×

Bartis Attila–Kemény István: Amiről lehet

Pusztulás és idill

Horkay Hörcher Ferenc

2011 // 07-08
KI: Apró kérdés: létezik olyan, hogy emberi jóság és emberi gonoszság?
BA: Apró válasz: létezik.

„A valósághoz viszont ragaszkodnék, akár szörnyű, akár nem.” Különös mondat ez egy regényírótól, fikciók szerzőjétől. De sem Bartistól, sem Keménytől, tudjuk, nem idegenek a különös mondatok. Főleg akkor, ha olyan különös helyzetbe kerülnek – szerzők és mondataik –, hogy egymást kell kérdezgetniük, egymásról. Mintha nem ismernék egymást talán jobban is, mint kellene. Ám a jelek szerint úgy vannak vele, ha már elfogadták e beszédhelyzetet, vagyis hogy írott beszélgetést kell közösen alkotniuk, magukról nyilatkozva, egymásnak, akkor komolyan veszik a feladatot. Aminek talán legfontosabb akadálya a fenti mondat. Hogy – másként és másként, de mégis – mindkettejük számára kulcsfontosságú a valósághoz való ragaszkodás. Persze, valljuk be rögtön, pusztuló valósághoz ragaszkodnak ilyen csökönyösen. Másfelől azonban az író teremt. Alkot. Vagyis elrugaszkodik attól, ami van. Tevékenysége a tökéletességre törekszik: ennyiben az idillre. Hogy tudnak hát ők ketten hűek maradni írói hivatásukhoz, az idill létrehozására törekvő igyekezethez, ha ennyire fontos számukra a fikciós világukon kívül eső és folyamatosan romló valóság? S hogy tudnak erről beszámolni egy olyan beszélgetésben, mely – épp utólagos megmunkáltsága okán – maga is átfésült valóság, ha tetszik, sok szempontból fikció, tehát idill? Miként mutatkozik meg írói beszélgetésükben (idill) a valóság (pusztulás)?

A kritikus számára szükségszerűen épp ez a kérdés: vagyis fikció és valóság viszonya lesz érdekes e kétszólamú szövegfolyamban. Egyrészt azért, mert a kérdés kifejtése sokat elmond a kortárs líra (Kemény) és próza (Bartis és Kemény) önképéről (hogy külön a fotóművészetet most ne említsem). Másrészt pedig, mert a beszélgetés, csináltságával együtt is, a kívülálló számára igencsak fontos támpontokat nyújt az alkotói inspiráció természetére vonatkozólag – akár konkrét művekkel kapcsolatban is.

Mielőtt az alábbiakban részletesebben is szemügyre vennénk a szövegegyüttest néhány fontosabb témája elemzésével, szögezzünk le valamit. Kemény István és Bartis Attila a kortárs magyar líra és próza vezető egyéniségei, olyan hangok, amelyekre odafigyel az irodalmi közélet, saját generációjuk alatt és felett is. Ezért beszélgetésük maga inspirációs forrásként is szolgál, ennyiben jelentősége bőven túlmutat önmagán, s az egész magyar irodalom fejlődésmenetének nemcsak írott dokumentuma, hanem formálója is lesz.

Magyarázkodási kényszerek

A kötet ötlete, mint a beszélgetés eleljén kiderül, Németh Gábortól ered. És több fázisból állt össze: egy beszélgetés 2006-ban zajlott le, amikor Bartis kérdezte Keményt, aztán 2007-ben Kemény faggatta Bartist (mindkét eredeti szöveg a mai napig megtalálható a litera.hu archívumában), s mindez kiegészült még néhány bekezdéssel 2010-ben. A beszélgetés utólagos szerkesztettsége mindkettejüket zavarja, ezért mindketten magyarázkodásba fognak, mindjárt a kötet elején. Bartis szerint ha bárki elhinné a szöveg alapján, hogy ők egy kötetnyit tudnak gördülékenyen beszélgetni, „ez rossz fényt vetne ránk, egyszerűen, mert nem igaz”. Kemény viszont az alábbiak szerint magyarázkodik: „Tehát mondjuk el, hogy ami itt következik, az javított, bővített, szerkesztett és egybeszerkesztett szöveg.” Ráadásul, ahogy azt az olvasó tapasztalhatja is, mert ők maguk ki is mondják, a két szerző úgy dönt, hogy mindkettejük magyarázkodása maradjon benne a végleges szövegben.

És ezzel egy különös idő- és identitásjáték veszi kezdetét. A szerkesztés révén ugyanis szükségszerűen összecsúsznak az évek – láttuk, rögtön az elején 2010-es szövegrészletekkel találkozunk. De nemcsak az idő rétegei préselődnek egymásra-egymásba, mint jól megkülönböztethető földtani korszakok egy-egy földrengés alkalmából, hanem saját identitásukat is elbizonytalanítják, felülírják, ha stílszerűen fényképészeti eljárásra akarunk utalni: retusálják ezzel a technikával. Legalábbis ennek a gyanúját keltik, tudatosan vagy reflektálatlanul. Hisz a 2010-es én szükségszerűen felettes énként fog szolgálni, a 2006-os vagy 2007-es pedig elnyomatás áldozatává válhat. Akár a valósághoz való csökönyös ragaszkodás, akár pedig a teremtésben rejlő tökéletességre törekvés, idilligény által.

Ady

Itt van mindjárt az Ady-ügy. Ül Kemény István a bilin, két-három éves lehet, még csak Pisti, és nézegeti a szülői könyvespolcot. Az egyik vaskos kötet gerincén pedig ezt a három alakzatot látja: A-D-Y. És emlékezete lefotózza, megőrzi a látványt. Állítja maga Kemény az írott beszélgetésben, amelyben aztán ez az emlékkép hamar összecsúszik két másik korszak másik képével: egyrészt Bartis állításával, hogy ő maga is a vörös vászonkötéses Ady-összesből, az Athenaeum kiadásának gerincéről tanulta meg élete első három betűjét: az a-t, a dé-t és az ipszilon-t. Másrészt a felnőtt Kemény Ady-epizódjával, amely Réz Pál felkérésével volt kapcsolatos, mely viszont arra vonatkozott, hogy az író írjon Domokos Mátyás Ady-szöveg-gyűjteményéről (sic!). Amikor Kemény szabadkozni kezdett, hogy de hiszen ő nem filológus, engedményt kapott, hogy arról írjon a Holmi számára, hogy „mi a helyzet ma, 2005-ben Adyval – szerintem”. Na most, itt beúszik december 5-e, s ezért, vallja Kemény, „arról szól a cikk, milyen érzés nekem magyarnak lenni”. Itt derül ki, hogy Ady 2005-re programmá vált Kemény számára (miközben már első könyvei idején is – bár másként, főleg talán poétikailag? – az volt). Persze sajátos, sajátosan keményes Ady-parafrázis, persziflázs, pastiche, plágium stb. ez. Kemény elégedetlen a kérdésben az ő korában megszólaltak teljesítményével. De elégedetlen saját gyávaságával is. Mégis felvállalja a közügyben való felszólalás ódiumát: „Én a róla [értsd: Adyról – HHF] szóló Holmi-cikkben megpróbáltam az ő szellemében (bár igen óvatosan) fogalmazni. Ha okosabb lennék, talán mertem volna keményebbeket és igazságtalanabbakat is mondani. Provokatívabb lenni. De talán jobb is, hogy nem tettem.”

Ez az óvatos felvállalás, a jellegzetesen tétova keményes adyzmus aztán megint kiegészül a Bartis-beszélgetésben Bartis saját, dinamikusabb, provokatívabb adyzmusával, például abban a visszaemlékezésében, mely szerint „Volt egy pár Ady Endré-s álom, azok is szintén nagyon fontosak voltak”. De még inkább a morális tartásra vonatkozó beszélgetésrészletben, ahol viszont Kemény mondja ki beszélgetőtársáról (az egész beszélgetésre jellemző helycserés beszédmód példájaként) a tételt: „életben is, írásban is iszonyú energiákkal, mondhatni agresszívan sugárzol magadból egy morált, egy morális tartást”.

A konzervatív anarchista és az elszegényedett arisztokrata

Ady kapcsán persze nem csoda, ha a meghitt beszélgetőtársak alaposan beletocsakolnak a hazai politikai „acsargás” sártengerébe. Szó esik köztük nemcsak december 5-éről, hanem a rendszerváltásról, a kozmopolita–nacionalista ellentétről, zsidóságról, a politikai elitről, a sztálinizmus rémtetteiről és a Hitler–Sztálin-ügyben némelyek által használt kettős mércéről, sőt a szrebrenyicai mészárlásról és a Sivatagi Vihar nevű katonai hadműveletről is. Ilyen mélységű politikai érdeklődés bizony meglepő szépírók részéről egy olyan esztétikai korszakban, amikor az autonóm művészet elve a meghatározó. Vagy ezek szerint a Kemény–Bartis-féle erőteljesen átpolitizált irodalmi diskurzus valamifajta elmozdulás jele lenne irodalomfelfogásukban? Mondjuk, az adyzmusból elég könnyen levezethető lenne valamifajta politikai költészet vagy akár publicisztikus irodalmi gondolkodás igénye is. De attól tartok, a helyzet nem ilyen egyszerű. Vagyis: valószínűleg nem egyszerűen a politizáló művész típusát szeretnék megjeleníteni. Még akkor sem, ha Kemény egész a didaxisig elmerészkedik a beszélgetés egy pontján. Epilógus című verséről mondja, hogy: „Kimondottan tankölteményt akartam írni. Hatásos versformában… Azt akartam, hogy maga az emberi társadalom jelenjen meg a versben, mint egy erőltetett menet.” Hogy mégsem a „napi szinten politizáló írószerepről” van szó, azt Bartis állítja: „szóval ez a szerep tőlem nagyon távol áll”. És Kemény csak ráerősít: „Tőlem is.”

Akkor minek tudjuk be a politika már-már nyomasztó jelenlétét a szövegben? Kórtünet? A magyar társadalom korabeli mentális állapotának lenyomata? Vagy csak olvasói túlérzékenység az egész? A kérdésre alább még vissza kell térnünk, már amennyi ebből valóság és művészet viszonyára tartozik.

De addig is meg kell magyaráznunk a fenti alcím különös titulusait. Nos, Kemény saját állítása szerint Elias Canetti nyomán használja a konzervatív anarchista megnevezést, mely olyan anarchista figurát jelöl szerinte, „aki nem tud, de nem is akar megszabadulni a múlttól, és egyben olyan konzervatív, aki nem hajlandó kiöregedni a világból”. Olyan alak, aki „az erős és jó hagyományt vígan kineveti, mert tudja, hogy ezzel javítja. Ahogy a karnevál erősíti a vallást.”

Bartisról viszont az derül ki, hogy arisztokrata. Kemény veti fel a fogalmat, s Bartis elfogadó válasza meglehetősen ambivalens: „Kizárólag egyszerre tudom látni a sparhelt sarkán az érclábost a megrepedezett borsófőzelékkel, meg a konyhaasztalon a gyűrött kockás füzetet, amelyikben számolgatja a nagyanyám, melyik sorban ér össze az ő élete az angol királyi házzal.” Ám mégsem tiltakozik. Feltehetőleg azért nem, mert mint mondja, ez az arisztokratikus családi mitológia már letagadhatatlanul hozzá tartozik. Amúgy meg, végül is, mindketten, Kemény és Bartis is, személyes mitológiát építenek, tudatosan és öntudatlanul is, íróként, költőként, fotográfusként is.

Szöszölés

Ez megint fontos kapcsolata valóságnak és fikciónak. A kérdésre tehát, ne feledjük, még vissza kell térnünk. De előtte érdemes arról is szót ejtenünk, milyen érzékletesen beszélnek a nagyvonalúan politizáló, társadalmi, sőt nemzeti kérdésekkel vívódó íróbarátok, a moralizáló politizálás után, mellett és közben, írói-alkotói kézműves problémáikról is. Arról például, hogy a próza is milyen aprólékos, a nyelvi részletekre ügyelő gondosságot igényel a szöveg megmunkálása során. Erről Kemény a következőképp fogalmaz: „Nekem a prózaírás is szöszölés. Mondatonként vagy bekezdésenként akarom tökéletesre csiszolni a szöveget (…), de hát ezt nem így kéne. Nem vagyok képes szürke, megbízható átlagpróza-szöveget írni – pedig ez a prózaírók egyik fő tudása (…) Én meg darabokból próbálok összerakosgatni prózát.” De Bartis számára, ha lehet, még nehezebb „munka” a regényírás. Pedig ő is tud róla, hogy Keménynek milyen szorongást okozott az írás: „senki mást nem ismerek, aki olyan mélységesen rettegne attól, hogy többé egy sort sem tud írni, mint te”. És annak ellenére is, hogy Kemény szerint Bartis az, aki „sugároztad magadból az íróságodat”.

Akkor miért nem egyszerű dolog számára sem az írás? Azért, mert

„Gyűlölöm a gányolást”

Ez a Bartistól származó beismerő vallomás egyszerre jellemzi Bartist, az embert és az írót. Mind a kettőre jellemző ugyanis egyfajta maximalizmus – hogy nem tudja elfogadni a tökéletesnél kevesebbet. A részben morális természetű kérdést Kemény kerekíti ki, mondván, hogy Bartis még egy polc falra erősítésekor is a tökéletességre törekszik. És hogy ebben szerinte morális elvárások is megtestesülnek. Bartis ugyan nem osztja Kemény nézetét, amely szerint maximalizmusa morális állásfoglalás lenne, de elismeri, hogy az íróval szemben igenis morális elvárás lehet, hogy ne adjon ki a kezéből olyan kéziratot, amelyikben hibák hemzsegnek. (Ehhez képest egy másik szöveghelyen beismeri, hogy újabb kiadásakor egy könyve korrektúráját lényegében olvasatlanul küldte vissza.) Szerinte az élet minden területén jellemző rá a „maximalizmus”, s ezt Bartis maga már betegségnek nevezi, és összefüggésbe hozza a halálfélelemmel is: „ez a foka a maximalizmusnak már nem sima lelkiismeretességről, kudarctól való félelemről, esetleg becsvágyról szól, hanem egyenes arányban van az ember halálfélelmével. Nevezetesen, hogy mindent úgy akar elrendezni maga körül, mintha az az örökkévalóság része lenne, így tökéletes és mozdíthatatlan.”

Hogy Bartis életművében a halál árnyékának milyen jelentősége van, az eddig sem lehetett kérdés. De a tökéletességre törekvés és a halálfélelem összefüggése nem evidencia – fontos felismerés. És hogy ilyen bevillanások, felfedezések tanúi lehetünk, ez egyik nagy érdeme ennek a szövegtípusnak s különösen is ennek a Kemény–Bartis beszélgetőskönyvnek.

A női cipő magas sarkú

Ha a személyes mitológiákat említettük, nos, a Bartis-mitológia fontos részét képezik a magas sarkú női cipők is. Ez utóbbiakról Kemény helyszíni riportjából kiderül, hogy szinte elborítják az író lakását. De nem fetisizmus ez Bartis saját álláspontja szerint, az éppen nem. Egyszerűen szólva: „a női cipőt pedig, mint erotikus tárgyat, kifejezetten nagyra tartom, de azt hiszem, ezzel nem tartozom egy elenyésző kisebbséghez”. Kicsit bonyolultabban pedig valami olyasmiről van szó, ami akár a mulandóságig és a halálfélelemig is elvezethet bennünket a szexualitás életünkben játszott szerepének felismerésétől. Vagy akár el egészen a csodáig.

Induljunk ki abból, javasolja Bartis, hogy a nő sokszor válik kéjtárggyá a férfi számára, legalábbis gondolatban, késztetésként. Kérdésre Kemény elárulja, egyetért. Ám a kéjtárggyá tett nő önmagában pornográfia. A kéjtárggyá válással szemben azonban bennünk, férfiakban, mondja Bartis, „ott vannak azok az érzelmi, hangsúlyozom, érzelmi, tehát nem csupán etikai gátak, tilalmak, amelyek ennek a késztetésnek útját állják”. Az így előálló feszültséget Bartis szerint az ember a szerelem pillanataiban tudja feloldani. Hogy miért és hogyan? „Ez az egyetlen olyan állapot – mondja –, amikor képesek vagyunk megfeledkezni minden taburól, tilalomról. Csak akkor történhet ez meg, ha a másik nem csupán közel van, hanem belül.” Ilyenkor szerinte olyan helyzet áll elő, ami semmilyen más módon elő nem állítható: „a nőnek mint kéjtárgynak a megtapasztalása egyúttal olyan lelki közelséget jelent, ami már-már határos a csodával”. S mintha nem lenne elegendő ennyi az istenkísértő túlzásból, hozzáfűzi: „Meg merem kockáztatni, kegyelmi állapot.”

A téma nem önmagában érdekes. Pontosabban: nem csak önmagában. Hanem azért is, mert Kemény a magas sarkú női cipő motívumán keresztül vezeti fel Bartis fotóművészetének izgalmas központi kérdését. Amit egy bizonyos női akt fotózása jelent számára. Bartis így vall a harmincezres digitális fotógyűjteményéről, amelynek fő tárgya Cedenka aktja: „Mondhatni, tíz évig mást se fényképeztem, mint Cedenkát, és ennek az anyagnak legalább a kétharmada akt. Szinte hozzátettem, hogy természetesen… És már két vagy három éve készítettem majdnem naponta a képeket, amikor rájöttem, hogy fogalmam sincs róla, mit várok el tőle, mert még soha a büdös életben nem álltam anyaszült meztelenül fényképezőgép előtt. És akkor odaálltam. Nem volt könnyű.”

Nyilvánvaló, hogy amikor már a fotós saját bőrét is vásárra viszi, ott nagy a tét. Bartis képes a beszélgetés során olyan mértékben megemelni az aktfotózás tétjét, ami már alapvető kérdéseket vet fel a nemiségen túl is, például a halandóság–mulandóság témakörében. A fotográfus erőteljes egzisztenciális elkötelezettsége érződik az általa adott beszámoló minden mondatából, s most már nem csupán az aktfotózásra vonatkozólag. Mondatai titokzatos feszültséget árasztanak, s tematikusan is megdöbbentőek: például amikor arról tájékoztatnak, hogy a fotós a Móricz Zsigmond körtéren majdnem megörökített egy halott öreg, szakállas koldust, vagy amikor saját apja holttestének lefotózását emlegeti. („És bementem a hullaházba, és lefényképeztem. És nem értem.”)

E belső feszültség, mely, mint láttuk, közvetlenül egzisztenciális eredetű, visszavezet bennünket művészet és valóság viszonyához, ami Bartisnak a fényképezéssel kapcsolatos legnagyobb dilemmája.

Művészet és valóság

Keménnyel ellentétben Bartis szerint a fotózás alapvetően különbözik más művészeti ágaktól. Először nem is meri a diktafonba belemondani, hogy szerinte „a fotográfia nem alkalmas zseniális mű létrehozására”. Ennek pedig az az oka, hogy szerinte a fotó esetében műfajilag kizárható a (művészi) sűrítés, ami meg abból fakad, hogy e műfaj hatalma a külső valóságtól függ, a fotográfus „kiszolgáltatottja a külvilágnak”, ezért fényképeken keresztül „nincs katarzis”. Kemény hitetlenkedik. Nemcsak azt a példát említi, amikor valaki egy fotóalbumot lapozgatva elsírja magát, hanem saját kedvenc fotójáról is képleírást ad: „egy öltönyös fiú a kockaköves utca közepén szalad, szembe a ferdén tűző délutáni napsugarakkal. Valami park felé. Hátulról látjuk, távolodik. A karját az égnek löki. A képcím: Paris, 1951.” A részletes beszámoló magyarázata az, hogy Kemény számára ez a kép sokkal több a külsőleges valóság megörökítésénél: „nekem abban a képben minden benne van: szerelem, apám, én, Párizs, Nyugat, boldogság… Sírás és katarzis.”

Bartis azonban kiábrándító magyarázattal szolgál Kemény kulturális élményére. Szerinte nem a fotós művészete teszi bele a képbe a többletjelentést-értéket: „a te párizsi képedhez is mindenekelőtt a szaladó fiú kellett”. A kép felett érzett katarzis valójában nem művészi katarzis, hanem a képen megőrzött valóság által okozott katarzis. Szerinte ugyanis „a művészet csak második helyen áll a katarzist illetőleg, a valóságnál nincs katartikusabb”.

Ez bizony erős állítás egy állítólag posztmodern szerzőtől. Elvégre a posztmodernek meglehetős brutalitással szokták megkérdőjelezni a referencialitást, a műből való kimutatás lehetőségét, Bartisék diskurzusa pedig épp a fotó ezen kényszerítő erejű jellegzetességére utal.

S így Bartisnak a művészetakarással kapcsolatos fenntartásai a nyugati kultúra általános kritikájává szélesednek a kötet végén. Szerinte az egyéniség önállítása nyilvánul meg a fotográfiában, amely épp ezért nem tud elszakadni a külső valóságtól. Mintha Halász Petár hangját hallanánk Ottlik Hajnali háztetők című elbeszéléséből, amikor Bartis a buddhisták meditációs technikáiról beszél: „A mandala, amit hónapokig építgetnek homokszemekből, majd egyetlen mozdulattal elsöpörnek anélkül, hogy dokumentálták volna, vagy vágyálom, vagy agyrém a nyugati ember számára.”

Kötelességtudat, szabadság, mulandóság

Ezen a ponton válik legtapinthatóbbá a különbség Bartis és Kemény végső kérdésekre vonatkozó írói gondolkodásmódja között. Bartisnál az írás nulla foka a zenhez hasonló, a zen pedig legfőképp a szabadság megélésének lehetőségét nyújtja. Kemény meglehetősen szkeptikus ezzel kapcsolatban: „Nekem a zenre gondolni nem szabadság. Ha olykor eszembe jut a zen, arra gondolok, hogy a fenébe, semmit nem tudok róla, ráadásul nem is érdekel, csak idegesít.” Ő nem egy tőlünk idegen, teljesen másfajta kultúrában keresi a szabadság esélyét, épp ellenkezőleg: „nekem már az is szabadság lenne, ha tudnám, mi a miénk”.

Bartis, aki szintén nem tudná életét a Kárpát-medencén kívül elképzelni, és filmet forgatott apja börtönéveiről, lázadó módon viszonyul saját örökölt Istenéhez, s Nemes Nagyra emlékeztető módon követel: „Ha már szóba került a hit, nekem olyan isten kéne, aki nem öröklétet ígér, hanem el tudja fogadtatni velem a mulandóságomat. Mindörökre.” Kemény szövegének befejező része családja férfisorsait veszi számba, a huszadik században. Ő nem elfelé, inkább hátra tekint, saját hagyományát próbálja megérteni. Családja kudarcait. Anyai és apai nagyapjáét és apjáét. „Három huszadik századi férfisors. Valószínű, hogy mindannyian bűntudattal élték le az életüket. Beléjük volt nevele-építve egy – sajnos – hasznavehetetlen kötelességtudat. Katolikus. Keresztény. Zsidó-görög.” A kései utód nem kritikátlan e nemzedékekkel kapcsolatban. Sőt, elhatárolja magát tőlük: „Én ezt nem akarom.” Valójában azonban ugyanezt szeretné folytatni, de jobban és sikerre éhesen, kiköszörülve a csorbát, amit a huszadik század ejtett e kultúrán és kulturális nemzeten: „egészséges vagyok. Megszállottan normális. Belém is építettek-neveltek kötelességtudatot, és használni akarom. Jól el vagyok látva bűntudattal is meg komplexusokkal, de szerencsére legalább nem vagyok megverve sokfelé ágazó tehetséggel. Nincs más választásom, mint írni.”

Bartis a szabadság tapasztalatát kapja az írástól, Kemény a kötelességetika jegyében ír. Két véglet egy barátságban. Idill a pusztulásban. Ahogy a címlapon látjuk, az elsötétített Bartis-képen: két férfialak – csak mi tudhatjuk, valahol a sivatag határán – meghitten üldögél – mint egy Caspar David Friedrich-képen – a sötétség aláhullása előtti végtelen, szelíd pillanatban.

„BA: Pihenjünk.

KI: Rendben, pihenjünk.

BA: Ugye, van még pálinkád?

KI: Hogyne lenne? Gönci barack. Laci adta. Hogy be tudjuk fejezni szépen.”

(Magvető, 2010)

Pályázat

Az „Életem legfontosabb értéke” pályázat eredményhirdetése

Bővebben

Előfizetés

Tarts lépést a kortárs kultúrával!
A Kortárs folyóiratra a képre kattintva lehet előfizetni.

Ajánló

Megjelent a Kortárs novemberi száma

Bővebben

A lapszám letöltése pdf-ben