, ami érte. Én nem vagyok ugyan író, de nehéz helyzetekben azért néha megpróbálok kibújni a bőrömből, és kívülről nézni magam.”3

Ilyen nehéz helyzet volt számára Vas István halála is.

A kötet záró fejezete maga is az Akt címet viseli. Ám a cím referense nem egyértelmű: lehet az a vallomások során „levetkőző” alkotó, de vonatkozhat a történetben felidézett férfi aktjára is. Az író aktja ez, amennyiben egy zavarba ejtően kitárulkozó, legbenső érzéseit felfedő ember visszaemlékezése olvasható a maga pőreségében. Ugyanakkor a szövegben megjelenő férfi minden porcikája megismerhető a hajló sasorrtól az utolsó szőrszálak szőkén vöröses színeiig. A jó képzelőerővel megáldott olvasó fejében már el is készülhet a szavak nyomán az általa elképzelt Vas István-testimitáció.

Kenneth Clark említi az aktról szóló kötetében, hogy az angol (és a magyar is) megkülönbözteti a meztelen (naked) és az akt (nude) kifejezést.4 Meztelenül, ruháitól megfosztva kellemetlen szemérmesség járhatja át az embert, míg az akt szóban nem érződik ilyen felhang. Szántó Piroska aktja (kívül-belül) tökéletesen lecsupaszítva jelenik meg, a szemérmességnek azonban nyoma sincs. Zavarba ejtően közel ránt az ábrázolt testhez. Az akt klasszikus képzőművészeti műfaj, amely már az ókori művészetben is az alkotói tehetség mércéje volt. Szántó Piroska írásának címe is értelmezhető tehát egyfajta műfaji megjelölésként. A festő emberi testet ábrázolt, csak éppen festészeti eszköztárát ezúttal szavakra cserélte.

A férj iránt táplált mélyen gyökerező érzelmek és kettejük intim kapcsolata, mint háttér-információ, arra engedne következtetni, hogy Szántó egyfajta szerelmi vallomásként őrizte meg a férfi emlékét. A leírásban a szerző furcsa, karikaturisztikus tulajdonságokkal tarkított, olykor túlzóan negatív olvasatát nyújtja az Idő és a Romlás által egyre inkább meggyötört testnek. A szöveg, stiláris eszköztárát illetően, végig ellenpontozással dolgozik, a negatív festés fortélyával él a számára oly kedves lény felidézésekor. Egy realisztikusan csúnya arc rajzolódik ki. S mégis, az ábrázolás varázslata révén már szinte szépnek, legalábbis szerethetőnek hat ez az akt. Lényegében kiváló példa a leírás arra, hogyan lehet beszélni a rútról szépen. A csúnya test feltérképezése maga a szerelmi vallomás. A fogyatékosságok sokaságát az író nyíltan nyers stílusa tovább fokozza. A nagy, lengedező fülek, amiket a hálósapka szorít le, vagy a szabálytalan csomókkal rakott has nem feltétlenül egy vonzó férfi benyomását keltik. A test részleteit nagyítóval szemügyre vevő jellemzés első olvasatra nem árulkodik bensőséges érzelmekről, eredendő vonzódásról. A szövegnek a titka éppen az, hogy mikroszkopikus közelségbe von a meztelen testhez, amely a maga rútsága révén kezd rokonszenvessé válni. A csúnyaság érzékletes, öniróniával és fanyar humorral fűszerezett leírásában csillan fel ugyanis az adott személyre szabott szépségeszmény. Az expresszionista művészettel rokon célkitűzések fogalmazódnak meg a sorok mögött: a művész kiszabadítja az ábrázolást a „szépség” hibátlanságának elvárásrendje, a megnyerő látszat nyomása alól. Otto Mueller, Emil Nolde vagy akár Egon Schiele munkáit is a szexuális szabadság és az egyszerűség, ha tetszik, természetes primitívség utáni vágyakozás jellemezte, ami Szántó Piroska művészetében szintén fontos momentum volt. A csúnyaság szántói ábrázolásában nincs helye tabunak vagy szépítésnek. Az író hétköznapi, kendőzetlen nyelvezettel formálta tárgyát a papíron és a vásznon egyaránt.

Szántó Piroska emberábrázolásaiban az anyag fizikai jellegének minél tökéletesebb felelevenítése nem a realitáselv követését jelentette. Inkább az volt a célja, hogy az adott motívumot, amely felkeltette érdeklődését, olyan módon képezze le, hogy annak általa feltételezett lényegét, karakterjegyét hozza összefüggésbe saját életfolyamataival. Még akkor is, amikor prózát írt. Az emberi arc és alak érzéki valójának ábrázolása érdekelte, s folyton kereste az eszközt, a kifejezésmódot, amely annak esszenciáját képes megragadni. Ennek az útkeresésnek fázisai voltak az antropomorfizált növények, az emberarcú pillangók és az ismerős tekintetű lovak. Az emberábrázolás a Krisztusokkal kezdődött az 1960-as évek második felétől. A korpuszok szecessziós felütését követően megjelent a bajóti emberekről szóló sorozat a ’70-es években, melynek darabjai a személyes érintettség révén közvetlenebbek, nyitottabbak a szemlélő felé. Az emberábrázolás a bajóti asszonyok lágy pasztelljei után a Szerelmesekben teljesedett ki. Ekkorra az akt önálló művészi kifejezésformává lépett elő Szántó Piroska munkásságában. Ez a festménycsoport adott igazán alkalmat arra, hogy a ruhátlan férfi- és női testet szerelmi összefonódásuk pillanatában újra és újra megpróbálja megörökíteni. A sorozat két nagyobb részre osztható: az 1970-es évek elején etruszk sírleletek láttán próbálta először visszaadni a feltárt sírok mélyén ölelkező csontvázak hatására a halálon túli szerelem eszméjét. A legelső darabok rendkívül redukált eszközhasználattal készültek, általában fekete alapon fehér, arany és ezüst csurgatással. Az alkotó a festék csepegtetésével vitte fel a papírra a csontozat főbb vonalait. Az egyik legelső, Ölelés című képen (1971) sötétbarna alapon fekete alakzatban szanaszét heverő csontmaradványokból rajzolódnak ki egy test főbb vonalai. Mintha egyetlen ember lenne: egy pár lába, egy nagyobb medencecsontja és egy koponyája van. A kézcsontok kicsavarodott játéka azonban azt az érzetet kelti, mintha valaki szorosan átölelve tartaná egyben a testet az idők végezetéig. Alig egy évvel a kép elkészülte után kialakult az a séma, amely során a fekete és a fehér kontraszthatásával, a pozitív és negatív előjelek váltogatásával kereste a művész a két embert összekötő legszorosabb kötelék lehető legegyszerűbb, mégis legkifejezőbb ábrázolásmódját. Sokszor fekete alapon világos testek, máskor hófehér alapon fekete csontok formázzák az emberi alakot, s előfordul, hogy az egyik szereplő világos, a másik sötét alapozást kap, így egybeszövődő tagjaik, az ölelő kéz és az összekuszált lábak még hangsúlyosabban kirajzolódnak. Első pillanatra úgy tűnhet, nem a szerelem örök életű mítosza és varázsa, hanem inkább a halál és az elmúlás mutatkozik itt meg. Szántó Piroskánál azonban a fekete nem az enyészet, a komorság vagy az elválás szimbóluma.

„Az emberek nem is gondolnak rá, milyen színes lehet a fekete. Talán egyetlen szín sem olyan gazdag, olyan sokszínű…”5

Csont alkotja az ember legbelső, tökéletes szerkezetét, ami a halál után is megmarad, s a csontváz idő és tér nélküli szabad létezésének hatását kelti a fekete alapszín.

„…Akik felületesen nézték, azok azt gondolták, hogy ennek elment az esze, csontvázak ölelgetik egymást? Holott én a csontvázat először is gyönyörű szépnek tartom, másodszor a legmaradandóbb valaminek. A pusztulásra, elenyészésre, rothadásra ítélt testi formánkból a csont marad meg a legtovább. És az ölelkező csontvázak, azok valami időn túli összetartozást és maradandó ölelést kívántak sejtetni.”6

Idővel a tisztán fekete hátteret egy-egy kék vagy vörös folt némi élettel, színnel töltötte ki, s érzékeltette a zörgő csontú, hűvös vázak forró ölelését, „újra létbe csapódását”.7 Szántó rögtön a lehető legcsupaszabb módon állította elénk az embert. A meszes váztól haladva öltöztette fel szerelmeseit, az évek során a festményeken fokozatosan színek jelentek meg, definiálhatatlan tér érzetét sejtető formák, s lassan a csontokra is egyre több hús, hamvas bőr rakódott. Csupán az ölelkezés az, ami nem változott.

Szerelmesek című sorozatának ’80-as évekbeli darabjain már arc nélküli alakok egymásba fonódó tagjai, testük hullámzó játéka a férfi és nő között lehetséges (testi, lelki, intellektuális) kötődés egyetemes hordozójává vált. Az újabb festményeken a gazdagabb technika is hozzájárult az aktok változásához. Törülközőket darabolt szét a művész, s felületének legérdesebb részével vitte fel a vászonra a durvább, súlyosabb festéktömeget. Hol vagyunk már a csontvázak leheletvékony, cikázó vonalaitól! A „tupfolással” az anyag fizikai jellegének minél tökéletesebb felelevenítése volt a célja.

„Sokan azt hiszik – vallja Szántó Piroska –, hogy a technika, a forma a festészetben valami külsőleges, mellékes dolog. Pedig a művészeti eljárás elválaszthatatlan a kép tartalmától, minden gondolat más kezelést kíván.”8

A Kispárna című 1989-es festményen szeretkező pár teste plasztikusabb formát nyer. A háttérben mintha egy ágy puha takarója fogná körbe a szerelmeseket, akiket hasonló ölelő mozdulat köt össze, mint a korábban látott csontvázakat. Itt azonban a gabalyodó végtagok irreális csavarodása miatt a testek elveszítik valószerűségüket. Ha nem ragaszkodna Szántó Piroska a korábbi sötét–világos kontraszt alkalmazásához – mint a jin–jang szimbóluma: a nő teste halványabb, míg a férfié sötétebb árnyalatú, s a korábbi fekete alapot a nő hajának sötét tömege idézi a néző emlékezetébe –, akkor a képet szemlélő zavarban lenne: három „malomvitorla”-szerű láb forog a levegőben, de melyik láb kihez tartozik? A kompozíció perspektivikus szabályait, az ábrázolás megszerkesztettségét háttérbe szorítja az alkotói intenció, amely arra irányul, hogy a kép felszínét birtokba vegye. E tekintetben szintén az expresszionizmus elképzeléseivel rokon felfogásról lehet szó, ahol „a deformáló eltúlzás egyet jelentett az anyag átszellemítésével”.9 Szántó Piroska alkotásain nincs idő, nincs zaj, se tér. Maradnak a szerelem mozdulatlan állapotrögzítései. A ’90-es évek végén megjelenő Kék szerelmesek az érzéki együttlét absztrahálásának végső fokozása volt, ahol az alkotó redukáltabb formavilágával újraidézte a csontvázak „alig-világát”. Az alkotásokon kevésbé jellemző a virtuóz technikai kivitelezés, a festészeti bravúrok megvalósítása. A művész kevésbé kidolgozott, redukált formavilággal dolgozott, a szerelmesek arca és tagjai jelzésszerűek, anélkül azonban, hogy a kép maga absztrakttá válna. A vászon festéknyomatokkal való beborítása révén nemcsak magát a képi hordozót, a képet mint tárgyat veszi birtokába, hanem az ábrázoltat is magához vonja. Elképzelései rímelnek Bacsó Béla azon gondolatára, miszerint nem az a kérdés, hogy megmutatható-e az egész test az ábrázolásban, hanem inkább az, hogy miként lehet a testet ábrázolva láthatóvá tenni.10 Párhuzamos folyamat figyelhető meg Szántó Piroska Akt című írásában és a Szerelmesek-sorozatában. A csontváz-képek egyre dúsuló technikai megvalósításával hússal, vérrel, színnel ruházza fel szerelmeseit, éppen úgy, ahogy a számára oly kedves harmincéves férfi aktjára is vastag agyagcsomókat halmoz az elmúlás. Merthogy az elmúlás felé haladunk a festménysorozat, illetve a szöveg által felelevenített történetben is. Az időben az alkotótól mind távolabb kerülő szeretett férfi megőrzését, emlékezetbe vésését az anyaga – vagyis a festék és a vászon – teljes birtokbavételével próbálta megvalósítani Szántó. A cél: megőrizni a testet az örökkévalóságnak. A festményeken kevésbé szigorú kontúrvonalak között szabadon burjánzanak a test elnagyolt felületei. A kép kereteit feszegeti az alkotó, alig fér el a téma a vásznon. Az ábrázolt, összefonódó emberpár jórészt betölti a kép terének nagy részét, sőt gyakran mintha összenyomódnának, mert másképp már nem férnének el a keretek között. Alakjuk olykor fel is veszi a vászon négyzetes formáját, s illusztrációra emlékeztető stilizáltságuk utal a művész könyvillusztrációkon csiszolt technikájára. Végső soron az Akt szövegében is egyfajta birtokbavétel történik: festői birtokbavétel szavakkal. A részletező leírás nyomán egészen portrészerűvé válik az akt bemutatása, önálló tulajdonságokat, értékeket hordoz minden egyes tag. Szántó Piroska pontról pontra, festékpöttyről festékpöttyre pásztázta végig a meztelen test szabad szemmel alig látható elemeit. Az alkotó maga is érzékelte az anyagba oltott megőrzés paradox voltát:

„Nem szabad ennyire szeretni egy másik embert, egy másik ember testét, a másik ember lényét tároló végül is csak tok-ot.”11

Mégis szinte fojtva szorította a szavakba ágyazott testet magához: „ez az én saját tulajdonommá lett aktom”, „énbennem a gerüszt”, „megvagy még”.

Az Akt szövegéből kibontakozó „festményt” összevetve az említett Szerelmesek-sorozattal, egészen másfajta képet kapunk. Többször emlékeztette olvasóját az író, hogy ha megfestené azt, amit most írásban jellemez, milyen színeket és formákat használna vásznán. Lágy nápolyi sárgával átitatott pasztelles árnyalatokat kapna a bőr, melegbarna tónusokat a szem. A hosszú, vékony lábak és a test állása modern szoborra emlékeztet, de felelevenítheti a klasszikus példák kontraposztját is. A hellenisztikus művészet nagy hatású akttípusára konkrét utalást találunk a szövegben. Itt furcsa kettősség áll fenn. Az ókori görög művészetben az emberi test ábrázolása a tökéletesség kifejezhetőségének kutatásáért történt. Testkultuszukat csak filozófiájukkal és kultúrájukkal párhuzamosan lehet megérteni. Szellem és test egységet alkotott, absztrakt eszméiket érzéki, igaz általános emberi formában igyekeztek kifejezni. Az eszményi szépséget kutatva fokozatosan leltek rá a művészek a tökéletes érzéki test megformálására.12 Ezekkel a klasszikus aktokkal összevetve Szántó Piroska ábrázolásait talán groteszknek tűnhet a hellenisztikus atléta mellett a szántói férfitest. Pedig hasonló indíttatás hajtotta a művészeket mindkét esetben, csak egészen eltérő utat választottak. Szántó is a tökéletes test ideáját kereste, csak nem a szépség áthatolhatatlan üvegpalotájában. Ő a valódit, a megfoghatót, az életre és érzésekre felelő vonásokat kutatta. Krisztus-ábrázolásainál persze még korántsem a férfitest ábrázolása volt a cél. Annál a sorozatnál egy eltűnőben lévő hagyomány megőrzését, az útszéli, népi Krisztus-korpuszok megörökítését tekintette feladatának. A Szerelmeseknél és az Aktnál viszont már a test önmagáért való megjelenítése volt az alkotás legfőbb mozgatórugója. A szövegben Szántó közvetett módon határolódott el a klasszikus hagyománytól, jelezve, hogy az „ő aktja” ettől függetlenül, egészen másképpen kezelendő. A kiválasztott pillanatban Vas István a fürdőszobában állt, mint egy „hellenisztikus testes császárszobor”, még a törülköző is tógaszerűen volt a teste köré tekerve. Szántó Piroska fanyar humorral dekonstruálja olvasója antik szoborról alkotott ideális képzeteit. Először is a szöveg aktjának igen nagy a hasa, amin a „tóga” nem úgy áll, ahogyan azt képzelnénk. Másodszor egy komoly köldöksérvműtét kettészeli a hasat, mintegy keresztülvágja aktunk testét. Az írás egészén hasonló visszafelé építkező tendencia vonul végig. Az író kezdetben felépíti a testet, minden apró porcikához geometriai formákat és árnyalt színpalettát rendel. Nem szép, de rajongón szerethető képet állít elénk az „érintésre puha és jó szagú” arccal vagy a gyönyörű dohányzó kézzel. Ezt követően fokozatosan rombolja le az imént gondosan összerakott vázat. A szöveg második felében a Romlás a legfőbb szervezőelv, ami folyton új csapásokat mér a törékeny testre. Annak minden újabb sérülése, fokozatos pusztulása egyúttal alkalmat ad egy-egy meghatározó közös élmény felelevenítésére, s így egy, az emlékezetben tovább élő világegész felépítésére is. Például elütötte egy autó a férfit, minek következtében az egyik fogát ki kellett húzni, éppen azt, amelyiken különleges fehér folt volt. Máskor felvarrták a bal fülét, aztán a köldöksérv, majd az agyérgörcs. Az angliai utazás vagy a Jad Vasemben tett látogatás mind-mind olyan emlékek, amelyek Szántó Piroska és a férfi életében meghatározó pontok voltak, ugyanakkor mindegyik a pusztuláshoz, az elmúláshoz kikövezett út újabb „jelzőtáblája”. Az első mondattól érezhető, hogy a cselekmény erősen egy irányba húz. A festmények ingatagnak tetsző szerkezeti adottságaival ellentétben Szántó írásában átgondolt, gondosan felépített szerkezetet hozott létre. Rövid, tömör helyzetképpel, a fürdőszobában álló akt megfigyelésével indít. Az olvasót intim közelségbe invitálja a meztelen fürdőző testének képével. Azután ezt az aranykori pillanatot széttöri, mintha eltaszítaná a testet, az elbeszélőnek a férfi nemi szervről szerzett első – nem egészen pozitív – tapasztalatait osztva meg olvasójával. „Az ugráló barnaságot rázó mocskos kéz” és az állatok párzása nyomán az ideális pillanat eltorzul. Távolról indítja újra az építkezést az író, s elkezdi ismét összerakni a maga aktját. Irracionálisnak tűnő részletesség és festői gondolkodásmód jellemzi ezt az építkezést is. Pontosan végiggondolja, hogyan festené meg a testet. Mikor az eddig jelen idejű leírás múlt időre vált, a leírás elbeszéléssé alakul, hiszen elkezdődik a közös élet felelevenítése, párhuzamosan a szépen felépített test újrarombolásával. A férfiról kialakított képünk fokozatosan válik az enyészet martalékává. A szöveg gondos nyelvezete, finom formáltsága elhúzza a Romlás által előidézett fogyatkozást. Változatos melléknevek szolgálnak a test minél árnyaltabb jellemzésére és a leépülés érzékletes megfogalmazására, számos alliteráció és fokozás vezet – kezdetben egy-egy lépést téve meg, később felgyorsulva – a végkifejlet felé („hajlik a hajlásra”, „legtestibb testi”, „rokoninál rokonibb”).

Szántó Piroska alkotói munkásságát az istenhit nem befolyásolta közvetlenül, nem járt rendszeresen templomba, nem gyakorolt semmilyen tételes vallást. A Krisztus-képeket csaknem húsz évig festette, mégis úgy tűnik, ezek sem közvetlenül vallási célzattal készültek. Egy elfeledett, pusztulóban lévő kultúra megőrzéséért kutatta a paraszt-Krisztusokat. A Szerelmesek-sorozatban végképp értelmetlen lenne szakrális vonalat feltételeznünk. Az Akt című írásban viszont kivételesen erősen érezteti hatását egy tőle szokatlan, erősen transzcendens érdeklődés, művészi irányultság, amely az elbeszélésben láncszemenként ölt alakot a Romlás romboló munkájával párhuzamosan. A fürdés kulcseleme a történetnek, s az akt megtisztulásának folyamatában is kiemelt jelentőségű. Egyrészt a tusolás, borotválkozás, készülődés pillanatában találjuk a férfit a bevezető képben, de még nem is sejtjük, hová készülődik. Másrészt a szöveg sűrűjébe hatolva tulajdonképpen a fürdés/fürdetés valamilyen formája köré csoportosulva ismerjük meg a főszereplő aktot, például amikor a spártai Eti hideg–meleg vizes módszeréről olvashatunk, vagy az olasz fürdőzésről a tengerben. Angliában is a fürdőszobába sietve esett el a férfi. Végig a megtisztulásra vágyik, folyton mosakodik, készülődik. Csak a történet utolsó mondatában válik világossá, hogy végig az utolsó napra készülődtünk a fürdőszoba ajtókeretében álló aktot kísérve.

„Nagy úrhoz hivatalos, csak nem fog borostásan megjelenni előtte.”13

Említettük már, hogy a Szerelmesek képeinél a téma feszegeti a képfelület határait. Ez esetben viszont az író többszörös keretbe foglalja, s ezzel mintegy „bebiztosítja” írását. Először is a bevezető és a záró bekezdésben is a fürdőszobában borotválkozó férfi aktja jelenik meg. A kezdeti kép fürdőszobatükre a halál pillanatában kerül elő újra, mikor ellenőrzik a lélegzés elhaló játékát, a különös aktból azonban már kiszökött az élet. Másodszor a tükrön kívül maga a keret, a fürdő ajtókerete fogja körbe a testet, mintha egy festményként állna előttünk. Az elmúlás transzcendens jelentősége akkor válik igazán szembetűnővé, amikor a férfi és a nő közösen elkezdi a Miatyánkot. Sőt, a haldokló férfi testtartása a képzőművészetben a haldokló-Krisztus-ábrázolások egyes típusát idézheti, ahol a halott kezei kinyújtva a test mellett fekszenek, lepel borítja a holttestet, ami élettelen szoborként nehezedik az ágyra. A szövegben lévő test hasonló pózt vesz fel halála pillanatában:

„Szimmetrikusan emelte a két lábfej a vékony takarót, ami pontosan követte a test formáját, ahogy a két nyugvó kar az oldalához szorította.”14

Joggal merülhet fel a kérdés, hogy a magát képzőművésznek, sőt kézművesnek tekintő Szántó Piroska miért érezte szükségét, hogy a maga eszköztárán túl más médiumot is segítségül hívjon az alkotáshoz. Hasznos kiindulópontul szolgálhat e kérdés megválaszolásához Kibédi Varga Áron evidens megállapítása, mely szerint a kép és a mondat ugyanúgy a szellem alkotása, s tudásunk megalapozásához a tekintet tevékenysége éppen úgy hozzájárul, mint a beszéd.15 Mivel a nyelv elkerülhetetlenül leegyszerűsíti a valóságot, ezért a szöveg írott formájának kíséreteként gyakran illusztrációt, képet illesztenek a sorok közé, hogy egyfajta vizuális segédeszközként segítsék az olvasót. Szántó Piroskánál azonban fordítva működött ez a folyamat. Ő festőként a képből indult ki, képekben gondolkodott. S úgy tűnik, mintha a festményekhez készült volna a szövegszerű illusztráció, hogy hozzájáruljon a minél tökéletesebb kifejezéshez. Különösen akkor válik ez nyilvánvalóvá, amikor magát a kötetet vesszük kezünkbe. Az egymással laza kapcsolatban álló elbeszéléseket a Szerelmesek egész oldalas, színes reprodukciói egészítik ki. Nem illusztrációként, a szövegbe ágyazva helyezte el az ábrázolásokat, hanem írás és kép, szöveg és festmény egyenrangú, egymásból következő „fejezetei” az egésznek. Szántó Piroska szövegbéli és képi aktjai azonban alapvető eltéréseket mutatnak. Összességében elmondható, hogy míg az elbeszélésben jóval realistább szemléletet képvisel az író Szántó, s konkrétumokkal részletezve egy sokkal árnyaltabb, egyénítettebb akt látszik kirajzolódni, addig a festő Szántó szerelmes aktjai szembetűnően redukáltabb formavilággal jelennek meg, eszményített megjelenítői a művész által elképzelt ideális szerelemnek. Bacsó Béla már emlegetett tanulmánya szerint az ábrázolás a testhez való viszony egy megváltozott módja. Szántó esetében a férfi halála után az alkotások a test hiányát egy másfajta jelenléttel igyekeztek pótolni. Erre a jelenségre Belting világított rá, mikor azt állította, hogy alapvető tapasztalatunkból ered, hogy a testek azáltal vannak jelen, hogy láthatóak számunkra.16 Az a bizonyos másfajta jelenlét, amire a művész törekedett, az ábrázolásban „ölthet testet”. Az ikonikus jelenlét, amely a kép vagy a szöveg révén valósul meg, fenntartja ugyan a test hiányát, de látható hiánnyá alakítja.

További gondolkodásra adhat okot Szántó aktművészetével kapcsolatban, hogy a korba visszahelyezve bátor megnyilvánulásoknak tekinthetők ezek – főleg egy női alkotó esetében. Nem hagyhatjuk figyelmen kívül, hogy végső soron egy nőművész kendőzetlen vállalása az akttéma. Olyan vállalás ez – női szemszögből szembesülni az akttal –, ami a 20. század hazai alkotói között nem túl gyakori. A műfaji hagyományok egyértelműek: a 17. század óta úgy tűnik, hogy a nőt ábrázoló akt rendjénvalóbb, mint a férfi. Másfelől a művész is legtöbbször férfi, így a hagyományos aktműfaji konvenció szerint férfi nézi a meztelen női testet. Ezért különösen merész vállalkozás lehetett, mikor nő ábrázolt meztelen férfit. Ha megpróbálnánk olyan, akár csak 19. századi művészeti példákat keresni, amelyek a nők igényeit, vágyait vagy csupán elképzeléseit tükrözték volna, alig találnánk előzményeket. Főleg a képzőművészetre igaz ez, de hasonló a helyzet az irodalommal is. Ezért elmondható Szántó aktjairól, hogy az 1980-as években olyan témát feszegetett egy magyar női művész, amiről addig csak finom lepelbe csomagolva illett beszélni. Legalábbis nehezen találunk korábbról elérhető ábrázolásmódot, bevett sémákat, melyek a férfitestet a nő vágyainak tárgyaként kezelnék.17 S a vállalt kockázat annál nagyobb, mert Szántó Piroska, miközben aktját ízeire szedve tárja a külső szemlélő elé, magát is levetkőzteti, s csupasz, legbensőbb érzéseivel áll előttünk. Szerencsére nincs egyedül, mert a modellje, a szeretett férfi maga is alkotó, így kétszeresen biztosított, hogy a férfi csontjai a halálon túl is örökkön ölelőek. Ezt tanúsítja Vas István egy verse is, melyet Szántó Piroska szerelmes csontvázai ihlettek:

…A halott
Hitvesek és szeretők mozdulnak e meghitt
Mozdulatokban. Valamikor kibékíthetetlen
Férfiak és nők adtak randevút e vonalakban.
Micsoda vonalak! Micsoda ölelés!
Ez a fekete alapon fehérrel csurgatott
Vonal-közösülés mi mindennel rakottan
Gazdag a tisztaságban, tiszta a bujaságban!
Ilyen buják csak azok tudnak lenni, akik már
Nincsenek, csak ezekben a vonalakban vannak,
Elrejtve ebben az ölelésben, ebben az áttetsző,
Sziporkázóan szilárd szerkezetben. És ennek a zártkörű
Sokadalomnak minden életjelében ők, csak ők
A névadók, ugyanők ketten. Te meg én, te meg én.18

Jegyzetek

1 Szántó Piroska, Akt, Európa Könyvkiadó, Bp., 1994, 290.

2 Nádor Tamás, Első olvasásra – „Úgy írok, ahogyan beszélek” (Beszélgetés Szántó Piroska Bálám szamara című könyvéről), Magyar Nemzet, 1983. jan. 26.

3 http://www.c3.hu/~eufuzetek/index_2021.php?nagyra=20_21/2021_C06_SzantoPiroska.html

4 Kenneth Clark, Az akt – Tanulmány az eszményi formáról, Corvina, Bp., 1986, 15.

5 http://www.c3.hu/~eufuzetek/index_2021.php?nagyra=20_21/2021_C06_SzantoPiroska.html

6 http://www.c3.hu/~eufuzetek/index_2021.php?nagyra=20_21/2021_C06_SzantoPiroska.html

7 Szabó Magda, Szántó Piroska képeiről. Kortárs, 1974/9.

8 Szántó Piroska festőművész kiállítása (Katalógus). Szombathelyi Képtár, 1987. okt. 23–nov. 22., rend. Salamon Nándor, előszó: Frank János, 3.

9 Az expresszionizmus, szerk. Norbert Wolf és Uta Grosenick, Taschen/Vince Kiadó, Bp., 2006, 9.

10 Bacsó Béla, Képtest-testkép, in A modell, Női akt a 19. századi magyar művészetben, szerk. Imre Gyöngyi, Bp., 2004, 83.

11 Szántó P., Akt, 295.

12 Kenneth Clark, i. m., 39–60.

13 Szántó P., Akt, 298.

14 Uo. Akt, 297.

15 Kibédi Varga Áron, Azonosulás és távolságteremtés az irodalomban, in uő., A jelen (Irodalom és művészet a századfordulón), Kalligram, Pozsony, 2003, 51–70.

16 Hans Belting, Kép, médium, test: az ikonológia új megközelítésben, ttp://apertura.hu/2008/osz/belting

17 Linda Nochlin, Erotika és nőábrázolás a 19. században, in A modell, 99–104.

18 Székely András, Szántó Piroska, Holnap Kiadó, 2004, 82.