×

Az ártatlanság és a tapasztalás dalai

Háy János: Egy szerelmes vers története

Horváth Csaba

2011 // 05
Az 1989-es Gyalog megyek hozzád a sétálóúton-tól a 2010-es Egy szerelmes vers történetéig megrajzolt ív folyamatában Háy János újabb és újabb területeteken csiszolta érvényessé költői nyelvét, melyet indulásakor éppen a költészet kliséin való kívülállás hitelesített. Ahogyan a prózában a 2007-ben megjelent A gyerek mérföldkőnek számít, az életmű jelenlegi állásában a költői pálya összegzésének az Egy szerelmes vers története tekinthető. Bár a kötet leginkább a Kotródom el hagyományait folytatja, a pályakép korábbi szakaszai a szerkezetét, nézőpontját és így megszólalási lehetőségeit is meghatározzák. S ez az önreflexív építkezés előrevetíti, hogy kétszeresen is az időbeliség problémája áll a középpontban: a versek tematikája az idő romboló hatását, a versek által megidézett pályakép az időben való tudatos életműépítést hordozzák magukon.

Háy esetében nem meglepő, hogy a lírikus soraiban az epikust vagy a drámaírót is felismerhetjük. Az Egy szerelmes vers története illeszkedik a Háy-sagába (Radnóti Zsuzsa), ám a jól ismert Vác és Göd közötti világ a kötetben szinte csak az Ivánhó című versben, illetve a Rossz férfi-ciklusban tűnik fel. A hangsúly az egyéniség kialakulására és szükségszerű bukására helyeződik át, s így A bogyósgyümölcs-kertész fiával, A gyerekkel, A Házasságon innen és túllal mutat párhuzamot. A kötet verseiből a születéstől a középkorú ember ontológiai vereségéig összeáll egy illúziók és azok elvesztése között őrlődő személyiség nézőpontja, amely képes a beszédhelyzet egységét megteremteni.

Az Egy szerelmes vers története ciklusai úgy épülnek egymásra, mint A bogyósgyümölcs-kertész fiának a fejezetei: az eleinte különállónak tűnő részekből az olvasás folyamatában kisejlik a szerkezet, hogy egyre szorosabb egységekké szerveződve a versekből négy ciklus, a ciklusokból kötet s a köteteken túllépve tudatosan szerkesztett életmű alakuljon.

A négy ciklus felépít ugyan egy jól körvonalazódó történetet, a versek sorrendjét azonban nem csak a kronológia irányítja. Jól mutatja ezt, hogy A Hajnali részegség és a Bálvány című verseket például a Kosztolányinál kiemelt bál szó jelentése helyett a hangsornak egy más jelentésű szóba illeszkedése fogja össze: „Az égben bálvány van, óriási bálvány van.”

A kötet keretét a két „szerelmes vers” is kijelöli: a nyitó vers, a Vers süketeknek, nagyot- és kicsithallóknak a szerelem létrejöttét, beteljesülését és elmúlását történetté értelmező rajz. A kötet záró verse, az Egy szerelmes vers története a történetvázat megismételve a szerelem létállapotát, illetve ennek a létállapotnak és a szerelmes versnek a viszonyát helyezi középpontba. A cím „szerelmes versé”-ben a jelző a vers állapotára vonatkozik: maga a vers szerelmes. Hiszen a szerelem egyszerre irodalmi beszédmód és tematika: a szerelmes vers ugyanannyira szól a választott irodalmi hagyományhoz való viszonyról, mint magáról a szerelemről.

A Szerelmes vers süketeknek, nagyot- és kicsithallóknak képverse kronológiailag is a verseskötetben megképződő én születésének az előfeltétele, miközben a rajzok visszautalnak a Gyalog megyek hozzád a sétálóúton szomorúmanóira, s ezzel a Háy János nevű személy költőként való megszületésére: az Egy szerelmes vers története a Háy-pályakép egészére is reflektál.

A Betlehemi ének című második versben már a cím is a hétköznapok fölé emeli a születést, de a Fázik a gyerek, illetve a Behúz a hideg sorok is a karácsonyt idézik. A kötet egészét átszövő szakrális nyelvhasználat már itt megjelenik: a kezdő sorok („ha van, nem látszik, ha látszik, nem isten”) szövege a zsoltárt, szövegkezdő helyzete János evangéliumát parafrazeálja. S bár a vers visszavonni látszik a bibliai Isten-képet („Áldott, aki jön, de nem jön senki sem”), az utolsó sorok a Háytól megszokott gondolkodásba illeszkedve a másik emberért viselt felelősségben újra transzcendens viszonyt teremtenek: az emberi kapcsolatokban megjelenik az első sorokban visszavont Isten: „Gyere, kiabál valaki / a másik szobából. / Hozz pokrócot! / Fázik a gyerek. (…) Nyitom a szekrényt. / Megyek.”

A születés versét a gyerekkor versei követik. Az Ivánhó, a Bajvívás, a Herceg a kiskamaszkori olvasmányélményeket egy kiábrándult felnőtt nézőpontjából mutatják, míg a népballadát idéző Aludj, babám, aludj vagy a Rossz férfi-ciklus versei a gyerek személyiségét – metaforikusan: életét – elvevő apaversek, a felnövéstől való félelmet alakítják történetté.

Az Ivánhó című vers a gyermekkor egyéni emlékezetének és a történelem kollektív emlékezetének együttesével a személyes és a közösségi történelmet egyaránt az Ivanhoe-ra vetíti rá. Kétszeresen is gyermeki a nézőpont: a homályosan látható tévéfilmre a gyerek, saját gyerekkorát felidézve a második világháborúra az anya emlékszik vissza. Ám ahogyan Háynál annyiszor, a felnövésre való várakozás nem meghaladható életkor, hanem meg nem haladható létállapot: „Egyszer nagy leszel, / elolvadnak az oroszok, / lemegy az Ivanhoe / utolsó része. / Eltűnnek a fegyverek, / s csak az udvaron, / kiabál egy gyerek / fakarddal a kezében.”

Bettelheim szerint „a mesére legfogékonyabb életkorban a gyermek fő problémája az, hogy rendet teremtsen lelkének zűrzavarában, hogy jobban megértse önmagát, mert csak erről a kiindulópontról teremthet némi összhangot a percepciói és a külvilág között”. Háy a mese összhangteremtő képességét vonja vissza: a világnak nem a meg-, csupán a félreértése lehet az anya és a fiú emlékeinek keveredéséből a kollektív gyerekkor részévé lett Ivanhoe. Háy állítása paradox: a gyerek beszédhelyzetét s egy felnőtt, de a gyerekkorra visszaemlékező hangot szintetizálva mond ellent a felnövés esélyének.

A gyerekkor Ivánhójától a Bajvívás az ifjúkor szakaszába vezet át. A harcban elért győzelem a meg nem valósult szerelem ontológiai boldogtalanságát esetleg elfedheti, de a Herceg című vers már a csata lehetőségét is visszavonja. A csapatok parancsnoka nem akar az élre állni: „Herceg, mi kell még? / Adj jelet és fölemelkedik / a zászló, / útjukra indulnak / a fegyverek!” A megszólított Herceg lehet Hamlet és Jézus is: egyik esetben a bosszúban, a másikban a megváltásban bizonytalanodott el.

A kettős nézőpont az olvasás kétirányúságán is tetten érhető. A kamaszkori olvasmányokból kibomló lovagi kultúra nemcsak az ironikus gyermekkor-nosztalgia miatt fontos, hanem integráns része a kötetben kialakuló személyiség létrejöttének: megalapozza a tragikumra való hajlamot, ugyanakkor pótcselekvéssé teszi a megélését. Ez a kettősség megidézi Háy korábbi művét, a Háztartási verset, ám ebben a kötetben az ironikus feloldás nem lehetséges. Míg annak soraiban („azért jöttem, hogy elvigyelek innen, / lépned is alig kell és minden / egészen más, egy más világ / Oda kell vigyelek, / ott én vagyok: / Hamfri Bogárt”) egyszerre villan fel és válik lehetetlenné az iróniával szemlélt remény, a vers játékossága ellentétben áll az Egy szerelmes vers története szemléletével. A bajvívás és a reménytelen szerelem összekapcsolása a Dzsigerdilenből ismerős: s megint csak egy boldogtalan vitézekről szóló Háy-szöveget olvasunk.

A második ciklus, az APA versei az Istenek című kötethez visszacsatolva a mitológia szemszögéből taglalt felnövéstől való félelmet hétköznapi környezetben alakítja történetté. A versek az antik mitológiák parafrázisaként idézik meg a gyermekét tápláló és felfaló Apa alakját, ám az Istenekhez képest új jelenség, hogy nemcsak a gyerek félti az identitását a felnőttől, de a felnőtt identitása is csak a gyereken keresztül nyilvánulhat meg: „Együtt leszünk, örökre együtt, / nem leszel kihasítva belőlem, / nem leszel kilopva a testemből, / nem leszel kimosva a véremből.” (APA otthona)

A Margócsy István által a Kotródom el című kötet kapcsán korábban említett balladás hangvétel A rossz férfiban most Goethe Rémkirályának sajátos átiratát hozza létre: a rémisztő szörny és az óvó apa alakja fokozatosan eggyé válik. Sőt, megidéződik a Piroska és a farkas népmeséje is; hiszen „a mese az egyetlen irodalmi műfaj, amely utat mutat a gyermeknek, hogyan fedezze fel az identitását, és hogyan találja meg helyét az életben”.

Az identitás problémáját már címében is jelzi a Selbst: „Buktass le, / áruld el, ki vagyok most, / és ki voltam”; ugyanakkor a német filozófiai terminussal Háy feladja eddigi szerepeinek mesterségesen naiv nézőpontját, mely képes tovább védeni az én titkolni vágyott lényegét: „Rám töröd az ajtót, / hogy legyek, aki vagyok.”

A vers eltakarni vágyott, titkolt személyiségei – Dél-Amerikában élő náci háborús bűnös, marokkói zsidó, bagdadi Szaddám-barát partizán, Indiában pénzért bármit és bárkit megkapó pedofil turista az eltakarni vágyott Selbsttel, a valódi énnel ütköznek –, a sajátnak nem érzett, a külvilág által az énre kényszerített szerepek azonosak az etikai, egzisztenciális és ontológiai idegenséggel jellemezhető mély-énnel.

A vers zárlata lehet egy személyiség két külön énje is, de inkább a Dosztojevszkij-regényeknek a másik ember szeretetében megváltást kereső démoni alakjait és a buberi ÉN/TE viszony gondolatát idézi meg:

Most egy vagyok,
de holnap ki tudja,
mennyi lesz belőlem.
Aki ismer, menekül előlem,
örökre elfelejt,
ha van rólam emléke,
de csak te ismersz,
csak te felejthetsz el,
csak te szabadulhatsz
meg tőlem.

A megváltás vágya a másik emberben visszatükröződő jobbik én keresésében mutatkozik meg. A magyar költészet Balassi–Ady–József Attila-féle önmarcangoló istenkeresését inkább az Ivan Jirous versére írt Szentkép képviseli: „Felejtek és emlékezek, / ígéret gyűr le ígéretet, de itt a hűvös templomtérben / könyörület a Szűz szivében. / Bocsásd meg, bocsásd meg, kérlek, / hogy úgy élek, ahogyan élek!”

Ivan Jirous csehszlovák underground zenészből, a Plastic People of Universe énekeséből vált számos díjjal elismert cseh költővé. Jirous szerepének megváltozása párhuzamos Háy pályaképével: mindketten saját megszólalásuk lehetőségeit tágították. Jirous esetében a Közép-Európában amúgy is inkább a költészethez közel álló underground rock and roll műfaja, Háy esetében pedig az irodalmi szöveg stíluselvárásainak visszautasítása úgy vegyítette a magas és mély kultúra elemeit, hogy az intézményességet elutasító beszédmód a magas kultúrába való beérkezésre, sőt hiteles újraírására is alkalmasnak bizonyult.

A Jirous-variáció nem véletlenül a harmadik ciklus, A Kéznél házasságtörő versei között kapott helyett. A lány egészséges a Szűz szívében párverse: a szakrális szint emelkedettségét a hétköznapi szint fájdalmas monotonitása helyettesíti: „Takarodj, üvölti reggel, / mikor újra mindent, / hogy holnaptól másképp, / megígérek. (…) Takarodj, üvölti este, / mert este, mint reggel / mindent, hogy gyökeresen, / megígérek.”

A harmadik ciklus egésze a Házasságon innen és túlt idézi. A kibúvók és hazugságok bonyolult világban az eljárás maga válik ítéletté: az öncsalások eszköztára saját felhasználóit teszi boldogtalanná.

Háy nem firtatja, kinek a tekintete előtt élünk, csak azt konstatálja, hogy „nevet a világ ura, / aki senkit nem ismer, / de mindenkit lát”. A tragikumra való hajlandósága jóval mélyebb a morálnál: az emberi bukás az idő hatalma miatt elkerülhetetlen, és azzal semmilyen transzcendens vigasz nem állítható hitelesen szembe.

A szerelmes személyiség sem helyezheti magát az időn kívül, a szerelemnek időtudata van; s ennek következtében a szerelem most a fiatalság toposzának a visszautasításával, az öregedés, tehát az idő tudatának a tükrében értelmeződik. A szerelem sem képes megállítani az időt, így viszont vagy elmúlik, vagy be sem teljesedik. A jellemzően titkolt viszonyokat megjelenítő versekben házas férfiak kergetik húsz évvel korábbi álmaikat, de a szerelmes nőket is az idő tudata tartja sakkban: szerelmeik nem teljesedhetnek be, örökre a második nő szerepében maradva kifutnak a szülés éveiből. Ez a szerelem nem szabadít fel a mindennapok alól, sokkal inkább azok szabályszerűségeit, az életkori és társadalmi determinációkat tudatosítja. A ciklus versei a megszokottól eltérő, ám a betegség rendkívüliségével párhuzamba állítható állapotot írnak le: „a szívem lohol utánad, / percenként száztízet ver, / s nincsen, mondtam / az orvosnak, ember, / aki ezt bírja. (…) elég régen / regisztrált hasonló tempót, / azazhogy ritkán / esik meg velem” (Áll a világ).

Háynál az ontológiai problémák mindig konkrét élethelyzetek formájában jelennek meg. Ezért a bukásnak is az interperszonális kapcsolatok szintjén, azaz a szerelemben kell realizálódnia. Háy szerelemképében a másik kiválasztásának szabadsága és sorsszerűsége, illetve az én felépítése feltételezik egymást, ám az ontológiai bukást a szerelem sem kerülheti el. S a hűség, az árulás, az elmúlás helyzetét Háy az én szemszögéből elmondva, de a másikra is vonatkoztatva láttatja: mind az én, mind a másik léte veszít integritásából, hiszen a szerelem elvesztésével a belőlük létrejött közös mi, az én számára legfontosabb identitásképző faktor vész el. Jó példa erre a címében is villoni meghasonlottságát idéző A szerető búcsúdala: „Szánalmas viszony, / Neki szerelmet vallok, / S otthon veszekszem / És iszom”.

S a magyar Villon-hanghoz kapcsolható József Attila egyre erősebb hatása is: a roskatag házak ritmusa a hallgatag vermekére rímel, a szerelmes versek szókincsének hangulata (kés, vér) a kései József Attila-versek szerelemképével való párhuzamot mutatja. A szerelemben és a létezésben csak elbukni lehet, ám ez az ontológiai bukás nem csupán tönkreteszi, de létre is hozza az egyéniséget.

S ezt mutatja az egymással összefüggő harmadik-negyedik ciklust lezáró, legfontosabb helyre szerkesztett Egy szerelmes vers története is. Míg a kötet nyitó verse azoknak van címezve, akiknek nincsen fülük a hallásra: süketeknek, nagyot- és kicsithallóknak, a záró versnek már a címe is elgondolkodtató. A cím határozatlan névelője, illetve a visszatérő sorkezdő szerkezet (A vers, amit akkor írtam; A vers, amiben volt egy metafora is; A vers, amiben szerepelt egy felhívás…) azt mutatja, hogy ez a vers nem az egyetlen, csak egy a sok közül. Ráadásul a beszédmódkeresés önreflexív pontosításai miatt a szerelmes vers nem hozhatja mozgásba az irodalom kliséit. Háy a visszautasított irodalmon kívüli beszédmóddal érezteti, hogy az esztétikai és ontológiai alapokat csakis együtt tartja elgondolhatónak: a művészet tétje a lét, és nem a szépség.

Az Egy szerelmes vers története ugyanúgy sorsbeteljesedéssé válik, ahogyan A gyerek. Ott a főhős kimondott neve jelzi a sorsszerű, ezért elkerülhetetlen, ugyanakkor identifikáló, tehát a személyiséget megteremtő és esendőségében felmutató bukást; itt az első vers képei a görög tragédiák beteljesedő jóslataként értelmeződnek újra az utolsóban. Az Egy szerelmes vers története című vers nőalakjának két kedvenc szava a fantasztikus és a borzasztó: a szophoklészi „sok van, mi csodálatos/rettentő, de az embernél semmi nincs csodálatosabb/rettentőbb” variációját olvassuk. S mivel hipotézisünk szerint a kötet ívében a szerző pályaképét is modellezi: a drámák tragikus léthelyzeténél vagyunk. Az utolsó sorok az összeomló szerelmes „nevetségességének” és az ontológiailag vereséget szenvedő ember képének egymásra montírozásával A Gézagyerek zárójelenetét idézik: „Ebben a nevetséges pozícióban kezdtem el / zokogni, hisz összegörnyedve az előszobakövön / mi mást tehetne az ember, zokogtam bele / a padlólapokba, (…) s a nevetséges pozíció is maradt, mintha / könyörületet vártam volna valakitől, / holott egyedül voltam, teljesen egyedül, / a testem, mint egy véletlen / odakeveredett bogarat, amire a lakásban / egyáltalán semmi szükség nem volt és nem lesz, / agyonnyomta az istent.”

A vers ironikus alaphelyzetétől – a szerelemes verset nem a valódi címzett veszi üzenetnek – jut el a szöveg az istent is maga alá temető bukásig. Az utolsó metafora egyik összetevője az isten, a másik pedig egy bogár: a legkisebb, tudat nélkülinek feltételezett létezőnek annyi súlya van a mindenségben, mint az őt megteremtő istennek.

A kötetet nyitó képvers – jóllehet tudatosítja a szerelem elmúltát – a születés feltétele. A kötet záró verse a teremtés visszavonása: agyonnyomtam az istent.

Nemcsak a szerelem, de a szerelmes vers is ki van szolgáltatva az időnek: a szerelem elmúlik, a szerelmes vers esetében a megírás és a megértés pillanata szükségszerűen elválik egymástól. Ám éppen ez az eltolódás alakítja a személyes közlést irodalmi beszédhelyzetté: nem pusztán velejárója, hanem feltétele a szerelmes vers születésének.

Háy összegez – írta Margócsy a Kotródom el-ről 2002-ben. Ez az összegzés most még nyilvánvalóbb. Az Egy szerelmes vers története Háy talán eddigi legjobb, de mindenképpen legkoherensebb, legjobban szerkesztett, legbátrabb ívű kötete. A nézőpontok változása, a gyerekkor, a felnövéstől való félelem, a társadalmi mobilitás elvárásának kényszere, illetve az általa okozott elbizonytalanodás egy ciklusonként változó, mégis állandónak tetsző hangon megszólaltatott történetté áll össze.

A szerző szerint a próza annak a belátása, hogy nem történik semmi, csak eltelik az idő. Ezt a gondolatot folytatva a líra az idő tudatának az elszenvedése. Ám ebből a szenvedésből alakul ki az időnek kiszolgáltatott, de az identitását az időben elnyerő személyiség. S ennek a versekből megképződő személyiségnek a hangja úgy emelkedik az egyes versek fölé, ahogyan az egész költői pályakép során megalkotott nyelv az egyes művek fölé emelkedve képessé válik arra, hogy újramondja az európai költészet nagy toposzait. (Palatinus, 2010)

Előfizetés

Tarts lépést a kortárs kultúrával!
A Kortárs folyóiratra a képre kattintva lehet előfizetni.

Ajánló

Megjelent a Kortárs novemberi száma

Bővebben

A lapszám letöltése pdf-ben