×

A Matyó II.

Novotny Tihamér

2011 // 04
Filces munkák (1980–1985)

Megint csak Holdas Györgyre kell hivatkoznunk, aki azt állítja Matyóról, hogy ő „elsősorban a kéz és a szem használatára specializált szobrásznak tartotta magát”. Ebben a meghatározásban benne van az, hogy a kéz szerepe elsősorban az alkotóé, akinek az ujjbegyei alól formálódva születnek meg a tapintható művek. De benne van az is, hogy a szem szerepe inkább a nézőé, aki általában nem tapinthatja meg az elkészült dolgok anyagi minőségét. Jobban mondva mindkettőjükre vonatkozik az, hogy a szem képes átvenni és helyettesíteni a bőrön át tapogató érzékelés, a simogatás leolvasó funkcióit. A szobrot a művésznek tehát úgy kell megalkotnia, hogy az azonnali látványba sűrűsödjön annak minden tartalmi, formai és anyagi jellegzetessége. Az a szobrász azonban, aki a szemével színeket is szeretne látni – mondjuk úgy, hogy a természetes és a mesterséges anyagok színkombinációit –, az a vizuális élmény fontosságát, vagyis a látószerv szerepét fokozottabban helyezi előtérbe. Ennek líraibb megnyilvánulási formáit a festett „flug” és bábufigurák között találhattuk meg, legmarkánsabb darabjait azonban a leninvárosi periódusának műanyagos munkáiban regisztrálhattuk.

„Az egy is, kettő is” szobrászati problémakör tehát ebben az újabb korszakában a kemény és a lágy anyagok ütköztetésévé alakul át. A kemény anyag itt a sárgásfehér mészkő, a hófehér márvány vagy az eloxált (irizáló felületű) alumínium, a lágy pedig a fekete, kék, vörös vagy zöld filc, mely utóbbiak hol tisztán, hol valamilyen színkombinációban jelennek meg a műveken, vájatosan fegyelmezett mértani utakba ágyazottan. A gondolat filozofikus és moralizáló s egyben pszichologizáló is: „a szilárd és az erős a halálé, / a puha és a gyenge az életé, / a gyenge legyőzi az erőset, / a lágy legyőzi a keményet, / mindenki tudja a földön, / de senki se mer eszerint tenni” – mondja Lao-ce. Matyó itt valami nagyon lényeges és újszerű kapcsolatot talál az eltérő minőségű anyagok között. Tette meglepő és szokatlan. Megint csak normasértő, de normaalkotó is egyben. Kigyós Sándor úgy tartotta, hogy „a szabályok felrúgása magában neurotikus, patologikus tett”. Ezzel szemben „a szabályok lehetőségeinek tágítása [az alkotó] örök kötelessége, módja pedig más meglévő szabályokkal való ütköztetése”.

Matyó tehát, folytatva tisztán absztrakt, azaz fogalmi természetű szobrászatát, elvont formáin, szín- és anyagminőségein keresztül az emberi kapcsolatokra és a természet törvényeire vonatkoztatható érzéseket és gondolatokat, szellemi tartalmakat közöl velünk. Alapvetően szabályos (itt-ott csak egy-egy élével és oldalával szabad és irracionális felületű) mértani kubusokat farag – ez már önmagában is milyen abszurd cselekedet –, hogy az emberi és természeti világra, a társadalmi valóságra, de legfőképp a férfi és nő viszonyára terelje a figyelmet. – „Nem az győz, aki kemény marad, hanem, aki meglágyul és enged és befogad és felad és feloldja önmagát, tudja, hogy az önfeladás nem gyengeség, hanem az erő jele.”

Az anyagszerűség és maradandóság problémáját (kőben filc) felülírja a gondolat, a törvény közlésének tisztasága és örökérvényűsége. (…)

S hogy Matyó mennyire magáénak érezte ezeket a filces munkákat, arra az Önarckép című, 1983 körüli munkája ad frappáns választ. Ez a mű ugyanis nem más, mint szellemi azonosulás egy talpára állított, kissé elferdített tartású, szabálytalan téglahasábbal, amely az alsó él részébe mélyedő szájszerű fekete-vörös filc betoldással egy absztrakt fejet, egy jelképes portrét asszociál a szemlélőben.

A Kigyós Sándor emlékére (1984) faragott, fehér márványból készített fekete filcbetétes kisplasztikája pedig nemcsak a tiszteletadás, de – az ékszerűen a szabályos hasábba hatoló, hasító negatív forma által, mely az álló obeliszket függőleges pozíciójában mintegy megrendíti, megtöri – az „előd” halhatatlan szellemének és véges életének a megidézése is egyben. (Tudniillik Kigyós a tisztán absztrakt hajlításos, rogyasztásos, hasításos szobraival nyilvánvaló módon az emberi, a társadalmi valóságra kívánt utalni, és előképeit nem a korábbi szobrászat mintáiból meríteni.) (…)

A filces plasztikák között azonban találni egy „kakukktojást” is, a Sárkány (1983) címűt, amely valami alkalmi függesztett installáció lehetett fotózási, reprodukciós céllal, s inkább Matyó „sárkányrepülős” szitanyomataival, mint szobraival hozható kapcsolatba, amelynek első darabja éppen 1983-ban készült a szentendrei Grafikai Műhelyben. (Bár tudunk egy hálót szaggató sárkányrepülős kisplasztikájáról is, amelyről fennmaradt egy fekete-fehér fotó.) „Matyót a szobrászaton és a hajózáson kívül még a sárkányrepülés is nagyon érdekelte (…) földön, vízen és levegőben otthon szeretett volna lenni (…) egy egészséges kalandvágy mozgatta őt” – írja róla fe Lugossy László, s ezt Holdas György is megerősíti, aki említést tesz arról, hogy Gábor egyszer egy sárkányrepülőt is készített egy orosz újságban talált tervrajz alapján. A szerkezetet Csobánkán szerette volna kipróbálni, de szerencsére nem volt szél, így nem tudott felemelkedni vele.

Kavicsosak és rogyasztásosak (1984–1985)

Utólag már nem lehet pontosan kideríteni, csak körülírni, vajon mi késztette Matyófalvi Gábort arra, hogy olyan jellegű szobrokat is alkosson, mint az úgynevezett kavicsos és rogyasztásos művek, ahol tisztán az anyag, a forma és a felület játssza a főszerepet. S ha mégis a mögöttes okokat kutatjuk, elsősorban két dologra kell, hogy gondoljunk. Az egyik tényező az alkotáslélektan belső logikájában keresendő, miszerint a művész a kötöttebb, absztrakt-mértani formák mellé – mintegy egyensúlyi okokból – megteremteni igyekszik azoknak szabadabb, organikus-absztrakt ellentéteit is. A másik indok inkább tapasztalati tényekből és élményből fakadhat. Valószínű, hogy a tengeri vitorlázások során – de ha máshol nem, a szentendrei Bükkös-patak medrében is bizonyosan – bőven akadhatott olyan kövekre és kavicsokra, amelyeken különös módon mutatkoztak meg a víz görgető, koptató, csiszoló, a szó szoros értelmében vett – tömeget és térfogatot „elvevő” – leállíthatatlan tevékenységének nyomai; a lágy és folyékony anyag sok-sok évszázadra, netán évezredekre és évmilliókra visszavezethető fáradhatatlan munkájának a kemény anyagon kitapinthatóvá és kézzelfoghatóvá érlelt formai eredményei. Ebben a szituációban a művész nem tesz mást, csak tetszése szerint keresgél az inspirációs forrás objektumai között, majd választ is egyet-kettőt a természet alkotta „kész-tárgyak” köréből, s mintegy megfejtve és megértve a vak erők játékának talált képződményekbe kódolt külső és belső üzeneteit, éppen hogy csak rásegítve a naturális formára, formákra, új teremtményt, új teremtményeket segít a világra. A kézbe vett sejtelmes formák továbbgondolása, szervetlen lényüknek élő, érző sajátosságokká alakítása, átlelkesítése, emberi tulajdonságokká és helyzetekké transzponálása valószínűleg képzettársításos alapon (működik) működött az alkotóban. Így születhettek meg azok a műtárgyak, amelyek egy-egy parányi változtatással, egy-egy finom ötlettel hol egy kövérkés női torzóra (Big Mama), hol egy közegéből előbukkanó domború Holdra, hol egy bálványszerű Fejre, hol egy égre meredő, fekvő portré-sejtelemre (Fekete fej), hol egy emberi kapcsolatra (Lyukas kavics [Érintés]), hol egy meglágyult, meggyűrődött tojásra (Rogyasztott tojás) emlékeztetnek bennünket. „A követ nem leküzdeni kell, hanem dialógust kell vele folytatni” – mondja ki a szobrász-szentenciát Kigyós, a példakép.

A Rogyasztott márvány c. munkája azonban annyiban mutat vissza a filces hasábok témakörére, amennyiben itt nem a kemény és lágy „harcol” egymással, illetve él szimbiózisban egymás mellett, hanem maga az anyag lágyul meg – lehetetlen módon (!) –, és mi mégis elhisszük neki különös viselkedését. Kigyós Sándor életművében találunk hasonlóképpen pozicionált márványszobrokat, ahol a követ úgy faragta meg, és olyan módon csiszolta, polírozta tökéletes simaságúra, mintha az puha tésztából vagy gyurmaszerű anyagból formálódott volna olyanná, amilyenné – például túlterheléses oszloppá (lásd a Túlterhelés, 1976; Terhelés, 1977; Terhelés csoport, 1977 c. szobrokat). A művész egyértelműen emberre, élőlényre vonatkoztatja a látszólagosan meglágyított, majd keménnyé dermesztett anyagot, az alakváltó formát. Nem más ez, mint párbeszéd a gondolattal, a fogalmakkal: „a téma a dolgok legkülsőbb formája” – mondja Kigyós Sándor, s mindez Matyó rogyasztásos szobraira éppúgy érvényes megállapítás. (…)

Cruxok (1987–1989)

Az 1986-os év a Vajda Lajos Stúdió harmadik megújulási korszakának kezdetét jelzi, amikor is az úgynevezett „bizottságos” (alternatív zenei, performanszos, filmes) időszak (1980–1986) dominanciája, majd „lecsengése” után (a műfaji és mediális sokszínűség megtartása mellett) a stúdió életében újra a képzőművészeté lett a főszerep. Az Új Vegyes c. tárlat tehát – noha a nehéz vajúdással járó kisebb átmeneti korszak ellentétei miatt Matyófalvi Gábor néhány más vajdás társával együtt (pl. Agócs Attila, Bukta Imre, Holdas György, Wahorn András) nem vett részt a megmozduláson – a VLS olyan újjászületését jelentette, amelytől kezdve (egészen a ’90-es évek végéig) a jobbnál jobb tematikus kiállítások tucatjai követték egymást, felfrissítve ezáltal a szentendrei és a magyar képzőművészeti élet színtereit – határon innen és túl egyaránt.

Ebben a felívelő és kiteljesedő vajdás korszakban Matyó egy meglehetősen tradicionális, egyszerre általános és egyetemes, keresztény és eszkatologikus jelkép átformálásába és átszemélyesítésébe kezd: 1987-ben elindítja az ún. Crux-sorozatát, amelyet (két kivételtől eltekintve) lényegében ugyanebben az esztendőben le is zár. A motívum nem volt ismeretlen számára, hiszen a ’70-es évek elején már faragott egy krisztusos szobrot: egy kitűnő csonka Corpust. S hogy mi késztette őt a fej- és a keresztfák ennyire sajátos értelmezésű, expresszív vehemenciájú összeépítésére, csak találgatni lehet. Megtaláljuk ezekben a fából vésett-faragott drámai jelekben – ha csak bátortalanul, óvatosan, s ha mégoly hitetlenül is – az „eleve elrendelés” („elrendeltség”) „háttérsugárzásának” fejében motoszkáló, homályos tudomásulvételét, de megleljük a családi és társadalmi problémák magányos szenvedéstörténeteit, sőt a magyarság megmaradási esélyeinek önmarcangoló feszültségvízióit is.

Matyó a sírjelek két alaptípusának keresztezésével, tehát a fejfának (vagy kopjafának) – amelynek főleg régi változatai általában a halott vallását, nemét és korcsoportját is tudatták és tudatják az utódokkal – és a fakeresztnek (vagy keresztfának) az egymásba oltásával nemcsak a magyar néprajzban fellelhető forma- és szokásvilágot emelte művészetébe (személyes sorsképébe), de általánosabb vizekre is evezett. Az ő Cruxai nem pusztán öncélú haláljelek, inkább olyan küzdelemjelképek, amelyek Krisztus szenvedéstörténetének a megidézésével és átemberiesített megtöbbszörözésével, „sokfélésítésével” – a hétköznapok valóságára, a kisemberek nagy tetteire, a névtelen hősökre történő emlékkeltéseikkel – megsokszorozzák, felfokozzák azok jelentésrétegeit. Gondoljunk csak 1956 temetetlen és jelöletlen áldozataira vagy ennek az emlékképnek egyetlen metonímiában összpontosított megfordítására, a „Népek Krisztusa, Magyarország” (Márai Sándor) metaforájára. (Megemlítendő párhuzamos [politikai] művészeti esemény Magyarországon, hogy az Inconnu csoport 1987. június 16-án, Nagy Imre kivégzésének évfordulóján, a Rákoskeresztúri temetőben jelképesen megkoszorúzza a 301-es parcellát, majd „1989-ben, Nagy Imre és mártírtársainak temetésén 300 darab kopjafát állítanak fel az ismeretlen forradalmár emlékére”.)

Ám van még itt néhány figyelemre méltó személyes mozzanat. Matyó 1983-ban elveszítette egyik legjobb barátját, Csajági Csabát, majd Aknay János kislányának tragikusan korai halála érintette meg 1986-ban. A barát sírjára egy csónak alakú fejfát, Sárikáéra pedig (János tervei alapján) egy kopjafát készített. Talán ez a két fájdalmas esemény is hozzájárulhatott ahhoz, hogy Matyó a fejfa (kopjafa) és a kereszt jelképein keresztül elgondolkodjon az emberi élet végső céljáról és a szenvedés értelméről, a halál rendszerint váratlan és kegyetlen ténykedéséről, visszavonhatatlan szerepéről. Ugyanakkor az sem hagyható figyelmen kívül, hogy Aknay (akinek édesapja is ugyanebben az évben halt meg) 1986-tól festi (1984–85-re visszanyúló) keresztkompozíciós rovásos, koporsós és fecskemotívumos képeit. Gubis Mihály – ugyancsak a ’80-as évek közepétől – a baleseti krétarajzokra emlékeztető kettős kereszt témájú festményeket, természet-intervenciókat és terem-installációkat készít, Bereznai Péter pedig előszeretettel használ görög kereszt, kettős kereszt motívumokat, ék vagy háromszög alakú „sebző” jeleket (formázott) vásznain és térművein, mely utóbbiak Vincze Ottó szintén formázott, applikációs képeinek és Matyó kereszt-fejfáinak hasonló formai megoldásaival vethetők, hasonlíthatók össze.

A VLS egykori absztrakt szárnyának (Aknay, Bereznai, Gubis, Matyó, Vincze) emblematikus eszköztára tehát ettől az időszaktól fogva egy meggyőző sorsközösségben és mélységes sorsszerűségben – a téma és motívumvariációk szintjén – egy komor és komoly szolidaritásban (különösen ebben a szorosabb periódusban, s egyes esetekben az eltávozottak után is) a mai napig összecseng. Ennek fényes tanúbizonyságát adta az ún. mSZAFTm kiállítás is 1988-ban, ahol a fentebb említett művészek művei egy teremben foglaltak helyet, s ezt az összecsengést Bán András (mint „Arkadius, az utazó”) a következőképpen hitelesítette: Arkadius „egy torokkaparósan füstös délidőn betévedt a főváros egyik etnológiai múzeumába. Járta a kiállítótermeket, amelyekben bizonyos »szaft« nevű törzs bemutatására vállalkoztak a tudós rendezők, s Arkadius úgy érezte, végre eligazítást nyer. A mágikus eszközöket, sírjeleket, ceremoniális tárgyakat, törzsi totemeket, kézművestermékeket nézve mintha végre felhasadt volna a háttér fekete függönye, s meglátta volna e nép gondolkodásmódjának különös fényeit. Elsőként az tűnt fel Arkadiusnak, hogy a szaft törzs tagjai kivétel nélkül minden jelenséget megszemélyesítenek. A más törzseknél csak bizonyos mértékig jelen lévő animizmus itt általánosan elterjedtnek bizonyult. (…) Arkadius hosszasan elidőzött a kiállításon az »áldozatok termében«, s amit látott: épülésére szolgált. A szaftok kultuszaikban a túlélés istene előtt áldoznak.”

Maga Matyófalvi Gábor – az ÍRISZ c. televíziós filmben, amely többek között a SZAFT kiállításról szólt – a következőt nyilatkozta Cruxairól: „a keresztforma erős drámaiságot fejez ki. Antropomorf, ember formájú, hogy embert lehessen rászögezni. De a háromszög alakú ékektől olyan, mintha önmagát akarná szétfeszíteni, mert a kereszt nem akar kereszt lenni.”

Hasonló dologról számol be Horváth Judit pszichológus is visszaemlékezésében, amikor Matyó a következőket mondja neki egyik „kereszt-fejfájáról” a jelzett Ernst múzeumi tárlaton: „Tudod, Horváth, ez a kereszt tudta, hogy embert feszítenek meg rajta, és azt is, hogy az Ember Fiát, ezért azután szégyenében és kínjában kettéhasadt. A fájdalmat hordozza, a méltatlanság rettenetét. Gyűlöli, hogy keresztté vált, többé nem akar kereszt lenni.”

Hann Ferenc „a megfeszíttetés szubsztanciáját” látta ezekben a művekben, amelyek „a szenvedés permanens jelenlétére figyelmeztetnek” bennünket.

„A magyar szóhasználat – mondja a Magyar Katolikus Lexikon – megkülönbözteti a keresztet és a feszületet: a kereszt korpusz nélküli (geometriai forma), a feszület a megfeszített Krisztus testét is hordozó kereszt.” – „A keresztre feszítést az ókorban a görögök és a rómaiak csak a rabszolgák büntetésére használták mint a halálbüntetés végrehajtásának eszközét. Ez a kivégzési forma ismert volt a zsidóknál is. A keresztény hagyomány szerint Krisztust is keresztre feszítették. A kereszt jele csak Constantinus császár uralkodása után lett a kereszténység szimbóluma” – írja a Magyar Néprajzi Lexikon. De azt is tudjuk, hogy a Megfeszített teste, korpusza csak akkor került a kezdetben drágakövekkel borított nagy értékű arany- és ezüstkeresztekre, amikor már nem kellett tartani a pogányok gúnyolódásától és a keresztényüldözésektől. Az első műveken Krisztust fájdalom nélkül és nyitott szemmel ábrázolták. Ez arra utalt, „hogy az Ige (Krisztus istensége) a halálban sem hagyta el az emberi természetet”.

Matyó tehát korábban készített már egy önmagában álló, felfüggeszthető Korpusz-torzót, egy krisztusos és egy, a test hiányát jelző feszületet is, sőt egy fából faragott kisméretű kétoldalas mellkeresztről is tudunk – Nyakláncos crux, 1989 kl –, amelyben fejfa-keresztes Crux-plasztikáinak a formavilágát elővéve – ajándéktárgyról lévén szó –, valószínűleg a motívum egy újabb jelentését, baj- és rontáselhárító szerepét kívánta hangsúlyozni. (Hovatovább egy alkalommal – külső kérésre – egy eredetit helyettesítő zarándoklati vagy fogadalmi keresztet is „legyártott” 1996-ban, amelyet egy, a családdal kapcsolatban álló Mérő Éva nevezetű hölgy vitt el a Szentföldre, és a Getsemáne-kert Árulás-barlangjában szenteltetett fel. Tudniillik az eredeti „Magyar Kereszt”-et Mérő Éva ükapja, bajai Mérő József két évig tartó zarándoklat után, 1868-ban helyezte el ugyanitt, amely 1955-ig függött a jeruzsálemi barlangkápolnában. De ez az áttételes epizód Matyó életében – lényegében az 1996–97-ben lezáruló alkotópályája felől visszanézve válik majd érdekessé számunkra.)

Ember alakú absztrakt-expresszív, a konstrukció és a dekonstrukció határmezsgyéjén egyensúlyozó, általában sötétbarnára vagy feketére pácolt, esetleg égetett fejfa-keresztjei egyszerre kifejezői az önkínzó, önpusztító, önmegsemmisítő, önkivégző, a saját megkettőződött vagy mások személyiségével viaskodó, az ellenséges világgal tusakodó, rászögező magatartásnak és a rászögezett szemszögéből érzékelt életérzésének, nemkülönben a társ, a társak fájdalmát, szenvedését és búját-baját magához ölelő, a szeretetből vállalt önmegtagadás, az áldozati szerepkör felvállalásának is.

Matyó nyolc darabból álló, fából készült, hol ékes-kopjafás, hol ékes-fűrészfogas, hol ékes-szárnyas Crux-sorozata tehát fordulópontja művészetének. Tudniillik ez a sorozat egy olyan új, nagyon összetartó és nagyon lényeglátó, esszenciális fejezetét nyitja meg maradék pályaszakaszának, amelyet – amellett, hogy négy nagyobb formakombinációs szakaszra (Cruxok; Kapcsolat és kapcsosak I.; Agressziók és tüskék; Harmadik típusú találkozások – Kapcsolat II.) bonthatjuk – egy feldarabolhatatlan logikai egységként, azaz egy fokozatosan elsötétülő – bár kiutakat és megoldásokat kereső – lélektani folyamatként, az egész életművet oda-vissza átrendező szenvedéstörténeti metaforaként kell kezelnünk, szemlélnünk és értelmeznünk.

Kapcsolat és kapcsosak I. (1988–1990) (1996)

Ebben a személyre szabott s mégis általánosítható nagy „keresztvivő” szenvedéstörténeti metaforában a magányos nyolc Cruxtól – amelyek mint néma felkiáltójelek, kérdő felszólításaik révén a nyolc boldogság mondatait idézik fel bibliai emlékezetünkben – szélső pontjaiban eljutunk a tapasztalati jelképpé emelt emberi kapcsolat(ok) megromlásáig, nemkülönben az Egy, az Egység visszavonhatatlan kettéhasadásáig, majd a kettéhasadás, a párkapcsolat erőszakolt összebilincseléséig, azután az ellenfél nélküli tüskés (óriástövises) agresszió egy- vagy kétpólusú megjelenéséig, s a legvégén – mintegy az antagonisztikus ellentétek megbékülő kiengesztelődéseként, feloldásaként – a harmadik típusú találkozásokig.

A kapcsolat témában – amelynek formai megoldásai egyrészt újszerűek, másrészt a harapásos (IV., V., VI.) és a cruxos (IV., VII.) munkák fűrészfog-motívumainak továbbgondolásán nyugszanak – megint csak a férfi és a nő (az embernek emberrel történő) viszonyát tárgyalják nagyon letisztult absztrakt organikus és/vagy absztrakt geometrikus nyelven, általánosító jelleggel. Közöttük a Furcsa pár, 1988 c. színezett, faragott faszobrában – amely Matyónál meglehetősen szokatlan módon, talán még kissé frivolan erotikus és ironikusan humoros is – a párkapcsolat mellébeszélés nélküli nemi jellegét emeli piedesztálra, amikor az egymásba függőlegesen illeszkedő, stilizált szaporítószerveket egy hordószerű tárgyra emeli. (…)

A ciklus legbeszédesebb, legnagyszerűbb darabjaiban a házasság, az együttélés, a szerelem, az egymásrautaltság és az összetartozás elvont, ámde megszemélyesíthető, átlelkesíthető fogalmait az egymás felé forduló, ugyancsak absztrakt fűrészfogas, ámde bábuszerű formák tökéletes szervülésén keresztül mutatja be, egy oszlopba és egy tojásdad formába fogalmazva, faragva. (Kapcsolat [Házasság], 1989–91 kl; Kapcsolat, 1988 kl.) (…)

A Fekete özvegy, 1991 kl című fehér márványból készült mű azonban, amely egy pozitív és egy negatív háromszög- vagy ékmotívum, vagyis egy statikailag jól alkalmazott csapolási vagy nehézkedési pont által mágnesként összetapadó két (egy hosszabb és egy rövidebb) szeretkező, csókolódzó, egymásba hatoló, ölelkező hasábból áll, az előzőeknél még többet árul el az emberi kapcsolatok ellentmondásos voltáról. Erre elsősorban a kitűnően megkomponált szobor baljóslatú címéből következtethetünk, amely egy olyan fekete színű – latin nevén Latrodectus – pókot jelöl, amely már önmagában is (hát még a mű egyszerű, tiszta plasztikai formarendszerével ütköztetve!) beszédes metafora. Tudniillik ez a selymes fekete fényű pók – amelynek a potrohán egy homokórára emlékeztető élénkpiros rajzolat található – nagyobb a hímnél, s a párzás után vagy közben megöli és elfogyasztja a társát, a megtermékenyítőjét.

Matyó számára tehát az emberi kapcsolatoknak – különös tekintettel a férfi–nő nexusára – nincs mindig pozitív, harmonikus üzenete, szakrális aurája és kisugárzása. Sokkal több bennük az ellentmondás, az egymásnak feszülés, az erőszakolt kényszeredettség, a „gyűlölök és szeretek” olykor gonosz, olykor tragikus és megújíthatatlannak tetsző, egymással tökéletesen azonosulni sohasem tudó, kölcsönösen vetélkedő, diszharmonikus összhangja. A többnyire két részből álló vagy éppen kettéhasadni készülő kapcsolat témájú szobrainak nagy részét vaskapcsokkal (s egy esetben, a szentendrei Szabadtéri Szoborkiállítás számára készített egyik makettjénél feszesre fűzött spárgával) tartja össze. A vörös és szürke gránitból készült, a Klaipédai Nemzetközi Művésztelepen, 1988-ban faragott és felállított hasonló című monumentumáról a következőket írja Hann Ferenc: „a dráma eluralkodik az önmagában lírai természetű szituáció fölött”. Tudniillik az egymásra megtévesztően hasonlító, négy acélkapoccsal összefogott, fűrészfogas lényükkel egymással szembeforduló feminin és maszkulin forma sokkal inkább emlékeztet bennünket két súlyos, bábuszerű emberi test birkózására, mint szeretkezésére. „Ez a munka lakonikusan összegzi az egész életmű lényegét, a kapcsolat és a szétszakadás ellentétes jelentésének megmutatását” – summázza véleményét Hann Ferenc más helyütt.

Ugyanakkor az is figyelemre méltó tény, hogy amikor Matyó a negatívan megítélt „férfi-nő” kapcsolattal szemben az „anya gyermekével” típusú témához nyúl, ugyanazokkal a kifejezési eszközökkel és anyagokkal, mint például jelen esetben a kő (a fa) és a fémkapocs, pozitív hatást ér el. Lásd például azt a szobrát, ahol az oszlopszerű fa anyaforma két ácskapocs karral szorítja magához márványlap gyermekét.

Agressziók és tüskék (1989–1991)

Az 1987–89 közötti évek – mindazon furcsa előjeleken túl, amelyek egyre gyakrabban bukkantak fel és mutatkoztak meg téma- és motívumválasztásaiban, s egyre súlyosbodó tehertételként nehezedtek alakuló életművére – nagyon is sikeresnek és eredményesnek tűnhettek a külső szemlélő, de önmaga számára is. Aknay János visszaemlékezéséből tudjuk, hogy az 1988-as hollandiai kiállítása (Mészáros Mária üvegszobrász MM Galériájában, Utrechtben, Bereznai Péterrel), a rangos nemzetközi mezőnyben történt klaipédai szoborállítása és a VLS vilniusi tárlata (és még sorolhatnánk) után… „Matyó szinte szárnyalt. Már kereste a következő térben felállítható szobrának a helyét. Mesélt a Villányi Művésztelepről. Boldog volt, tele energiával.” S ekkor történt a baj. A sikeres vilniusi kiállítást ünneplő művészek közül Matyó – a jelen lévő társak egybehangzó véleménye szerint teljesen váratlanul és vétlenül – konfliktusba keveredett egy helyi társasággal, akik brutális kegyetlenséggel, a szó szoros értelmében agyba-főbe verték őt. Az esemény egyik szemtanúja, Aknay János később, 1998-ban így írt ennek a gyalázatos eseménynek a következményéről: „a Litvániában kapott, erőszakos bántalmazás okozta fejsérülése indította el azt a betegségét, amivel szervezete nem tudott megbirkózni. (…) Önpusztító életmódja és a világból való tudatos kilépése volt a válasza a lassú, szervezetét felőrlő betegségre.”

Kérésemre részletesebb, mélyebbre ásó, lélektanilag is helytálló, kendőzetlenül őszinte és tárgyilagos analízissel lepett meg engem a család egyik barátja, aki mint kedvelt beszélgetőtárs (és pszichológus) nagyon közel állt Matyófalvi Gáborhoz. Horváth Judit tehát elemzi az agresszió következményeit, de kitér Matyó leépülésének egyéb okaira is: „amikor Gábort leütötték Klaipédában, a homloklebenye is megsérült (a szeme is kijjebb csúszott a gödréből), és ez a fajta sérülés az indíték és érzelmi élet megváltozását vonhatja maga után. Türelmetlenebb, kötözködőbb, agresszívebb lesz tőle az illető, és sokszor motívumhiányos. Mégis azt gondolom, hogy a dolog sokkal összetettebb. Gábort eléggé kemény szülők nevelték, akiknek konzervatív vidéki pedagógus-értékrendje nagyon különbözött Gáborétól. Ezért akart minél előbb Táborfalváról eljönni. Tasi? [a feleség] Én egyéni kifejezéssel gonosz szerelemnek nevezem az ő kapcsolatukat. Szemrehányás, rivalizálás Tasi részéről (egzisztenciális, énkeresési gondok, hisz Tasi is nehéz, bonyolult családi helyzetből tépődött ki) – düh, depresszió Gábor részéről, aki nem és nem tudott valódi bizonyítékokkal szolgálni a felesége számára önnön tehetségéről, törvényeiről. Tépték, gyötörték, imádták egymást. És persze az ital. Mégis nagy füstű, furcsa, halálig tartó szerelem volt ez. Úgy látom, hogy végül Matyó az öngyilkosság placid [higgadt, szelíd] formáját választotta: levált a világról, a társakról, az alkotásról is. Nem tudott jobb megoldást. Sokan szidják Tasit (valóban nehéz ember volt), de ő is szerette Gábort, még ha szétmarcangolták is magukat és a másikat, miközben vaskapcsokkal voltak kíméletlenül összekapcsolva mindörökkön örökké. Tasi is Gáborba halt bele – még Áron [fia] sem tudta itt tartani. Mintegy odadobta magát a ráknak. Ott voltunk mellette, láttuk.”

Azonban Matyónak Az agresszió sajátossága I–V., 1989, a Tüskék (Agresszió) I–III., 1990, a Tüskék I–III., 1990 című par excellence fenyegető jelszobrai – amelyek az emberre vagy az égre meredező sötét szuronyaikkal valósággal sokkolták a nézőt, és „vádolták” az Istent – sem pusztán személyes indítékból születtek meg. Sőt, még a középkori vasszűz, illetve a spanyolcsizma elnevezésű kegyetlen, embergyötrő inkvizíciós kínzóeszközre emlékeztető Özvegy koporsó, 1991 c. jeltárgya sem mondható tisztán életrajzi vonatkozású szobor-objektnek: sokkal inkább az életroppantás általános szemléltetőeszközének. Ugyanis ezeket az antiesztétikus ellen-műtárgyakat megszállta a nyolcvanas–kilencvenes évek végének-elejének nem sok jóval kecsegtető korszelleme. Gondoljunk csak az egyre konkrétabb és kézzelfoghatóbb formákat öltő romániai falurombolási terv agressziójára, majd az 1989-es Ceaułescu-rezsim elleni forradalom véres eseményeire, s azután a felszínre törő nemzetiségi ellentétekre, az 1990-es marosvásárhelyi „botos” vagy „fekete” márciusra, végül az 1991 nyarán kezdődő délszláv háborúra. A „levegőt hasító agresszív tüskék” megszületésére tehát indok és ok akadt bőven innen is, onnan is.

(A korszellemmel kapcsolatban megjegyzendő tény, hogy Matyófalvi [Matyó] Gábor Tüskék I–II. c. két földre állítható, társtalannak tűnő két erőszak-szobra – amelyek közül az egyik három egymásra támaszkodó, különböző nagyságú, égre meredő, hosszú töviskaromból állt, a másik pedig öt tűhegyes tüskéjével pentaton ritmusban ostromolta, hasogatta a „fellegeket” – mégsem volt egészen egyedül a korabeli Magyarországon, hiszen mindkettő felépítése és megjelenése meglepő formai s főleg szellemi rokonságot mutatott például Elekes Károly Imola, 1989 c. installációjával, Aknay János egyes rovás-angyalos, ékes-hegyes motívumával, de még Bereznai Péter formázott Fekete képeinek felületmetszési és tagolási arányaival, valamint komor hangulatával is.)

Harmadik típusú találkozások – Kapcsolat II. (1990–1993) (1996–1997)

Igaznak kell tartanunk azt a feltételezést, hogy ab ovo senki sem ellensége önmagának. Nyilvánvaló, hogy Matyófalvi Gábor sem volt eredendően pesszimista és depressziós alkat. Ismét hivatkoznunk kell Holdas Györgynek arra a kijelentésére, hogy Matyó „nem ismerte a gonoszkodást”. Tehát több mint valószínű, hogy ő is sokáig kereste, kutatta azokat a gondolat-, szó-, cselekedet- és mulasztásbeli confiteor jellegű válaszokat, amelyek megoldást adhattak volna élete súlyos és elhúzódó problémáira s az Élet nagy kérdéseire. Ez az 1990-től 1993-ig terjedő – lényegét tekintve utolsó aktív – időszak is erről tanúskodik számunkra; hogy az életcsíra elsorvadása mellett is születhet még néhány, ha nem is abszolút, de frappáns formai válasz arra, hogy a kibékíthetetlennek látszó ellentétek is kiolthatók és összebékíthetők egymással a környezetük javára. Ezért úgyszólván párhuzamosan és egymással ellenkezve, feleselve és vitatkozva alakultak benne a más és más tőről fakadó, de egylényegű élet- és szobrászfilozófiai témák, míg végre újra rálelt a Harmadik típusú találkozások négy finom (s egy kicsit játékos) formai megoldást alkalmazó szűkebb csoportjára. (Pár [Férfi és nő], 1990; Kapcsolat, 1990; Az asszony ingatag, 1993; Kapcsolat, 1996.) Hogy azután közülük búcsúüzenetként az utóbbi – a megszületésekor Nulladik típusú találkozásnak nevezett – mészkő kisplasztikája felnagyított műgyanta változatát válassza és helyezze a szentendrei Nagyposta előtti tér Szabadtéri Szoborkiállításának már álló darabjai közé.

Erre az ünnepi eseményre – Matyófalvi (Matyó) Gábor első emlékkiállítása után, 1999-ben – így emlékezett Jámborné Benkei Ildikó: „rövidre szabott életében egyetlen interjút készítettem vele a Főposta előtt elhelyezett szobra apropóján. Kis gondolkodás után a Harmadik típusú találkozás címet adta a szobornak. (…) Két egymásba fonódó alak, magyarázta a művész, de mert egymásnak háttal állnak, sohasem találkozhatnak, annak ellenére, hogy térben összeérnek. Találkozásuk ezért harmadik típusú, mely sohasem jöhet létre…”

Ha azonban a fehérre színezett üvegszálas műgyantával borított hungarocell monumentum lágy ritmusú, kecses és finom összetapadását és a két alak kifelé fordított sebző tüskéit, fűrészfogait nézzük, azt kell feltételezzük, hogy mindez nem volt véletlen Matyó részéről. Ő talált egy frappáns formaképletbe foglalható, engesztelő s a reinkarnációban vagy a mennyországban bízó megoldást életproblémáira, és azt – okos szobrászfilozófusként – tudatta is velünk. Ezzel a békülékeny gesztussal köszönt el a társától, barátaitól és rokonaitól, így az ismerősöktől, az emberektől és az élettől.

A Konstelláció, avagy a Harmadik típusú találkozás című szobrát 1997-ben állították fel, rá egy évre hamvait a Dunába szórták. Ez lehetett számára a valódi, a „0”-dik típusú találkozás, s mire lecsurgott szellemi teste s lelke „az Értől az Óceánig”, talán kidughatta fejét a káprázatból, hogy megláthassa azt a bizonyos „szupra vagy semmi”-t, ami a Minden.

III. Utószó

„S az a legellenségesebb, ami a legnagyobb ellentéte egymásnak: a hideg és a meleg, a keserű és az édes, a száraz és a nedves, és a többi ilyesmi; ezek között tudott egymás iránti vágyat és egyetértést létrehozni a mi ősünk, Aszklépiosz, ahogy költőink mondják és én is hiszem, s erre alapította művészetünket.” (Platón: A lakoma)

Ha lepergetnénk magunk előtt Matyófalvi Gábor átlelkesített szobrainak animációs filmjét, leginkább két absztrakciós alak formakettősének a táncát látnánk a képsorokban. A két lény hol eggyé, hol kettővé válik, hol összeforr, hol eltávolodik egymástól, hol meghasonlik önmagával, hol szembekerül a párjával, a világgal, és néhány szélsőségében, fenyegető-védekező agressziójában, ellenfél nélkül magára marad.

Életpályája a keresztvivő, kálváriás út metaforája. Mert ahogy Jézus a kereszten kitárt karjaival átölelte és harmonikus egységbe fogta az egész világot, amelynek üdvösségéért magára vette a teremtményi testet és a keresztet, úgy a keresztáldozata által a kereszt(vivés) – Matyó életében és művészetében is – az újrakezdés, a megújulás, a kiengesztelődés, a bűnbocsánat, a szenvedésből nyert erő s főként a szeretet mindenek fölötti hatalmának a jelévé változott. Szobrászfilozófiájának lényege tehát egyrészt keresztényi: megbékülni, szeretni, kiengesztelődni és megbocsátani. Másrészt inkább panteista, buddhista és racionalista (összességében ösztönös szinkretista) nézetekre vall, ahogy végakarata szerint a Dunába szóratta elégetett testének hamvait. Önpusztító magatartása egyben humanista szemléletű figyelmeztetés, ugyanis – Cyprian Norwid szavaival élve – „az emberiség előrehaladásának egész titka abban rejlik, hogy egyre határozottabban – a jó megtestesülése és az igazság megvilágosodása által – a legnagyobb, utolsó fegyver, a vértanúság, fölöslegessé váljon a földön”. Természetesen Matyófalvi (Matyó) Gábor nem volt (életvitelénél fogva nem lehetett) a szó szoros értelemben vett vértanú. Ez már inkább – az érthetőség, az átélhetőség kedvéért – a gyógyító metaforák területe.

Rövidre szabatott életének utolsó periódusában három lényeges dolog történt vele.

Az egyik az, hogy szülőfalujában, Táborfalván, 1993-ban felavatták a Háborús emlékmű c. monumentumát, azaz: az emberlét „Hiányok” emlékművét: vagyis az első és a második világháború, valamint az önkényuralom áldozatainak – jelképes értelemben azonban az életből valamilyen agresszió által kiiktatódott vagy erőszakosan likvidált összes emberi személyiség hiányának – a szobrát.

A másik az, hogy 1996-ban, a jeruzsálemi Árulás-barlangjában felszentelték azt a „Magyar Kereszt”-et, amelynek készítője az a Matyófalvi Gábor volt, aki nem kért magának egyházi temetést, aki míg élt, a hitbéli kérdéseit szabadon, világi módon intézte el önmagával, önmagában. S hogy ezt a tényt én miért is érzem oly fontos és titokzatos jelentőségűnek, arra csak Matyó unokatestvére, Szegedi Molnár Géza előadóművész tudna válaszolni, aki mint az 1985-ös schwechati repülőtéri arab terrorcselekmény egyik áldozata, tolókocsiba kényszerülve élte utolsó éveit, s mondta el Gáborral kapcsolatos temetési beszédét a szentendrei Duna-parton, s küldte el még 1996-ban Matyó édesanyjának a keresztállításra vonatkozó újságkivágásokat és fotódokumentumokat – „Fontos! Megőrizni!” felszólítással –, de ma már ő sem él. Ennek a keresztnek művészi értéke nincs, csak titka van. S a kérdés: hisszük-e a titkot, hogy van?

A harmadik a búcsú szava – a már említett 1997-es Konstelláció; a Harmadik (netán) Nulladik típusú találkozás –: magával a kiengesztelődéssel. (…)

*

Matyó valamikor „egy tengerjáró vitorlás hajót épített – emlékezik vissza rá Hann Ferenc (1944–2010) művészettörténész, 2007-ben –, amellyel megjárta az Adriát, ismerte a szeleket, a tenger szeszélyeit. A sors furcsasága, hogy a legfontosabb szobra egy tengerparti városban, Klaipédában (Litvánia) áll, egy nyugalmas, csendes őspark gyepén.”

Pályázat

Az „Életem legfontosabb értéke” pályázat eredményhirdetése

Bővebben

Előfizetés

Tarts lépést a kortárs kultúrával!
A Kortárs folyóiratra a képre kattintva lehet előfizetni.

Ajánló

Megjelent a Kortárs novemberi száma

Bővebben

A lapszám letöltése pdf-ben