×
Tovább a kapcsolódó galériához

A Matyó I.

Novotny Tihamér

2011 // 04

I. „A világban minden vagy kettő, vagy egy” – Matyófalvi (Matyó) Gábor élete és szobrászfilozófiája

„Az ismeret eltávozása a feledés, a gyakorlás pedig újat tesz a távozó helyébe, és úgy őrzi meg az ismeretet, hogy az mindig ugyanannak lássék.” (Platón: A lakoma)


Törődnünk kell az értékeinkkel

A szentendrei Vajda Lajos Stúdió (VLS) 2002-ben ünnepelhette működésének harmincéves jubileumát a budapesti Műcsarnokban. Akkor még csak négy halottja volt a Stúdiónak. Az eltávozottak száma azóta sajnos vészesen szaporodott. Soroljuk őket:

Az első éppen Matyófalvi (Matyó) Gábor szobrászművész volt, akiről ez az írás szól. A második Joláthy Attila festőművész: született Budapesten, 1927. december 15-én – 1998. június 30-án a Tokaji Művésztáborban munka közben ráesett a szitagépre; a diagnózis: szívhalál. Élt 71 évet. A harmadik Agócs Attila szobrászművész: született Nagykanizsán, 1941. február 15-én – 2000. november 13-án meghalt egy budapesti kórházban. Élt 59 évet. A negyedik K. Kovács Imre festőművész: született Debrecenben, 1944. február 2-án – 2002. április 23-án homelessként hunyt el egy budapesti kórházban. Élt 58 évet. Az ötödik Csajka Gábor Cyprian költő és képzőművész: született Budapesten, 1954. november 8-án – 2005. augusztus 26-án hazafelé utaztában összeesett a Nyugati pályaudvaron. Élt 51 évet. A hatodik Gubis Mihály képzőművész: született Békéscsabán, 1948. április 4-én – meghalt 2006. május 17-én, délután negyed hat körül. Ahogy a különféle hírügynökségek nagyjából megegyező módon jelentették, a dél-németországi Mundelsheimben, a Neckarkunst II. művésztelep műteremnek használt egykori ipari csarnokában halálos balesetet szenvedett: rádőlt egy kőszobor. Élt 58 évet. S a közelmúltban ért el bennünket az újabb szomorú hír: Imreh Tibor képzőművész, a csillagködök, az ufók, a keleti írásjelek, a festett corpus-cruxok, a meditációk és a tengeralattjárók alanyi filozófusa, Misima Jukió rituális hasfelmetszést végrehajtó japán író átvitt értelmű szoba-alteregója, született Budapesten, 1952. április 10-én – 2010. június 20-án a hetedikként a sorban halt meg: a tüdeje leállt egy budapesti kórházban. Élt 58 évet.

A Stúdió összes képzőművész halottja közül – Joláthy Attila kivételével, aki egy előző, s azt kell hogy mondjuk, egy „szerencsésebb”, egy életrevalóbb generáció tagjaként született – senki sem érte meg a hatvanadik életévét. Ez nem túl jó statisztikai adat, inkább figyelmeztető jel, sőt félreérthetetlen üzenet számunkra, hogy törődnünk kell az értékeinkkel. „Nagy formátumú munkásságok ívei szakadtak meg” – ahogy Wehner Tibor összegzi egy helyütt a vajdásokra vonatkozóan –, többek között Matyófalvi (Matyó) Gáboré is, akinek – az eltávozottak közül elsőként – ezt a tanulmányt szenteljük. Reméljük, a többiek számára is lesz egyszer ehhez hasonló tárgyiasult „szentülés”.

*

Tehát volt egyszer egy kapott és egy szerzett név, egy ember, egy művész, akiről felejthetetlen emlékmorzsák, emlékszilánkok maradtak fenn, őrződtek meg a kollégák, barátok és hozzátartozók tudatában, aki kétségtelenül maradandó nyomokat hagyott környezetében, anyagi és szellemi értelemben egyaránt. A kapott név: Matyófalvi Gábor, a szerzett: a Matyó. „Számunkra csak egyszerűen a Matyó volt”mondja róla Aknay János. „Művésznevén Matyóemlékezik rá ef Zámbó István.„Matyó, Matyi, így szólították őt, de nem bírta – ha bratyizós volt – a becézgetést” írja róla Benkovits György. „Matyó (Matyófalvi Gábor), Szindbád, a hajós” – teszi hozzá az „epitheton ornanst” dr. Hann Ferenc.

A nevét szedték így is, úgy is a meghívókon, plakátokon és katalógusokban: Matyófalvi Gábor (Matyó); MATYÓ(falvi) GÁBOR; Matyófalvi (Matyó) GÁBOR; Matyófalvi (Matyó) Gábor. Halála után ez az utóbbi két variáns állandósult, s vált közmegegyezéssé a szakmai berkekben.

„A kép, ami felvillan, ahogy öngyújtóját ráüti a combjára, s pillanat alatt felizzik kezében a láng. Tüzet kínál”exponál rá Benkovits György egyik visszaemlékezésében.

„Remélem, be tudom fogadni a világot önmagamba, és a világ is be tud fogadni engem önmagába” – fogalmazza meg Matyó talán először néhány soros önéletrajzában „maximalista” életfilozófiájának alfapontját, amely a VLS 1974-es kiállításához tervezett, de a hatóság által nem engedélyezett katalógus kész forgatókönyvében található.

„Nagy lázadó volt. Végül önmaga ellen küzdött, és saját magát győzte le. Testét feloszlatta, hogy szellemmé váljon. Az élet bőröndjét nem vitte tovább. Általános ragyogássá vált” – moralizál róla ef Zámbó István 1998-ban. (…)

Ehhez persze még azt is hozzátehetnénk, hogy Matyófalvi (Matyó) Gábor topográfiai értelemben jellegzetesen szentendrei művész volt, mert nemigen mozdult ki innen. S ha mégis, azt vagy magánemberként, vagy a Vajda Lajos Stúdió tagjaként tette meg, hiszen ott szerepelt annak szinte minden jelentős kiállításán, a kezdetektől haláláig. A litvániai Klaipédába is – mondhatni – a VLS révén jutott el. Műveit jelen pillanatig a szentendrei Ferenczy Múzeumon kívül nem őrzik más közgyűjtemények. (A hagyaték nagy része becsomagolva – fia tulajdonában – Nádudvaron, illetve nővére gondozásában, Magyarországon és Hollandiában, valamint néhány műve volt barátainál és ismerőseinél található.) Ennek ellenére újító szelleme, gondolkodása és gyakran meghökkentő formanyelve – amelyet az egyszerűség kedvéért most nevezzünk csak absztrakt emblematikusnak, jelfelmutatónak – nem volt provinciális, inkább egyetemesnek mondható. Egyetemes abban az értelemben, hogy a magyar életérzést, amelyet természetesen a saját generációjának szemszögéből nézve élt meg, közép-európai sorskérdésként tudta kifejezni. És ez végkifejletében – tartalmi, eszmei, esztétikai és etikai szempontból vizsgálva a dolgot – leginkább a személyi függetlenségen, az akarat- és véleménynyilvánítási, a döntési és lelkiismereti szabadságon tett és vett folytonos erőszak, az emberre kényszerített értelmetlen kísérletezések, az igazságosságon ejtett foltok és sebek, valamint a kiszolgáltatottság életérzésének a kifejezése.

Az ő metaforikus leegyszerűsítésében ugyanis „a világban minden vagy kettő, vagy egy”. Ezt fejezik ki fűrészfogas, kapcsos formái, s ezt a „mondatot” fejezi be a szentendrei Nagyposta előtti téren elhelyezett utolsó műve is, amely a Kapcsolat vagy más néven a Harmadik típusú találkozás címet viseli, ahol összesimul mindaz, aminek össze kell simulnia. Ily módon győz bennünk az, aminek győznie kell: az építő, szerető egyetértés.

II. Személyiségének megidézése – Korszakai – Szobrászfilozófiája

„Mint ahogyan minden egyes élőlényről azt mondjuk, hogy él, és egy és ugyanaz, s ugyanannak tartják gyermekkorától öregségéig, pedig semmi sem marad benne ugyanaz, mégis egyformán hívják, holott mindig újjászületik, s valami mindig elpusztul benne, a hajában, a húsában, csontjaiban, vérében és egész testében. És nemcsak a testtel van így, hanem a lélekkel is: a tulajdonságok, szokások, vélemények, vágyak, örömök, bánatok, félelmek, mindez senkiben sem marad mindig ugyanaz, hanem egyes sajátságok megszületnek, mások elpusztulnak. S ami még ennél is sokkal furcsább: nemcsak hogy ismereteink is folyton keletkeznek és pusztulnak, és nem maradunk soha ugyanazok ismereteinkben sem, hanem minden egyes ismeret is elszenvedi ugyanezt.” (Platón: A lakoma)

A korai munkák és utózöngéi – Corpus (1971)

Előttünk áll egy ember, aki szinte egyik napról a másikra határozza el, hogy ő művész lesz, bár – s erről nővére visszaemlékezésében olvashatunk magkapó sorokat – már gyermek- és kamaszkorában is mutatta jeleit keze ügyességének, amely leginkább a leleményes és aprólékos barkácsolásban nyilvánult meg. Első szobrait (amelyekből csak néhány darab maradt fenn) a Muskotály utcai otthonában és a Budapesti Építőanyag-ipari Szövetkezet szentendrei kerámiaüzemében készítette. (…)

Az igazán érett, kifogástalan, a középkori gótika érzékeny, kifinomult formavilágát is megidéző expresszív Corpus vagy más néven Krisztus (1971) c. munkája már telitalálat. Szinte ars poeticai ihletettségű remekmű, valóságos csoda, intő jel: önnön sorsának, (tudat alól felmerülő?) életútjának szuggesztív előérzete, mely a Crux-sorozatban és az Agressziók, a Tüskék, valamint a „kései” Kapcsolat témákban kristályosodik majd ki, és válik felvállalt predesztinációvá, morális programmá, szobrászfilozófiává. Ez a váll, az alsótest és a térd ellentétes mozdulatában enyhén megcsavarodó, egy kiszáradt gyümölcsfából készült, csonkolt karú Krisztus, amely lábának kétszeresen összetapadó mozdulatában a néhány évvel későbbi Fekvő nyolcas (1972) c. végtelen jelplasztika előképét is magában hordozza, a fején szögesdrótkoronát, a csípőjén pedig – egyes visszaemlékezések szerint már a megjelenésekor is – vörös zászlóból kihasított ágyékkötőt viselt. Az égetett fekete testbe mélyedő, jól látható ácskapocsszerű fémelemek kettős funkciót töltenek be: egyrészt a torzó kiálló bordáira utalnak, másrészt a fa, a korpusz kettéhasadását akadályozzák meg. (…)

Egy is, kettő is (1970–1976)

„Mert mindenki költővé válik, »az is, aki múzsátlan élt azelőtt«, ha Erósz megérinti.” (Platón: A lakoma)

(…) „Kevesen tudják [róla] – írja visszaemlékezésében ef Zámbó István –, hogy vízműves évei alatt filozófus is volt. Rengeteget vitatkoztunk a modern művészetről, a kezdetekről és a végről, a lélek és az anyag azonosságának problémájáról.” (…)

Azt kell hogy mondjuk, szinte a kezdettől fogva „a formák kapcsolódása, harmóniája vagy éppen ellentéte izgatták őt” (Hann Ferenc).

A „változatlan terek nagy variálóját”, „a formák egyszerűsítésének megoldáskeresőjét” (ef Zámbó István) a harmonikus dualitás, az ellentétek megszűnésének (megszüntetésének), egymásba olvadásának (egymásba olvasztásának) idealisztikus problémái foglalkoztatták például a Kapcsolat (1971), az Ikrek (1970–1973 kl) és a Madonna (1971), valamint az Anya gyermekével (1975–1976) típusú körplasztikáiban is.

„A szabad térben álló szobornak nincs fő nézőpontja. A kompozíciót tehát úgy kell megtervezni, hogy minden helyzetből egyenlő plasztikai értéket mutasson. Ez úgy érhető el, hogy egy központi tengelyre spirálszerűen épül fel a szobor – elvi vázát tekintve akár a dugóhúzó –, így szinte vezeti, kényszeríti a nézőt arra, hogy körbejárja” – fogalmazza A szobrászat mesterségéről, a fafaragásról írt tanulmányában, 1979-ben Kigyós Sándor.

Matyófalvi Gábor ösztönös ráérző képességével és született intelligenciájával hamar megtalálta a kompozícióalkotásnak azt az egyik leglényegesebb elemét, amelyről Kigyós oly szabatosan tudott beszélni. S ezt az elvet – a Tüskék és az Agresszió sorozataitól eltekintve, amelyek a szó nemes értelmében antiszobrok, ti. a szobrászat hagyományainak és szabályrendszereinek cáfolatai – a legkülönösebb és legkülönfélébb „felállásban” variálta.

A Kapcsolat c. költőien filozofikus andezitszobra egy páratlan hangulatú páros szobor, amely a tökéletes összeolvadásnak kissé naiv benyomást keltő, ámde magával ragadóan tiszta mintapéldája, szimbóluma, amely férfi és nő között valaha is létrejött vagy létrejöhetett. A mű felidézi bennünk Brâncułi – egy majdnem négyzetes kőtömbből kifaragott – Csók (1908)c. munkáját, amely két ember lelki összetartozásának, egységesülésének két látszólagosan különálló antropomorf hasábba foglalt, ugyancsak naiv, neoprimitivista hatású jelképe.

De hogy valami fogalmunk lehessen a boldog emberi kapcsolatok és az igaz szerelem lényegéről, érdemes felidéznünk, hogy mit is mond erről a témáról az ókori görög mitológia és bölcselet, és miről is győz meg bennünket például Hamvas Béla.

Az ókori görög gondolkodók már megfigyelték és megállapították, hogy a szerelmes emberben ott lakik az isten. Hogy létezik égi (azaz mértéktartó) és közönséges (azaz földi és féktelen) szerelem. Hogy az igazi szerelem és szeretet az erényeket megtartja és nemesíti. Hogy Erósz mindenben ott van, ami létezik, él és mozog a földön – „minden élőlény testében [az emberek lelkében] és a föld növényeiben is, s úgyszólván mindenben, ami létezik” –, tehát ő a dolgok valódi mozgatórugója. Hogy a szeretet, a szerelem képes megbékélést, egységet, összhangot, harmóniát teremteni az ellentétek között, mert „az a legellenségesebb, ami a legnagyobb ellentéte egymásnak”, s „az egység, úgymond, ellenkezve békül ki önmagával” (ellenkező elemekből keletkezik), „az összhang pedig a megegyezés egy fajtája”. (Lásd Matyófalvi szobrászatának végkifejletét!) S tudták, érezték, hogy az emberi vágy oka az áhított egyesülésre, a harmóniára a valamikori egységes lét, az egységes természet megszűnésében (megszüntetésében) keresendő. Jelképes beszédük szerint az istenek féltékenységükben vágták ketté a hajdani androgünt, a teljesen egész, a gömbölyű lényt, az egyenlő részekből összeépülő férfi-nő testet: „kettő lett egyből, s most szüntelenül keresi ki-ki a maga másik felét”. Tehát „az egymás iránti szerelmi vágy (…) ismét összehozza, igyekszik egyesíteni kettőjüket s meggyógyítani az emberi természetet”. Sőt a dialektika logikájával bizonyították is, hogy „a vágyódó arra vágyódik, aminek híjával van, és nem vágyódna utána, ha nem volna híjával”. S ebben az egész gondolatmenetben végül a legfontosabb következtetés és megállapítás, hogy a szerelem „annak a vágya, hogy a jót örökre magunkévá tegyük”, „mert attól boldogok a boldogok (…), hogy megszerzik a jót”, s hogy a jóval és a boldogsággal együtt a halhatatlanságra is vágyakozunk. A szerelem tehát: „szülés a szépségben, test és lélek szerint”, vagyis vannak azok, akik a gyermeknemzéssel szerzik meg maguknak a halhatatlanságot, s vannak, akik a lelkükben termékenyek: ők a költők, az alkotók, akik műveket (vagyis a nem létezőből létezőt) hoznak a világra.

Matyófalvi Gábor Kapcsolat c. szobra ilyen „szülés” eredménye. Nem tudni, vajon olvasta-e Platón A lakoma c. írását, de az biztos, hogy szobrászfilozófiájában a fő helyet kapta a kapcsolat, a „minden vagy kettő, vagy egy” problematikája. Sőt, jószerivel csakis erről szól egész munkássága. Itt még fiatalosan tiszta gondolkodású és háborítatlan érzésvilágú körplasztikájával fejezte ki a szerelemmel kapcsolatos naiv esztétikai és gondolkodásbéli idealizmusát. Történetesen azt – Hamvas Béla szavaival élve –, hogy „minden, ami van, csak az adásban, az elajándékozásban nyer jelentőséget. Ez minden viszony alapja, s ebben a viszonyban az, aki ad, mélyebbről van kötve, mint aki kap.” S azt, hogy „a két nemet [ebben az egyarcú szoborban, ahol egyben van mind a kettő] egymástól elválasztani nem lehet, nem lehet kiásni belőle a férfit, nem lehet kitépni a nőt”. Mert „a nemek viszonyában csak az a tökéletesen megnyugtató, ha az ember találkozik szembejövő önmagával, elindul egy rejtett világ felé, és a fele úton megtalálja önmagát, mint aki közeledőben van onnan, találkozik és egyesül vele”. „Az ember csak akkor lehet teljes, ha az, akivel együtt van, teljes.” És itt mindkét nem fele a másik fél fele. Matyó korai korszakában még tökéletes az egyesülés.

Az anya gyermekével típusú plasztikáinál is – bár ezeknél már a szerelmi kapcsolat átszellemített eredménye a téma – teljesen szerves az összhang, az összeolvadás. A Madonna c. munka ahhoz képest, hogy elég stilizáltnak tetszik, a valóság toposzával könnyen összevethető. A másik, a szentendrei Vasvári lakótelepen fölállított Anya gyermekével és a két torzós variációja viszont már majdhogynem tárgy nélkülinek tűnik, olyannyira nehezen felismerhető a lágy ívű propellerként finoman megcsavarodó és önmagába visszaforduló végtelenített formában a reális minta, az eredeti motívum. (…)

Végtelen jelek (1972–1973)

Fekvő nyolcas, Gömbmetszet, Hengermetszet – mindhárom mű tisztán absztrakt, nem tárgyias, inkább filozófiai általánosításokon alapuló alkotás a „valami vagy kettő, vagy egy”, „vagy mindkettő egyszerre”, illetve a „minden ugyanaz másképpen” (ef Zámbó István) végtelenített tér és időszemlélet igazolására. Tehát egyik sem puszta formajáték. Sokkal többek annál: a korán kikristályosodó fogalmi gondolkodásmódjának kivételes szemléletű, szokatlannak tetsző, játékosan komoly, ugyanakkor kísérleti jellegű s a későbbiek során csak átvitt értelemben folytatott, éppen ezért nagyon is jellemző mintapéldányai. A három geometrikus jellé alakított háromdimenziós alapforma témája közös: a felfoghatatlannak mutatkozó végtelenségérzetnek, illetve a fentebb említett gondolatsornak három képletszerűen ötletes térbeli egyenletben történő modellálása, megjelenítése. Sajnos mindhárom mű megsemmisült, csak a fotódokumentáció maradt meg róluk.

A Fekvő nyolcas c. plasztika tulajdonképpen gondolkodásbéli rokona a matematikusok által kitalált Möbius-szalagnak és a Klein-féle kancsónak vagy palacknak. Mindét megfordítási formula a megszakítatlanság, vagyis a végtelenítés problémájának egy-egy szellemes, látszólag önmagának ellentmondó paradoxona. A Möbius-szalag esetében a 180 fokkal megcsavart, majd a két végén összeragasztott papírcsík olyan kétdimenziós felületet eredményez, amely egyetlen végtelen oldallal és éllel rendelkezik. Ha tehát a papírcsík közepén vagy élén elindítunk egy vonalat, s arra, mondjuk, egymás után araszoló hangyákat rajzolunk (lásd M. C. Escher Möbius-szalag c. fametszetét), akkor azok nemcsak hogy ugyanoda térnek vissza, ahonnan elindultak, de egymáshoz képest hol fent, hol lent, hol kint, hol bent, hol szembe, hol háttal vándorolnak. – A Klein-féle palackot szintén úgy kell elképzelnünk, mint egy kétdimenziós, egyoldalú felületet, amely olyan, mint egy önmagába forduló rugalmas kúp, ahol a palacknak a belseje egyben a külseje is. Tehát ha a felületét elkezdenénk festeni, az ecset felemelése nélkül ki tudnánk színezni az egészet.

Ez nagyon érdekesen vág egybe azzal a világszemlélettel, amelyet ef Zámbó István az edwinizmussal kapcsolatosan kamaszkorától dédelgetett, majd művészi tevékenysége során többször, szavakban és képekben is megfogalmazott. A szóban forgó tér-idő problémát és megfordítási paradoxont vízműves éveik alatt volt idejük sokadszor is átrágni, átbeszélni: „a koporsó fekete doboz, zárt rendszerű végtelen, örökös élet-halál-hajó, melynek előrehaladása süllyedés, süllyedése visszafelé haladás, visszafelé haladása emelkedés…”.

„Az emberek, csakúgy, mint minden élőlény, egy kijárat nélküli hatalmas labirintus foglyai” – írja Bara Éva M. C. Escher térszemléletéről szóló tanulmányában, s ez a megfogalmazás egy kissé más, leginkább erkölcsi és vallásfilozófiai megvilágításba helyezi a szóban forgó emberi alapproblémát vagy dilemmát. Kiszállhatok-e, van-e kiút ebből a körforgásból, s egyáltalán, van-e értelme ennek az örök körforgásnak? A Fekvő nyolcas c. szobor egyik végpontjában felsejlő stilizált emberi arc mintha jelezné is a mű ilyen irányú értelmezési lehetőségét.

A Gömbmetszet c. szobra – amely meglepő formai és gondolati hasonlóságot mutat Holdas György Gömbbontás c., szintén 1972-ben készült s a végtelennel játszó márvány-bronz plasztikájával, s amelynek másik változatát, a bábufigurát magához „láncoló” Bezárva címűt a következő szoborosztályba soroltuk – mintha egy kicsit didaktikusabban beszélne ugyanerről a problémáról. Tudniillik a fából faragott tökéletesen zárt gömböt az átmérőjére összpontosítva ék alakban megnyitja, és belehelyezi annak kőből csiszolt kicsinyített mását. A szobrászvésővel durván megfaragott (mégis) egységes gömbfelület tehát megszűnik egésznek lenni, mert a bemetszés által három felület keletkezik belőle, s mintegy megteremtve, megszülve magába helyezi az önmagánál tökéletesebb simaságú tér geometrikus magját, magzatát, mondhatni, a szabadság szimbólumát.

A Hengermetszet c. művének üzenete pedig – amely meglepő újszerűséggel reagál vagy rezonál Brâncułi Végtelen oszlop c. munkájának két variációjára, s amely a benne láthatóvá tett kis „araszoló” gömb nyomatékával megint csak két formai jelenséget és két tartalmi jelentést produkál az egyből –, akár egy folyvást hasadó borsóhüvely, amelyben csak egyetlen föl- s lejáró borsószem terem, szinte sugalmazza önnön meghosszabbíthatóságának végtelenségét.

„Flug” és bábufigurák (1972–1976) (1979)

Nagyon figyelemre méltó témaciklusa ez Matyófalvi (Matyó) Gábornak, tudniillik bábufiguráit ő is pontosan abban az időszakban készítette, amikor Deim Pál az 1968-ra kialakított kétdimenziós emberszimbólumait, „negyed” és „fél” bábuit, kettős bábuit és bábusorozatait 1971–72 körül átvitte a térbe. (…)

Természetesen Deim bábu formájú emberének kialakulása, amelyben a valós emberalak emberjellé, emberszimbólummá, lelki „űrtartalommá” (stb.) alakult át, egy évekig tartó belső folyamat eredménye, amelynek tudatos vagy tudat alatti inspirálóit Vajda Lajos ikonos (ön)arcképeiben (lásd pl. Ezüst ikon, 1936; Ikonos önarckép, 1936) és Barcsay Jenő bálványszerű emberi figuráiban találhatjuk meg (lásd pl. Páholyban, 1968). Ebből a szemszögből nézve rendkívül érdekes az, amit Deim a provincializmusról és a szentendrei művészetről mond: „Itt születtem, s hiszek a provincia erejében. (…) A francia vagy az új amerikai festészet is azért jó, mert önmagukból termelték ki. Itt Szentendrén volt egy európai szellemű festőiskola. Tehát a provinciális kötődés egyúttal majdhogynem európai kötődés is. (…) Az én közelemben a szentendrei festészet volt, így az inspirált a legjobban.” Következésképp a szentendrei művészet egy belső fejlődéssel rendelkező, önálló képződménye a modern magyar művészetnek.

A Szentendrén fellépő fiatalok „hangos csörömpölése” tehát, amely a képzőművészet területén minden ellentmondásával egyetemben (úgy általában) egy markáns paradigmaváltást eredményezett, ennek az önálló és belső fejlődéssel rendelkező szellemi képződménynek a része. Ezek a fiatalok (vagy legalábbis azoknak egy szűkebb magja) természetszerűen nem fordítottak hátat az akkori kiállítások által frissen megtapasztalt, elsősorban a Vajda-, Korniss Dezső-, Bálint Endre-, Barcsay-féle hagyományoknak. Ekkor azonban Deim Pál még nem lehetett számukra hagyomány, inkább figyelemre méltó kortársi példa. Ezt a szentendrei tradíciót tehát jobban fogalmi-ideológiai, mint formai-esztétikai síkon értelmezték, s egy sajátos kiállású és bejáratú szürrealisztikus nyelvi, filozófiai, világképi fantáziaképződményt hoztak létre, amelyet elméletében edwinizmusnak,gyakorlatában pedig edwiníciónak neveztek el. (…)

Az eszme velejét (többek között) a Példátlan példabeszéd, avagy MESE AZ E/4-nek az E/4-ről c. írás alapján foglalhatjuk össze. S annak bábufigurákra emlékeztető „ezoterikus” jeleit-jelképeit pedig leginkább az ef Zámbó István és fe Lugossy László lélektestvériségét emblematikus érvénnyel megfogalmazni igyekvő szimbolikus rajzi vázlatokban, tömörített „ideogrammákban” találhatjuk meg. (…)

Ez a bábuszerű jel tehát formai értelemben érdekes módon egyesíti magában a felfelé irányuló emberi mutatóujj, a templomtorony, az aurás ikonok és az angyal- vagy szentábrázolások sémáját, amelynek átértelmezett, jól elkülöníthető, autonóm művészi igénnyel „modernizált” változatait Vajda Lajos több munkájában is megtalálhatjuk (lásd Ikonos önarckép, 1936; Leányikon, 1936; Ezüst ikon, 1936; Gyertyás lány, 1936; Ikon, 1936). (…)

Azt azonban nyugodtan kijelenthetjük, hogy a ’70-es évek elején-közepén csak Matyó használta ilyen „etimológiai” háttérrel ezt az általa is csak „flug” figurának becézett bábuszerű, plasztikai alakzatot. Jóllehet ő sohasem tudott tiszta odaadással azonosulni az edwinizmus nehezen kihámozható ezoterikus, transzcendens, játékosan komoly és szürrealisztikus elképzeléseivel, mert sokkal józanabb és gyakorlatiasabb volt annál. A vajdásokkal való együttlétet azonban teljes mértékben vállalta, csak közöttük érezte magát otthon. (…)

Az ő bábufigurája tehát három ikonográfiai szférával érintkezik. Egyrészt a szentendrei képzőművészeti hagyományok kétdimenziós változataiból táplálkozik, másrészt a korabeli vajdások edwinista közbeszédének ideogrammáival tart fenn rokonságot, harmadrészt keletkezésében és egyes formamódozataiban majdhogynem egyidejűséget és egyöntetűséget mutat a Deim Pál-féle plasztikus bábualakzatokkal. Talán éppen a szobrászi elsőség eldöntetlenségének okán ragaszkodott annyira e „flug” és bábufiguráihoz a ’70-es évek során, hogy azután a „motívumharcnak” a nagyra tartott Deim mester javára történő eldőlte után végképp lemondjon róluk. Matyó azonban mindig vigyázott rá, hogy az egyes esetekben kétségtelenül fennálló formai hasonlóságokat leleményes ötleteivel és technikai megoldásaival, illetve újszerű felvetéseivel feledtesse el. (…)

E témaciklusának egyik legszebb munkája az Oszlop c. festett opusa, amelyet 1972-ben állított ki először Szentendrén, a nevezetes „négyek” tárlatán (Aknay–Holdas–Zámbó–Matyó), a József Attila Művelődési Központban. A két méter magas fatörzsből kivésett és simára csiszolt hengeres mű karakterét az ég és föld között keletkező, függőleges irányú plasztikus hullámvonal adja, amely két egymásba simuló bábuszerű alak végtelenített egységévé változtatja az eredetileg oszthatatlan testet. A mű külső palástját fehérre, a belső síkját kékre, a hullámos oldalát pedig vörösre festette az alkotó, ezért megjelenése méltóságteljesnek, ünnepélyesnek, már-már szakrálisnak mondható. (A szobrot Matyó nővére mentette meg a pusztulástól, amely ma régi pompájában él tovább.)

Matyófalvi Gábornál tehát (akárcsak Deim Pálnál) mindig megfigyelhető, hogy emblematikus bábuszereplőivel – amelyek nemcsak az élő és a holt emberi testek bölcsőit és koporsóit, de a potenciális örökkévaló lelkeket és szellemi testeket, sőt azok gondolatait is jelképezik – humanizált problémákat, kommunikációs helyzeteket, társas viszonyokat, kapcsolati formákat, mikro- és makrokozmikus kérdéseket, pszichés űrtartalmakat és spirituális térfogatokat, fogalmi szituációkat (pl. hiány és jelenlét, személytelenség és arcnélküliség, tömeg és egyén, együtt és külön, vágy és harmónia, bezártság és egyedüllét, szerelem és megtermékenyülés, egység és végtelenség stb.) helyettesítenek és jelenítenek meg.

Végül a ciklust befejező Folyó című (1979), festett falemezből készült reliefje mintha sorsának paradigmatikus előérzete lenne. A mű minden jelképeleme – amely mintha egy, az élet vizére, az élet folyamára telepedett ember-sziluettnyi város emblematikus képe lenne – átfordul egy másik jelentésébe, egy másik minőségébe. A folyó fehér színű lesz, nem pedig kék, a föld, a mező kékké válik, s nem marad barna vagy zöld, a két félből álló emberi képződmény föld színt ölt magára, nem pedig a testét, így szeli át a fehér folyó a kék végtelenségű kozmikus eget, amelynek űrében szigetként úszik két, egymással szemben letelepedő férfi- és nőalak…

Leninvárosi TVK, hullám, hajlítás (1977–1979)

A Leninvárosi (ma Tiszaújvárosnak hívjuk) Tiszai Vegyi Kombinátban (a TVK-ban) 1977 nyarán készített műanyag szobrokkal, objektekkel és domborművekkel (stb.) az első igen komoly, de rövid életű sikerét érte el a szentendrei Vajda Lajos Stúdió. Pontosabban a VLS-nek az a hat régi, plusz két új tagja (Aknay János, Bereznai Péter, Bernáth/y/ Sándor, Bukta Imre, Holdas György, fe Lugossy László, Matyófalvi Gábor és ef Zámbó István), akik V-stúdió (vagy másképpen: V. Stúdió) Kísérleti Műhely néven alakítottak egy időszakos csoportosulást azzal a céllal, hogy a gyár üzemeiben új anyagokkal és eljárásokkal kísérletezhessenek és dolgozhassanak. Az eredmény valóban lenyűgöző volt, a Kísérleti Műhelynek mégsem lett folytatása. Az itt készült munkák, bár beépíthetők az egyes életművekbe, anyagi és technikai értelemben következmény nélküliek maradtak.

Matyófalvi Gábor (tudomásunk szerint) 13 műtárgyat és egy tengerjáró vitorlást épített ebben a kétéves periódusában. (…)

A V-stúdiós „nyolcak” – mivel a helyi munkásszállón laktak – gyakran hétvégeken is folytatták alkotótevékenységüket. Szabad idejükben, mintegy melléktevékenységként, a gyárban talált kiselejtezett hulladék anyagokkal (tejeszacskókkal, fóliatekercsekkel, műanyag lapokkal) spontán táj- és testművészeti akciókat, természet-intervenciókat, új térszituáció-teremtéseket rögtönöztek, illetve ideiglenes szobrokat konstruáltak, sőt Brigádfotó címmel ironikus hangvételű viselkedésművészeti fotósorozatokat is készítettek. A részletes dokumentációt azután a Kísérleti Műhely kiállításain le is vetítették.

A nyár alatt elkészült művekből azután, először a helyi Derkovits Művelődési Házban, 1977. december 5-én egy rendkívül izgalmas „termékbemutatót” tartottak, amelyre szinte az egész város felvonult. A munkások és munkásnők, a szakmunkások, technikusok és mérnökök úgy mentek el a tárlatra, mint személyes ismerősök, mint résztvevők, akik végre egyben láthatták a közös fáradozás addig csak részleteiben ismert eredményeit. Az első tárlat szokatlanul nagy sajtóvisszhangot kapott, hirtelen bekerült a köztudatba, így a Fiatal Képzőművészek Stúdiójának vezetője – mivel váratlan üresedés keletkezett a Dorottya utcai Kiállítóteremben – 1978 februárjában bemutatkozási lehetőséget biztosított a TVK-ban született művek bemutatására. Tehát a kitűnően és nagy leleménnyel, profi módon megrendezett impozáns kiállítás (zömében fekete s csak itt-ott fehér paravánok előtt a tündöklő, színes műanyag és plexiszobrok, valamint objektek és domborművek) – mint fontos esemény – szinte azonnal bekerült a fővárosi szakmai köztudatba. Aki látta a tárlatot, azt teljesen lenyűgözte annak frissessége és elementáris ereje. A V-stúdiós „nyolcak” meg voltak győződve arról, hogy az új anyagokkal egyúttal új szellemet is vittek az előállított műtárgyakba. Eredetiségük éppen abban rejlett, hogy nem követve sem a Nyugat, sem a Kelet művészeti „tendenciáit”, saját magukat találták fel a leninvárosi TVK-ban. Mindenféle ideológiai elkötelezettség nélkül, teljesen szabadon, öntörvényűen és felszabadultan dolgoztak, s talán éppen ezt nem tudta lenyelni tőlük az akkori erősen vonalas szocialista kultúrpolitika. (…)

Matyófalvi Gábor az organikus absztrakt, az organikus figurális, félfigurális, valamint a jelabsztrakcióskorszakai után és mellett a leninvárosi időszakában a tiszta geometrikus absztrakció útját követte.

Az „egy is, kettő is” téma feszegetésén túl olyan újszerű térszemléleti és térszemléltetési szempontokat és kérdéseket helyez vizsgálódásának középpontjába, amelyek a szobrászatot a nem euklideszi geometriával, vagy másképpen fogalmazva a fizikai valósággal szembesített euklideszi geometriával, azaz a deformált, hajlított, görbített, homorított, domborított, hullámosított felületekkel és a rajtuk haladó (áthaladó) valóságos vagy képzeletbeli vonalakkal, síkokkal (élekkel, vágásokkal), a változással, a folyamattal, az anyag mozgásával, alakíthatóságával (legalábbis a sorozatszerűség szintjén) hozzák összefüggésbe.

A Hajlított forma IIV. c. sorozat formailag tisztán absztrakt, fehér dobozdarabjai – hiszen ezek a tárgyak 8-10 centiméteres magasságú oldalakkal is rendelkeznek – azon túl, hogy a síkot megbontó finom hullámmozgásaikkal esztétikai örömöt s egyéb asszociációs térizgalmat kínálnak nekünk, mintha egyes euklideszi definíciók, axiómák és posztulátumok érzéki „cáfolatait” is tartalmaznák. Például annak az elutasítását, hogy „a vonal: szélesség nélküli hossz”. Hiszen, ha egy síklapon belül vonalszerű vágást ejtünk, akkor annak lesz jobb és bal oldala is, ráadásul ez még jobban szembeötlik, ha a keletkezett két él (két szélesség nélküli hossz!) egymáshoz képest a harmadik dimenzióban helyezkedik el. Vagy például annak a megkérdőjelezését, hogy a „paralel egyenesek azok, amelyek egy síkban vannak, és mindkét irányban tetszőlegesen meghosszabbítva nem találkoznak”. Hiszen két egyenes egymással úgy is lehet párhuzamos, ha két bemetszés mentén a síkból hullámszerű hídívként emelkedik ki. Vagy például annak az elvetését, hogy „a felület az, aminek csak hossza és szélessége van”. Hiszen egy vízszintes vagy függőleges tengely mentén szőnyegszerűen megmozgatott felületen a bemetszések és domborítások révén új hosszak és szélességek keletkeznek. Vagy például annak az elejtését, hogy „az egymással egybevágók egyenlők egymással”, illetve, hogy „két ponton át egyenes húzható”. Hiszen ha egy egyenessel megmetszett síkon az egyik élt a domborítás vagy homorítás révén megnyújtom, akkor a két él már nem lehet csak látszólagosan (csak egy bizonyos nézőpontból szemlélve) egybevágó és egyenlő.

A már említett Kigyós Sándor Az MTV Műhelytitkok című sorozatának tervezetéhez készített, 1978-as keltezésű dolgozatában említi, hogy „szokás a szobrászatot két részre osztani, mint ahogy azt Michelangelo is tette: »szobrászaton azt értem, amit az ember elvétellel alkot; ami hozzátevéssel jön létre, a festészethez hasonlatos«.” A modern szobrászat mind médiumaiban, mind technikájában, mind módszereiben és szemléletében sokat tágított ezen a felfogáson. S bár Matyó leninvárosi korszakában született plasztikái, objektjei és domborművei Michelangelo utóbbi kategóriájába tartoznak, mégis ízig-vérig modern filozófiájú és szemléletű, egyszerre normasértő és normateremtő alkotások. Az ő „hozzátevése” az anyag fizikai természetének, szerkezetének átalakítása, megváltoztatása (gőzölése, sajtolása, préselése, színezése) által jön létre, ily módon tárgyiasított mechanikus és statikus tette metaforikusan utal az anyag és a tér geometriájának modern összefüggésrendszerére, azaz a görbült tér geometriájára. Simonyi Károly írja A fizika kultúrtörténete c. könyvének Az anyag mint a tér geometriájának meghatározója c. fejezetében, hogy „W. K. Clifford, aki Riemann munkáját fordította angolra, konkrétabban megfogalmazza sejtését: a tér görbülete a térben lévő anyaggal van kapcsolatban”. „Riemann megmutatta – jegyzi meg Clifford (akinek nyomán Einstein megalkotta az általános relativitáselméletet) –, hogy ahogy különbözőfajta vonalak és felületek vannak, úgy léteznek különbözőfajta háromdimenziós terek is. (…) A síkgeometria axiómái érvényesek azon kísérletek keretein belül, amelyet egy papírlap felületén végezhetünk el, de mi tudjuk, hogy a lap a valóságban kis dudorokkal és árkokkal van borítva, amelyekre (minthogy ezek teljes görbülete nem nulla) az axiómák nem érvényesek. (…) Én ugyanis azt tartom (…), hogy ez a görbült vagy deformált jelleg folyton halad a tér egyik részéből a másikba, hullám módjára. Hogy a tér görbületének ez a változása az, ami ténylegesen végbemegy abban a jelenségben, amit úgy hívunk, az anyag mozgása…”

Matyó a Sorozat I–IV. és a Folyamat (Sorozat) I–III. c. szekvenciáiban is lényegében hasonló kérdésekkel foglalkozik: megjelenik a térben a tér, a térből újabb tér keletkezésének problematikája geometrikus absztrakt, színes, áttetsző plexikubusokba foglalva.

A hullám- és hajlításos formák közül azonban talán a legszebb, legimpozánsabb, legizgalmasabb a Kettős oszlop elnevezésű opusa. Nemcsak azért, mert egymásba hatoló kecses térformáival, finom eleganciájával már-már mintaszerűen utal a fentebb leírt fizikai térszemléletre, de azért is, mert az ideálistól, azaz a négyzetes hasábtól, vagyis az emberi jelentést is hordozó magányos oszlopformától eltérő módon visszatér az „egy is, kettő is” filozófiai problémaköréhez, a megkettőzött deimes bábuforma teljes átértelmezéséhez és annak matyós újrafogalmazásához. Az aranymetszéses arányú, kétharmad részben fehér, egyharmad részben piros színű két téglahasáb kis eltartással ugyan, de tökéletes szervülésben illeszkedik egymáshoz. Alul-felül feszesen, rendezetten, párhuzamosan futó éleiket körülbelül az oszlopok alsó harmadánál lágy ívű hajlatok, síkoldalaikat határozottan vagy alig észrevehetően dudorodó, játékos ritmusú kinövések és beszűkülések teszik egyedivé, átvitt értelemben egy összesimuló, egymásba hatoló férfi és női tértesthez hasonlatossá. Matyó Kettős oszlopának hasonló gondolkodásbéli rokonát a példakép, Kigyós Sándornak a „társadalmi valóságból” merített Gömb-Hasáb, 1971–72 c. zöld márványból faragott „obeliszkjében” találhatjuk meg, mely absztrakt-geometrikus szobrot a maga idejében nevezték „terhes asszonynak”, „terhes hasábnak”, „oszlopnak, amelyik lenyeli a gömböt”.

Matyó „hitt a teljes élet megvalósulásában (…) törekedve a mindenkori arány és egyensúly megtartására” – írja róla Holdas György, és ugyanitt azt is megjegyzi, hogy „lételeme volt a barkácsolás”. Sokoldalúságát bizonyítja, hogy a szobrokon kívül készített konyhabútort, hajót, sárkányrepülőt, sufnit, gyermekeknek játékot, babát, rollert, s számára a legfontosabbat, éppen a leninvárosi TVK-ban szerzett tapasztalatok alapján, második nekifutásra megépítette Crux nevű vitorlását, 1979-ben. „Sokszor álmodozott arról, hogy milyen jó lenne, ha minden hajózási út végén várna rá egy szobrászati feladat, majd annak teljesítése után tovább hajózna, s egy újabb kikötőben mindezt újra megismételné. (…) A világ megismerése, az új keresése állandóan foglalkoztatta” – toldja meg memoárját Holdas.

Az álom tehát legalább részben megvalósult. Ez az időszak egészen 1985-ig a balatoni és az Adriai-tengeri vitorlázások korszaka volt. Bár köztéri megrendelésre nem akadt, azért – ha kevesebbet is – ebben a periódusában is dolgozott, és kiváló műveket alkotott.

Pályázat

Az „Életem legfontosabb értéke” pályázat eredményhirdetése

Bővebben

Előfizetés

Tarts lépést a kortárs kultúrával!
A Kortárs folyóiratra a képre kattintva lehet előfizetni.

Ajánló

Megjelent a Kortárs novemberi száma

Bővebben

A lapszám letöltése pdf-ben